MANEL DOMINGUEZ NAVARRO. ENTREVISTA
MANEL DOMÍNGUEZ NAVARRO, MANUEL BARRERO

Manel Domínguez Navarro ha desarrollado una intensa labor en TV3 en los últimos veinte años, y anteriormente fue redactor, traductor, coordinador editorial y también guionista de historietas desde los años cincuenta: románticas, de aventuras, de horror, y ha hecho fotonovela y ha sido escritor de relatos de miedo que se publicaron en tebeos españoles durante los años setenta. En su trayectoria profesional trabajó para los editores de Toray, Ibero Mundial de Ediciones, Rollán, Vilmar, Garbo y Toutain, y es por ello un testigo de excepción de una parte de la historia de nuestros tebeos.

Las pasiones de infancia: los tebeos en los que se traducían obras italianas (como Gacela Blanca, imagen superior), el cine NIC, los libros deliciosos (y olvidados) como el editado por Yunque de la imagen inferior.

Como la cuestión de la subsistencia era muy importante, entonces, mi padre, que había vuelto del frente en 1940, después de pasar más de un año prisionero en un campo de concentración “por rojo y ateo” (gracias a Dios, como decía Buñuel), trabajaba como oficial en un taller de joyería, así que a mi madre le tocaba la intendencia. Como teníamos unos familiares que vivían en Blanes, al comienzo de la Costa Brava, entonces un sencillo pueblo de pescadores y labriegos, tomaba de vez en cuando el tren para salvar en tres o cuatro horas los 60 kilómetros de separan a Blanes de Barcelona para buscar verdura fresca, huevos o patatas… Lo que a veces no se encontraba ni siquiera con la tarjeta de racionamiento.

T: Tebeos y literatura fueron alimento en tu infancia y adolescencia, imaginamos. Háblanos de las historietas y las novelas populares que te impulsaron a querer escribir.

MDN: Supones bien: los tebeos, durante todo un año, 1950, fueron mi alimento, ya que tuve un serio principio de tuberculosis (fruto de la época y la mala alimentación) que me tuvo un año en la cama con dos inyecciones diarias de estreptomicina. Los tebeos, el cine NIC y los libros fueron mi alimento durante todo ese tiempo. Devoraba lectura, y también llegué a hacerme mis propias películas con papel vegetal transparente para el cine NIC. Las dibujaba yo, que ya era muy manitas. En cuanto a los tebeos, una serie que me marcó muy profundamente se titulaba aquí Gacela Blanca, provenía de Italia (postfascismo, postfascismo) y luego he llegado a averiguar que allí se llamaba Aquila Nera. Leía Suchai (más postfascismo italiano), Jorge y Fernando, Juan Furia (o sea, Johnny Hazard)… Un libro memorable y desconocido, portugués, Doña Redonda y su gente, fue mi lectura de cabecera junto a la serie de Guillermo, los inolvidables libros de Molino. Ya por aquel entonces, en las libretas del cole de 1 peseta escribía y dibujaba mis propias historias, entresacadas de la genial serie del Inspector Dan que Eugenio Giner publicaba en Pulgarcito.

	Parte de la redacción de Toray aparece en esta foto. Las tres personas del centro son, de izquierda a derecha: Manel Domínguez, Alex Simmons y Eugenio Sotillos.
	Manel, en primer término, con miembros jóvenes de la redacción. José Antonio Huéscar es el que asoma su cabeza detrás de la muchacha situada a la derecha.

T: La enfermedad dificultó tu educación, pues. ¿Cómo te formaste y cuál fue tu primera orientación profesional? Sabemos que la primera en los tebeos fue en Toray…

