MCCAY, EL EFECTO DE LA CUARTA DIMENSIÓN
Siempre es tan llamativo conocer las teorías que sustentan el trabajo de los dibujantes y guionistas de cómic como lo contrario, esto es, acceder a tebeos escritos o dibujados (o ambas cosas) por teóricos de la historieta. En este último caso se encuentra Thierry Smolderen. De hecho, la producción de este autor como guionista de tebeo supera las tres decenas de historietas y es pareja a su faceta como teórico. Son dos actividades, la teórica y la práctica, plenamente desarrolladas por él cada una como tales, aunque el hecho de que ambas procedan de un mismo escritor permite estudiar hasta qué punto se apuntalan mutuamente, se sustentan la una en la otra, o van cada una por su camino. No deja de ser curioso, por ejemplo, encontrar en Recuerdos del imperio del átomo, tebeo escrito por Thierry Smolderen y dibujado por Alexandre Clérisse, una página que representa, sin salirse de la exégesis de esa historieta, la broma de “el regador regado” que el mismo Smolderen refiere e ilustra en su obra Naissances de la bande dessinée. No obstante, más allá de encontrar este tipo de vestigios gráficos, la cuestión estriba en discernir en qué medida la práctica como guionista de Smolderen es inseparable, o no, de sus posiciones teóricas. La respuesta, obviamente, será relativa, pues depende de cada historieta en concreto: en unas se observará mayor interrelación entre la teoría y la praxis que en otras, y en mayor o menor grado.
Buena parte de las historietas escritas por Smolderen han sido traducidas y editadas en español[1], pero no todas. Y es precisamente en una de las historietas no publicadas en nuestro idioma donde encontramos una mayor interconexión entre la teoría y la práctica de nuestro autor. Me refiero a McCay, con un guion de Smolderen dibujado y coloreado por Jean-Philippe Bramanti. Publicado en francés por Delcourt, este cómic apareció originalmente en forma de serie compuesta por cuatro álbumes: 1) La balançoire hantée (El columpio embrujado, 2000); 2) Les coeurs retournés (Los corazones regresados, 2002); 3) Le Gardien de l’Aube (El guardián del amanecer, 2003), y 4) La quatrième dimension (La cuarta dimensión, 2006). Por su parte, la versión integral de McCay, en un tomo único, es de 2017 y está enriquecida con 25 páginas de extra, un postfacio de Smolderen, 24 ilustraciones de Bramanti y un prefacio de Donald Crafton. Smolderen declara en el epílogo de esta edición definitiva que al final de los años noventa pasados, cuando la novela gráfica no había encontrado realmente su lugar ni su modelo económico en el mercado, Guy Delcourt les ofreció a los autores cierta posibilidad de publicar McCay, y ellos optaron por su aparición en cuatro álbumes «magníficamente editados y de los que nos encontramos muy orgullosos. Sin embargo», continúa Smolderen, «el libro que tenéis en las manos es el único que corresponde verdaderamente a la idea que nosotros hemos tenido siempre de este proyecto» (p. 200, traducción mía). Smolderen no se refiere aquí ni al contenido de McCay ni a su expresión gráfica, sino al hecho de que, según declara él mismo, la publicación en un solo volumen de 2017 se corresponde con la forma en que él concibió McCay a mediados de los años ochenta pasados, destinada a ser desde la idea inicial una novela gráfica de doscientas páginas[2]. A este libro, por tanto, me referiré a continuación.
El renacimiento y puesta al día del dibujante Winsor McCay coincide con la resignificación de la historieta llevada a cabo en el último tramo del siglo pasado y la consiguiente recuperación de la historia del cómic a ambos lados del Atlántico. Smolderen llega a describirlo en el postfacio a McCay como «el más grande autor de historieta de todos los tiempos» (con todas las reservas, añadimos, que este tipo de descripciones merecen). Con respecto a las fechas, “Winsor McCay: el último barroco” es el título del capítulo final de Naissances de la bande dessinée (2009), el volumen que inicia lo que yo concibo como el segundo gran periodo de la producción teórica de Smolderen. El primero se cerraría alrededor de 2000, el año de la publicación del primer álbum de la serie McCay. Entre este año y el de la aparición de Naissances se abriría un periodo intermedio, de transición entre la primera etapa de Smolderen y la segunda, de publicación del volumen colectivo en homenaje al centenario de Little Nemo (Smolderen, 2005) y de preparación del volumen de 2009 de nuestro autor. Estos datos, unidos a las siguientes palabras: «En 1992 escribí el guion completo de McCay respetando todos los detalles biográficos conocidos, pero obviamente agregando una (cuarta) dimensión a lo conocido» (Smolderen, 2000), confirman que la historia (biográfica y ficticia a la vez) que nos cuenta Smolderen en McCay corresponde a su primer periodo de elaboración teórica, si bien es cierto que el interés por Winsor McCay acompaña a Smolderen desde que este descubriese a los doce años una primera página de Little Nemo publicada en Spirou (Ibidem, 2000) y que, en realidad, el empeño en dividir la actividad teórica del autor belga en períodos o etapas obedece más que nada a una mera voluntad analítica y expositiva.
