MI EDITORIAL SIEMPRE VA A SER NUEVA, ESTÁ EN EL NOMBRE: NUEVO NUEVE
EMILIO GONZALO, RICARDO ESTEBAN

«MI EDITORIAL SIEMPRE VA A SER NUEVA, ESTÁ EN EL NOMBRE: NUEVO NUEVE»

ENTREVISTA A RICARDO ESTEBAN

Está con nosotros Ricardo Esteban, editor de Nuevo Nueve, amigo de toda la vida y compañero de mil fatigas. Yo soy Emilio Gonzalo. Empezaremos hablando del origen de nuestra relación y de cómo hemos empezado en todo esto de los tebeos.

Ricardo Esteban (izquierda) y Emilio Gonzalo (derecha) en la sede de Nuevo Nueve.

A ver, Ricardo, cuenta. ¿Cuándo nos conocimos y cuándo empezamos con este sarao?

No lo sé exactamente, pero yo supongo que sería hace ya más de treinta años, cerca de cuarenta seguramente.

Porque tú estabas haciendo Albanta…

Yo sacaba uno de los primeros fanzines de historietas que se hicieron en Madrid a principios de los años ochenta, Albanta, como el título de la canción de Aute. Había tres o cuatro, no más. Muchos eran de música y cosas así, pero de cómic poquísimos.

Portadas del nº 1 y del extra del fanzine Albanta (1982), de Armas y Rafa, respectivamente.

Nosotros estábamos en Robinsón, ¿te acuerdas?, que estaba Moncho Cordero y toda esta gente.

RKO se llamaba otro. El caso es que el hecho de sacar un fanzine con amiguitos que tenías alrededor te daba pie a ver qué más había en el mercado. En aquella época estaba lo que era la tríada de librerías especializadas en España, Totem en Madrid, Futurama en Valencia y Continuará en Barcelona. Afortunadamente todavía existen dos de ellas, y el caso es que nos juntábamos por ahí y veíamos lo que hacíamos cada uno.

Estaba también Madrid Cómics…

No, Madrid Cómics vino algo después. También en Madrid estaba por ahí Mario Ayuso, actualmente Bruto Pomeroy. Nos juntamos con otro que estaba en el Rastro y sacábamos el fanzine En Papel Couché, hacíamos postales y todo ese tipo de cosas. Nos gustaba el medio, nos gustaban los cómics.

Y nos siguen gustando.

Era fácil porque en aquel momento, aparte de las cinco o seis revistas que había, no se publicaban más de veinte libros al año como mucho, casi todos de Josep Toutain.

Eran las revistas de Toutain, las revistas de Rocca y cuatro cosas más.

Trinca, de Doncel, y poca cosa más. Y por ahí surge el tema, lo llevas en el corazón, te gusta leer cómics, te gusta compartirlos. Y, aunque luego te dedicas a otro tipo de labores, siempre los tienes ahí. En mi caso, también dibujaba un poquito. En aquella época salió la revista Madriz, en la que yo saqué un par de cosas. Hice tres o cuatro guiones, dos o tres historietas, cosas así.

Historieta de dos paginas de Kaito publicada en Madriz nº 9 (1984).

Con pseudónimo, acuérdate, que esto la gente no lo sabe.

Era Kaíto, con k. Con Manuel Almela —que luego se fue a trabajar a Dreamworks y por ahí— hicimos también una tira cómica semanal que duró unos dos años, La familia Robles, para un periódico que se llamaba Sierra Norte. En algún almacén debo tener yo todavía los ejemplares aquellos. Y nos gustaba. En aquel momento descubrí que yo dibujaba más o menos normal para lo que era la época aquella, no es como ahora, que hay verdaderos monstruos del dibujo. Pero entonces éramos todos muy normalitos, salvo alguno que ya despuntaba, como Moragrega y otros. También trabajé en animación, intercalé un poquito en aquella época, en capítulos de la serie animada de Lucky Luke y cosas así. El caso es que tuve que cambiar de profesión porque yo era muy lento dibujando, no me podía ganar la vida con ello, y me fui al segundo amor que tenía, que era la gestión de los recursos humanos. Hice la carrera de Psicología, más un máster de recursos humanos y monté una consultora de recursos humanos que llegó a tener casi treinta personas. Pero como el cómic y el dibujo se llevan en la sangre, dentro de la consultora creé una revista con temas tan interesantes como el employment, el coaching, el liderazgo y la motivación, totalmente ilustrada, y en este caso por todos aquellos dibujantes de la época.