MDN: A causa de mi enfermedad, en la que recaí durante todo el año siguiente (creo que era 1951), mis padres contrataron un profesor particular. Cuando estuve bien del todo, entre los años 1954 y 1956 estudié en la Escuela de Trabajo de Barcelona, pero mi verdadera formación profesional empezó en 1957, año en el que entré como “niño de recados” en Ediciones Toray y empecé a asistir, en una academia nocturna (de siete a nueve de la noche), a clases de correspondencia comercial y de francés, que era una de mis obsesiones: los idiomas. Desde 1957, en Toray, fui gradualmente niño de los recados, corrector, redactor, publicista y traductor. Me quedo en Toray hasta 1959, fecha en la que Josep Toutain me ficha para su cuerpo de redacción en Selecciones Ilustradas. Yo ya conocía a Toutain desde los siete años, en 1949, cuando él trabajaba como dibujante (¿es posible que en aquella época dibujara ya Silvia Millones?) en el estudio de mi primo Joaquín de Haro, que editaba sus propias producciones. Toutain siguió mi trayectoria en Toray y me llevó a su estudio, después que yo diera el portazo en Toray. Permanecí en S.I. hasta 1963, cuando los clarines tocaron para llevarme a filas y Toutain me juró guardarme el puesto de trabajo para cuando regresara. Fue mentira, porque cuando volví mi puesto estaba ocupado por otro, así que en 1965, después de un primer viaje a Londres para darme cuenta de que aquello era lo que me gustaba, volví a Toray, donde, aunque parezca extraño después de mi brusca despedida en 1959, me vuelven a acoger con los brazos abiertos. Allí entro ya como redactor, corrector y publicista. Con remuneración aparte de mi sueldo, en horas libres, empiezo a escribir guiones para las series Azucena, Susana, Rosas Blancas, Brigada Secreta, Hurón, Sioux, Espionaje, Novelas Gráficas, Las Enfermeras, Robot T6, Salomé y quizá alguna otra serie que no recuerdo. Mientras, en horas de trabajo, corrijo las colaboraciones de los demás guionistas, los rotulados, las traducciones, originales de novelas, galeradas y compaginaciones, etc. Esto dura hasta 1967, cuando Toutain vuelve a ficharme porque me necesita para su nuevo proyecto de las fotonovelas en colaboración con Editorial Rollán.

Cabe aclarar que muchas de las historietas publicadas en estos tebeos que he mencionado fueron vendidas posteriormente (a través de la sindicación que creo que Toray tenía establecida con S.I.) a Francia, Inglaterra, Escandinavia y otros muchos países.

T: ¿Cómo se trabajaba en la redacción de Toray? Dinos cómo entregabas tú los guiones, cómo se revisaban, cómo los utilizaban los autores, etc.

MDN: El funcionamiento de la redacción en Toray era el corriente. Había un jefe de redacción, en aquel entonces Eugenio Sotillos Torrent, también guionista radiofónico, y dos redactores, Jordi Gotarra y yo. Sotillos decidía qué guionista o qué dibujante iba a hacer qué, Gotarra le contactaba y le encargaba el trabajo, y cuando el guionista o el dibujante lo entregaba y Sotillos lo aprobaba, se lo pasaba a Gotarra, que a su vez me lo pasaba a mí para que lo corrigiera. En el caso del guionista, la corrección era de estilo. En el caso del dibujante, la corrección consistía en leer el guión nuevamente con los dibujos al lado y comprobar que la versión del dibujante se ajustaba al texto.

T: Si pudieras hacer memoria de los autores que pasaron por aquellos tebeos: el mencionado Sotillos, Rodoreda, Flores Lázaro, todos guionistas, los dibujantes Gual, Rumeu, Font, Borrell, Jaime Blasco o los que firmaban como Ester o Alex Simmons...

Reunión de colaboradores de Toray. A la izquierda, Manel; al fondo: Francisco Feria. El de barba de la derecha es el autor Antonio Borrell.
Domínguez, sentado al teléfono, en la redacción de Toray.

T. El gran éxito de Toray fue Hazañas Bélicas, que no dejó de publicarse desde 1948. ¿Qué carga de patrioterismo llevaban aquellas historietas a tu juicio? ¿Qué nos puedes decir de Boixcar?