Los años de gestación del guion de McCay pertenecen a la etapa en que Smolderen se sentía atraído por el cognitivismo a la hora de intentar comprender cómo funciona la mente en los procesos de escritura y de lectura de cómic. Eran los años del estéreo-realismo, teoría propuesta por nuestro autor en 1987 (en el Coloquio de Cerisy) y en 1998 (en su sitio de internet). Junto a sus elucubraciones sobre la actividad diferenciada de los dos hemisferios cerebrales y las funciones que intervienen en la interpretación de narraciones orientadas por la imagen, a Smolderen le interesaban entonces cuestiones relativas a la traslación gráfica de las dimensiones del espacio y su consiguiente representación mental, incluida la posibilidad de representar en imágenes objetos 4D, más el estudio del comportamiento de la mente en ese proceso. Esto último atañe a la representación de la cuarta dimensión matemática, respecto a la cual Charles Howard Hinton escribió La cuarta dimensión (The Fourth Dimension), libro publicado en 1904 y reeditado en 1912, un periodo coincidente con aquel en que McCay dibujaba Littlle Nemo in Slumberland (entre 1905 y 1911) para el New York Herald. En base a esta coincidencia cronológica entre la obra de Hinton y la actividad de McCay, Smolderen establece en su historieta una relación entre ambos, que se iniciaría mediante un temprano conocimiento mutuo en Ypsylanti (Michigan), en la escuela del profesor de perspectiva John Goodison, antes del traslado de McCay a Detroit y posteriormente a Chicago, todavía en el siglo XIX, De igual modo, Smolderen aprovecha la circunstancia de que Hinton se casó con Mary Boole, hija del fundador de la lógica matemática George Boole, para introducir como personaje carismático del tebeo a Alicia Boole, cuñada de Hinton, también matemática y estudiosa de la cuarta dimensión. El cruce entre biografía y ficción lo perfecciona el guionista mediante la creación de un personaje: Silas, a manera de némesis de McCay. Silas era el seudónimo con el que Winsor McCay firmaba sus trabajos para el New York Evening Telegram, entre los que destacó la serie Dreams of a Rarebit Fiend, basada en las pesadillas del protagonista provocadas por la ingestión de fondue de queso para cenar. Smolderen juega con estos datos, convierte a Silas en un personaje antagonista de McCay y le da a la fondue de queso un papel de importancia en su guion. Con estos mimbres, más una estética que privilegia el universo de los parques de atracciones y el mundo del espectáculo (también aparece Harry Houdini en la trama), Smolderen construye un relato de ficción científica y a ratos policiaca sumamente elaborado.
El volumen McCay lo encabeza como exergo una cita de Paul Virilio, extraída de su libro Estética de la desaparición, que introduce el concepto de picnolepsia (también conocido como crisis de ausencia o petit mal[3]). La picnolepsia es un fenómeno que le sirve a Smolderen para imaginar —y representar en su guion— las conexiones de McCay entre el mundo tridimensional y el mundo de la cuarta dimensión, pero también con el país de los sueños, y todo ello con «el medio emergente de la comic strip» (2005: 16). De hecho, es el uso de la elipsis lo que le proporciona a Smolderen el sustento teórico sobre el modo en que la sucesión de viñetas en una tira de cómic reproduce analógicamente las ausencias picnolépticas (ibid.). Pero la elipsis también sirve para enlazar con el aspecto temporal de la cuarta dimensión. En el capítulo de Naissances dedicado a McCay, Smolderen se refiere al fundamento fisiopsicológico que establece la continuidad a partir de la discontinuidad, tanto en el mundo de las viñetas como en el cine (Smolderen, 2009: 132-133). No olvidemos, en fin, que Winsor McCay ostenta al privilegio de ser uno de los padres fundadores de la historieta moderna, pero también del cine de animación[4]. Y las teorías de Smolderen se refieren a los fundamentos de nuestra percepción de imágenes, tanto inmóviles (en la historieta) como móviles (en el cine), tal y como lo confirma su artículo de 1990.
Pero no se alarme el lector. Pese a toda esta teoría implícita en el guion de Smolderen, McCay es un tebeo (una novela gráfica, según la idea del escritor) que funciona francamente bien como tal y es objeto de fruición. En cuanto a su apartado gráfico, sería improcedente comparar el dibujo de Bramanti con el de Winsor McCay, pues el objetivo del cómic no es emular el estilo de este, sino contar una historia que tiene al dibujante americano como protagonista, y en este sentido Bramanti acierta[5]. El bonus de veinticuatro dibujos que contiene el libro al final, que reproduce el aspecto gráfico de los folletones por entregas de la época, es una muestra de la capacidad artística del dibujante de McCay.
Referencias
NOTAS
[1] Gipsy, Olivier Varèsse, Ghost Money, Recuerdos del Imperio del Átomo, Un verano Diabolik, Un año sin Cthulhu, Pesadillas ex machina.
[2] Así, los títulos de los cuatro álbumes de McCay publicados entre 2000 y 2006 no figuran en el volumen de 2017, ni tampoco hay una marca divisoria de la narración en cuatro partes. Únicamente se muestran en el libro divisiones señaladas por una ilustración completa (splash page), diferente en cada caso, que indica un año y un lugar.
[3] A diferencia del petit mal, el gran mal (haut mal) es la epilepsia propiamente dicha, generadora del magnífico tebeo que David B. dedica al asunto.
[4] Smolderen (2005: 9) amplía la faceta innovadora del artista americano: «McCay es uno de los inventores de la película de catástrofes: uno de sus dibujos animados, The Pet (1921), inicia el tema del animal gigante destructor de megalópolis modernas (anunciando King Kong, Godzilla y demás Jurassic Park), mientras que The Sinking of the Lusitania (1918) abrió el camino para las películas tipo La aventura del Poseidón o Titanic».
[5] Como curiosidad, cabe señalar que fue Thierry Groensteen quien puso en relación a Smolderen con Bramanti, recién terminados los estudios de este en lo que hoy es la Escuela de la Imagen (entonces Bellas Artes) de Angulema.