MDN. Hazañas Bélicas estaba aún en su apogeo cuando yo entré en Toray. A su autor, Guillermo Sánchez Boix, Boixcar, no le vi más que un par de veces por la redacción, y cuando llegaba le ponían la alfombra roja hasta el despacho de Antonio Ayné… Creo que era el autor más respetado de la casa –porque debía de ser quien más dinero les daba-, y a mi juicio no sólo sus historias eran patrioteras, cuando raramente trataban temas españoles, sino directamente reaccionarias y un tanto fachas. Un episodio que narraba las gloriosas aventuras de la División Azul se llamaba nada menos que “¡Vista, suerte y al toro!”, y todos los personajes eran españoles, súper machos y tiraban de bota de vino. Otro episodio centrado en personajes parecidos se titulaba “Alma de cántaro”. Invariablemente, cuando se trataba de japoneses, los americanos eran los buenos, pero cuando se trataba de los gloriosos y valerosos alemanes, los malos eran los americanos. En fin… Recuerdo que, en aquella época, Boixcar vivía fuera de Barcelona, en San Just Desvern, que antes era un pueblecito residencial y que actualmente ha sido tragado por la zona más cercana a Barcelona y su cinturón industrial (a poca distancia de donde estaba la finca de Boixcar, en Sant Joan Despí, el pueblo que está frente a Sant Just Desvern, están actualmente los estudios de TV3, la televisión catalana). En una de las ocasiones en que visitó la editorial, recuerdo que Antonio Ayné, cuando Boixcar se hubo ido, salió de su despacho mesándose los pocos cabellos que le quedaban y diciendo que el dibujante estrella le había dicho que para vivir a su ritmo necesitaba un mínimo de 75.000 pelas al mes… ¡de finales de los años 50! Boixcar compaginó sus trabajos con los de su hermano, muy inferior a él en calidad, aunque imitaba a la perfección su estilo en el dibujo de tanques, aviones y cañones, pero fallaba muy estrepitosamente en los personajes. En cuanto a los guiones, Boixcar sólo dibujaba sus propias historias, y no recuerdo si también hacía los guiones de su hermano o en ellas hubo algún otro guionista involucrado.

Más tarde, ya con el acuerdo previo de que Boixcar dibujaría siempre las portadas y de vez en cuando alguna historia, entre él y su hermano crearon la serie Mundo Futuro.

Hazañas Bélicas y Mundo Futuro, dos de los tebeos que Toray editó con éxito dibujados por Boixcar

T. Otras de las especialidades de Toray fue el género romántico: colecciones como Rosas Blancas, de 1958, o Susana, de 1959. ¿Cómo eran sus autoras: María Pascual, Rosa Galcerán, Josefina Sosa…?

MDN. En efecto, aparte de Hazañas Bélicas, las historias femeninas para varias edades fueron siempre el fuerte de Toray. He recordado varios títulos de otras colecciones: Graciela, Cuentos de la abuelita, Lindaflor, Mis cuentos (ésta troquelada), Alicia… Rosa Galcerán era la más veterana de sus dibujantes, y no he visto reflejado en ninguna página dedicada a los cómics el hecho de que Rosa figuró en el equipo de animadores de Garbancito de la Mancha (1945), quizá porque esa colaboración sólo consta (que yo sepa) en los créditos de la película. Creo que es el único caso que se dio entre los dibujantes de esa época, junto con la colaboración de Josep Escobar en Érase una vez (1950). Detrás de Rosa vino María Pascual, estupenda dibujante a la que luego todas y todos los dibujantes del mismo género copiaron, excepto Rosa Galcerán. María Pascual era pequeña, elegante, muy maquillada, muy burguesa, esposa de un conocido sastre de Barcelona, Luis Mosella, y siempre firmaba sus recibos de colaboración como “María Pascual de Mosella”. Era muy afable y muy tímida. Josefina Sosa era todo lo contrario: alta, aparatosa, guapa y vistosa, pero también muy afable, aunque de otro estilo, más de estar por casa.

T. Estos tebeos románticos, como todos, “pasaban la censura” ¿no es así? Tú, como redactor, tenías contacto con los censores de antes de la Ley Fraga. ¿Puedes decirnos cómo se procedía para salvaguardar la moral?

MDN. La censura fue uno de mis primeros encuentros en la tercera fase en el mundo editorial. Yo me encargaba de llevar los originales a censura, que se encontraba en el mismo edificio de las Ramblas de Barcelona en el que años más tarde (curiosa ironía o venganza del destino) se instaló Fotogramas. El factótum local se llamaba Sebastián Sánchez Juan, era híperculto y el ser más despistado que he conocido, hasta el punto de que un día le vi ponerse a hablar por teléfono sin marcar, sin tener el receptor en la oreja y sin descolgar siquiera. Su segunda de a bordo se llamaba Victoria, pero no recuerdo su apellido. Allí dejaba yo los originales de las novelas, pero la revisión de los tebeos era inmediata. Se les suministraban pruebas de grabador, y en ellas miraban lo que más les interesaba: escotes, faldas, curvas insinuantes, etc. Tachaban, señalaban, marcaban… Luego había que localizar al dibujante perjudicado y pedirle que corrigiera sus desmadres. Una vez “arreglado”, el dibujo se presentaba nuevamente a la sacrosanta entidad, que imponía su nihil obstat y la historia ya podía ir a la imprenta. Las novelas tardaban más, porque allí había que leer…

	Revista de Serenata Extra y muestra de su interior, con alguna historieta romántica. Esta coordinación supuso una estrecha colaboración entre Manel Domínguez y los integrantes del Dúo Dinámico.

T. Nos interesan las figuras de Antonio Ayné y Josep Toutain, propietarios de Toray y de Selecciones Ilustradas, respectivamente. No deja de ser curioso que ambos te contrataran, te separaras de ellos, y ambos te volvieran a contratar. ¿Cómo eran aquellos editores y directores de agencia en los años cincuenta y sesenta?

MDN. A. Ayné y J. Toutain eran lo más contrapuesto que se pueda imaginar.

Ayné estaba siempre encerrado en su despacho, del que rara vez salía, leía su correspondencia y escribía cartas sin parar. El peso ejecutivo recaía, como ya he dicho, en su apoderado, Santiago Bardagí, y la redacción estaba dividida en dos secciones, novela y tebeo. Los jefes de ambas redacciones eran dos amigos granadinos que recalaron en Barcelona, de vasta cultura, Estanislao Peinado y Francisco Feria. Peinado era más bien el encargado de la sección literaria, y Feria de los tebeos, hasta que llegó Sotillos para dirigir la sección de tebeos. En mi primera época en Toray teníamos un gran espacio dedicado a albergar a muchos dibujantes que hacían trabajos para la casa: Jordi Longarón, Antonio Borrell, Víctor Ramos, Jordi Nabau, José Antonio Huéscar, María Rosa… hasta un total de diez o doce.

Pero, volviendo a Ayné, era un hombre más bien taciturno, con un sentido del humor bastante british, pero un claro exponente de la burguesía catalana. Tenía un socio que nunca aparecía por allí, que se llamaba Torrecillas, y que componía la mitad del nombre de la editorial: TOR de Torrecillas y AY de Ayné, lo cual hizo que fuera conocido en la casa (en voz baja, claro) como el Señor Ay. Debo confesar que el culpable del invento fui yo.

Fotografía de Toutain, tomada de la Historia de los comics.

El motivo de que ambos me admitieran después de haberme ido de sus empresas… en Toray supongo que fui un poco el niño de los recados al que vieron crecer e interesarse por todo hasta hacer tres o cuatro trabajos distintos en la redacción. En el caso de Toutain, conocía y temía (y envidiaba) mis capacidades, sobre todo la literaria, porque a él escribir un texto para las revistas le costaba tres o cuatro horas, y media botella de whisky, y yo se lo hacía en un cuarto de hora, y eso le corroía por dentro aunque no lo manifestara. Pero era vox populi, y de hecho yo no lo supe hasta que hace poco me lo contó Marcelo Miralles. Lo de Toutain y yo fue una relación amor-odio perfectamente asimilada y correspondida por ambas partes, que se mantuvo hasta el último momento de nuestras relaciones. Toutain me dejaba debajo de la carpeta de mi mesa notas venenosas de reproche y recriminación por lo deficiente de mi trabajo (a pesar de eso era su director de ediciones), notas que yo respondía al dorso con un tono aún más venenoso si era posible. Luego las dejaba debajo de la carpeta de su mesa. A la mañana siguiente, las leía, pero nunca llegamos a hablar de ellas. Era como una alianza secreta de recriminaciones por ambas partes, pero en el fondo era algo que nos divertía. Y en el fondo, también, nos queríamos. Ya te dije que cuando yo le conocí tenía siete años, y él dieciocho o diecinueve… toda una vida, vaya.

T. Durante un tiempo hiciste fotonovelas, una fórmula de narración de historias a caballo de la historieta y el cine. Nos interesa especialmente conocer todo el proceso de creación, pues el de preproducción podía ser muy similar al del cine (guión, storyboard, actores, localización, vestuario, maquillaje, etc.), el de producción emparentado con el arte fotográfico simple y llanamente, y el de posproducción pendiente del lenguaje de la historieta (planificación de la página, viñetaje, colocación de bocadillos y rotulación). Bueno, no sé si era así, pero me gustaría que te extendieras sobre este asunto: cómo surgió, cómo se hacía, cómo desapareció.

Las fotonovelas fueron una propuesta de Toutain. Sumó dos y dos y pensó que alguien como yo, que era un apasionado del cine desde la infancia, podía tener buen ojo para la fotonovela. La primera que hice fue con Silvia Tortosa de protagonista, y también era la primera fotonovela para ella, que era jovencísima pero ya había trabajado en el cine y estudiaba en el Instituto del Teatro. Como curiosidad te diré que los interiores  se rodaron enteramente en el piso de Pepe González.
Por aquel entonces, Editorial Rollán se había apropiado un poco por el morro de los derechos de las novelas de Corín Tellado, que teóricamente pertenecían a Editorial Bruguera pero que ahora publicaba Rollán, que le había ofrecido a la Tellado un contrato mejor que el de Bruguera. Y empezamos las fotonovelas casi exclusivamente con la (abundantísima) obra de ella. El proceso era muy  simple. Se hacía una adaptación de la novela, o sea, se pasaba a un guión técnico y literario a la vez, muy parecido a un guión de cine: columna de la derecha, las instrucciones para el director; columna de derecha, los diálogos.

	Margit Kocsis junto a Manel Domínguez.

Fotonovelas de Rollán. Sobre estas líneas: Sayonara, con protagonismo de Verónica Llimera. A su lado, Nuria. Debajo de estas líneas una protagonizada por Mariló Punti, en la que se muestras ambientes terroríficos. Más abajo: dos páginas de la serie Sortilegios.

A mí personalmente me desesperaba la falta de imaginación de los montadores y el desaprovechamiento de las mejores fotos, pero sobre todo la monotonía de las páginas, siempre con cinco o seis fotos del mismo tamaño. Me aburría tanto todo aquello que le exigí a Toutain que me dejara montar mis propias fotonovelas, y eso presupuso un cambio radical en el aspecto visual.
Eso llevó a la creación de una serie de fotonovela muy distinto, a la que se llamó Gótica y que tenía, para mi gusto, un referente primordial: Rebeca, la novela de Daphne du Maurier y luego película de Hitchcock: chica perdida en un mundo desconocido, paseos a medianoche con un candelabro y un flotante camisón, cortinas movidas por el viento, contraluces… Fue un cambio radical y muy bien aceptado.
Las cosas iban bien y surgieron nuevos proyectos. Se inventó la “fotonovela pop”: eran los sesenta, todo era imitación de Carnaby… y nuestras fotonovelas, “Hit”, fueron un invento notable para la época. Uno de sus artífices fue un gran amigo, Lluís Ribas, ahora reconocidísimo pintor y entonces miembro de Selecciones Ilustradas y maquetador de la revista, a la que daba toques geniales.
Pero como nada es eterno, Bruguera ganó el pleito con Rollán, Corín Tellado volvió a Bruguera y se pinchó el globo. Todos a la calle.
Yo, personalmente, presenté a Bruguera un proyecto de fotonovela, que ellos aceptaron, y que incluía la colaboración de todos los actores y actrices que Rollán había popularizado en aquellos años. Unos aceptaron, otros no, pero mi colaboración con Bruguera fue efímera e insatisfactoria. Hacían barbaridades como rotular a máquina, y el resultado era desastroso, así que yo también lo dejé.

	Colección Embeleso Gótica, con "El diario".

MDN. IMDB no me ha dejado recuerdos profundos, la verdad, sobre todo por el hecho de que yo nunca trabajé para Arman. Es decir, en el sentido más propio de la expresión, sí trabajé “para” Arman, pero no “con” él hasta mucho más tarde. Para mí, su despacho era un lugar que creo que pisé sólo un par de veces en mi vida. De hecho, yo trabajaba para Arman desde fuera, ya que mi contacto con él se estableció a través de Toutain. Arman era un personaje seco, enjuto y poco afable, al que sólo conocí años después, en mi época en Garbo Editorial. Por circunstancias personales suyas y mías, y sobre todo por una profunda sima que nos separaba en el aspecto moral, ya que pretendía hacerme cómplice de sus infidelidades matrimoniales y yo me negaba a ello, nunca fuimos más que jefe y empleado.

Primera página de una historieta escrita por Manel Domínguez para Escorpión núm. 20.

T. Escribiste relatos de terror para los tebeos de Garbo, ilustrados por J. Boix o Gómez Esteban. En tu labor literaria ¿qué corriente seguías? ¿Qué crees que daba miedo en los setenta: el ineludible horror fantástico o el previsible dolor producto de la violencia? ¿Hubo algún tipo de doble lectura en estos dos acercamientos al miedo?

No, no había trasfondos kafkianos ni freudianos, sólo ligeras y ocasionales referencias cinematográficas en aquellos relatos de terror. Eran –o pretendían ser– historias “de miedo” que evocaban sin más los horrores más primarios: la oscuridad, los monstruos, los vampiros, los hombres lobos, los pantanos, los asesinos locos, los científicos tarados y el largo etcétera que todos conocemos. Lo más gore posible dentro de los límites de la censura o la autocensura de cada dibujante o guionista. De Boix no recuerdo nada, creo que ni siquiera le vi, y de Gómez Esteban tengo un recuerdo muy borroso, tanto que ni siquiera llego a ponerle cara. 

T. Garbo compró IMDE y seguiste trabajando en Garbo. Nos gustaría saber de aquellos tiempos, de sus editores, de las revistas que coordinaba Manel Ferrer, o de las que coordinaste tú.

MDN. Mi época en Garbo Editorial (desde 1976) coincidió con el momento en que se estaba produciendo o se acababa de producir la fusión IMDB-Garbo Editorial. Arman me contrató como traductor de plantilla. Traducía de todo: novelas, comics, reportajes para la revista Solo Moto y lo que se presentaba. Lo divertido era que al lado de nuestra redacción trabajaban Maruja Torres y Vázquez Montalbán, entre otros, y la convivencia era continua. Yo era el suministrador de alka-seltzer de Maruja Torres, que cada mañana aparecía con unas resacas históricas. Si la memoria no me falla, que puede que sí, creo que los productos de aquel momento eran Por Favor, Eh! y, por la parte de comics, unas reediciones de Flash Gordon y otras tiras de prensa americanas que eran pasadas a formato plantado y los dibujos retocados y manipulados de forma repugnantemente tosca por unos aprendices nada dotados que adaptaban las viñetas al nuevo formato. Una anécdota divertida fue precisamente la de Manel Ferrer, que dibujaba y escribía prácticamente todo el material de unas revistas eróticas de humor, y llegó a inventarse tantos seudónimos que yo creo que llegó a tener una crisis de identidad… De todos modos, lo cierto es que mis recuerdos de aquella época son muy borrosos, por el desinterés que me provocaba la sensación de estar trabajando en la cadena de montaje de una fábrica de componentes electrónicos.

	Página de Historia de los comics en la que aparece una ficha de Toutain. Domínguez Navarro redactó varias de las fichas biográficas que aparecían en las páginas de cubiertas de los fascículos.

MDN. El cierre de Garbo Editorial se produce en 1978. Para aquel entonces, yo ya había empezado a traducir (en mi calidad de traductor para todo) una revista italiana sobre sexo y parejas que publicaba Ediciones Gañán, asociada con Garbo Editorial, y que dirigía María Fernanda Gañán, esposa de Nadal Rodó, el fundador de Fotogramas, madre de Elisenda Nadal, directora de Fotogramas, y creadora de la revista Garbo hacia los años cincuenta. Esa publicación italiana, originalmente llamada Duepiù, se tituló en España Vivir a Dos, y fue el gancho al que me agarré cuando se hundió Garbo Editorial. María Fernanda había tenido mucho instinto al mantener Garbo y Vivir a Dos fuera de la asociación con Garbo Editorial, por si acaso, y los hechos le dieron la razón. Al producirse la catástrofe, ella me pidió que entrara en la redacción de Garbo, para seguir traduciendo Vivir a Dos y hacer trabajos de redacción, cosa que hice hasta que Garbo también se hundió en 1980.

Se decía que Cadena había empezado como viajante de la casa Chupa-Chups. También se rumoreaba que gracias a sus maniobras con las distribuidoras (me suena Edipress como la más significativa) se hundieron IMDE, Garbo Editorial y Toutain Editor.  Parece ser que el sistema era siempre el mismo, y no comprendo cómo tres personas tan distintas pero desconfiadas como Arman, María Fernanda Gañán y Toutain cayeron en la trampa uno detrás de otro. La estrategia consistía en empezar la distribución de manera brillante y efectiva hasta que, misteriosamente y de manera gradual, las ventas iban cayendo lenta pero inexorablemente. Las “devoluciones” eran mayores que las ventas, y la catástrofe llegaba por sus pasos contados. La explicación que se daba era que, teóricamente, se distribuía cada vez menos cantidad de ejemplares, los libreros llamaban reclamando material, supuestamente se les suministraba… pero la caída seguía. Parece ser que la mayor parte del material era retenido, y cuando la editorial se iba al carajo, el material era enviado a Sudamérica a través de otra distribuidora. Yo, que presencié las caídas consecutivas de IMDE, Garbo Editorial y Ediciones Gañán, traté de advertir repetidas veces a Toutain de lo que podía ocurrir. Nunca me hizo caso, y Toutain Editor desapareció. Eso era lo que se rumoreaba en nuestro mundillo. Lo que sí puedo decir es que en muchas ocasiones oí a María Fernanda Gañán despotricar contra la mala distribución de su material.

T. Franco ha muerto, o casi. Llega la libertad y la realización de algunos sueños. Pero siguen las suspensiones y algún atentado hasta 1977. ¿Cómo viviste tú aquellos cambios y cómo lo vivía la prensa, a tu tenor?

MDN. El paso de la autocensura a la teórica falta de censura que siguió a la muerte del eunuco asesino se tradujo en secuestros y más secuestros. Algunas editoriales se hundieron sin la ayuda de Cadena. Había un desconcierto total en las editoriales y en la prensa: los primeros no sabían hasta qué punto podían arriesgarse sin que les cayera el trancazo. El Papus, creo que fue, recibió una bomba, Hermano Lobo tuvo que cerrar, y los periódicos en general tampoco sabían cómo adentrarse en aquella pantanosa tierra de nadie en la que todos nos movíamos. Yo, personalmente, pensaba que había que atreverse, y le propuse a un editor la primera revista gay que se publicó en España, Privadísimo, que sólo sobrevivió dos números, pero no por cuestiones de censura, sino económicas. Después, entre 1980 y 1981, logré convencer a un editor de Madrid, Oscar, SL, de lanzar una segunda publicación del mismo tipo, ya que no existía en el mercado español (aparte de Party y alguna otra bazofia por el estilo). Esta segunda, Amigos, sobrevivió un año, con colaboradores como Terenci Moix, el Profesor Lester, el antropólogo Alberto Cardín, ilustraciones sensacionales de Pepe González, Nazario, etc. Era la hora de estirar más el brazo que la manga,y así lo hicimos. Nunca, curiosamente, tuvimos problemas de censura, a pesar de sacar abundantes fotos de tíos en bolas.

T. Escribiste varios libros (sobre vampirismo, homosexualidad) y coordinaste varias revistas. Qué recuerdas de esos tiempos de destape y de transición (o de transacción) de poderes.

	Una portada de la revista Fotosex.

T. Toutain de nuevo. Vuelves a trabajar con él, ¿con qué cargo? Y háblanos del boom, desde el punto de vista de un coordinador editorial, durante tu estancia en este sello (Creepy, Comix, 1984).

MDN. Toutain de nuevo… uuuf… De entrada, nunca fui subdirector; fui técnico editorial y director de sus publicaciones, no de la agencia, sino solamente de los productos de la parte editorial. Efectivamente, mi trabajo era mucho de coordinación, también de traducción algunas veces, de corrección de rotulados y de redacción de artículos, comentarios, etc., para todas las revistas, Hay un trabajo del que me siento especialmente satisfecho, y es de la serie de artículos que se publicaron en Comix Internacional y que se titularon genéricamente “Grandes ilustradores”. Iban en el centro de la revista, casi siempre a color, y por allí desfilaron los ilustradores de la casa, los norteamericanos y, gracias a mi pesadez e insistencia, nombres clásicos como Romero de Torres, Toulouse-Lautrec y otros varios. Siempre le pedí a Toutain que hiciera un libro con aquellos 24 artículos, de cinco págs o más cada uno de ellos, pero él siempre se negó, nunca sabré por qué, ya que todo el gasto de producción estaba pagado y sólo faltaba imprimirlo. En fin…
En Creepy, 1984, etc., era Toutain quien decidía el contenido de cada número. Según su decisión, había que localizar el material, lo cual no siempre era fácil, ya que él partía de unas existencias teóricas, pero luego resultaba que una historia estaba en manos de los americanos, otra estaba a medio acabar, otra en manos del dibujante para hacer correcciones, otra en corrección de rotulados, y así sucesivamente. Pero salían cada mes, calentitas, de los talleres, para perderse en un limbo tortuoso de mentiras y engaños. Cuánto trabajo perdido y desperdiciado…

Páginas de la sección "Galería de grandes ilustradores", de los números 9, 11 y 18 de Comix Internacional Ilustración.

T. Hubo un lanzamiento singular de Toutain en el que conviene detenerse: la Historia de los comics. Tú estuviste implicado en aquel proyecto faraónico. ¿Sabes si fue muy costoso o si se vendió bien? Ha habido redistribuciones hasta hace pocos años, y hay quien cree que aquel producto fue el principio del fin de Toutain Editor...

MDN. La Historia de los comics fue la pira funeraria de Toutain, un proyecto faraónico que él dejó en manos de Javier Coma, reservándose la supervisión y, naturalmente, la redacción de muchos de los textos. A mí me ordenaba simplemente hacerle otros textos biográficos que irían en recuadros explicativos, casi siempre en las contraportadas. Debo decir que el proyecto sólo me afectó tangencialmente, puesto que yo entonces estaba metido de lleno, aparte de las revistas mensuales, en la dirección de varios de sus libros sobre ilustradores, entre los que recuerdo especialmente el dedicado a Jordi Buxadé, que supervisé personalmente de principio a fin. Eso fue también el fin de mis relaciones con Toutain, que me despidió sin más explicaciones, sin indemnización siquiera, ya que yo estaba en plantilla, pero no quise montarle un cirio, ya que él ya estaba enfermo, en pleno declive económico y en una absoluta decadencia a nivel personal.

T. ¿Qué fue de Toutain y todos aquellos autores tras el boom? ¿Se reconvirtieron? ¿Qué seguiste haciendo tú?

Manel Domínguez con Kim Novak en el Festival de Berlín en 1993.

T. Háblanos de tu trabajo en televisión. De lo que has hecho. Y de lo que haces o preparas ahora.

MDN. Mi trabajo, como me ha ocurrido siempre, teóricamente era sólo una parte de lo que finalmente acabé haciendo. De simple productor acabé siendo traductor, redactor, ponía voces en off, entrevistaba, organizaba el equipo para los festivales, visionaba las películas, entrevistaba a quien se me ponía por delante y acabé dirigiendo el programa durante siete años… Desde Kurosawa a Ford Coppola, pasando por Barbra Streisand y Woody Allen, creo que he hecho más de mil entrevistas en los veinte años en que he estado trabajando en TV3. Y ahora planeo escribir un par de libros, uno sobre mis experiencias en ese terreno y otro sobre mis recuerdos personales y las luchas por las que pasamos los gays en los años del franquismo, que se titulará, si finalmente ve la luz, Guerreros del Arco Iris.