Y todos amigos, además.

Todos amigos. Y los que no, se hicieron. De hecho, duró ochenta y tantos números, con lo cual dio pie a coger a los dibujantes de la época: Fernando Vicente, Javier de Juan, Ana Juan, Raúl, Ricardo Machuca… Pero por medio empezaba a entrar gente como Santiago Sequeiros, David Rubín, Juan Berrio, Max, Álex Fito… Había un montón que recopilamos luego en un librito muy bonito que se llamaba Los elegidos. Estaba muy bien, porque además se dividía en tres capítulos: “Los pioneros”, todos los que empezaron; “Los arriesgados e imposibles”, que significaba dibujos que nadie en su sano juicio hubiera publicado nunca, pero que yo, si a un escritor de un texto de recursos humanos no le cambio ni una coma, al dibujante tampoco; y luego estaba la tercera parte: “Los novísimos”, no porque fueran nuevos, sino que acababan de entrar en la última etapa de la revista. Un montón de gente, la verdad es que muy interesante. Los elegidos es un recopilatorio del que yo, cuando a veces cojo el libro, me sorprendo a mí mismo de la alta calidad derrochada en esos años.

Cubiertas del libro ilustrado Los Elegidos (2004).

A mí me gusta de vez en cuando hojear esos libros de aquella época.

La consultora duró sus años, veintitantos o por ahí. Pero a la mitad de la historia de la consultora, y viendo que seguía manteniendo el contacto con estos dibujantes por el tema de la revista, me dio por montar una editorial. Entonces no eran tantas las editoriales que había, vamos a ser sinceros, no era como ahora, que das una patada y te salen editoriales por todos lados. En aquel momento, creamos Dibbuks. Lo fui compaginando con la consultora. Pero cada vez mi actividad como director era menor y era mayor la de la editorial, hasta que llegó un momento en que se cruzaron las actividades y tomé la decisión de vender y dedicarme en exclusiva al tema editorial. ¿Craso error? Pues no lo sé. Feliz sí, porque arrugas no tengo por esto de dedicarme a un sector tan joven como el de los tebeos [risas].

Eso te iba a decir, al final todos hemos ido tomando decisiones a lo largo de nuestra vida. Mi caso tú sabes que ha sido un poco parecido al tuyo, tú con el mundo de la editorial, yo con el mundo de los salones y tal. Y nos hemos mantenido. Nos han pasado cosas muy parecidas, a ti con la editorial a la que vendiste la mayoría, a mí con Easyfairs, pero al final estamos felices de lo que hacemos. Nos lo hemos pasado super bien y  fatal también en algunos momentos…

Y hemos conocido a muchísima gente, y casi todos ellos siguen siendo amigos, que la verdad es que en este mundillo… llega una edad en que eso es digno de loa.

Sobre el impulso de tu carrera. ¿Por qué seguir editando cómics hoy, en pleno siglo XXI? Ya no te digo editando cómics en general, sino cómics en papel. ¿Qué pasa con Nuevo Nueve?

La respuesta es: ¿y por qué no?, o sea, ¿por qué no seguir editando cómics? Yo leí hace mucho tiempo, y lo escuché en charlas, que el mundo del papel iba a desaparecer, y que en el año 2028 o por ahí, el setenta por ciento de los libros que se imprimen ahora iba a desaparecer. Pero, claro, dentro de ese porcentaje tan grande están lo que son libros de colegio y libros de universidad, todos los libros de cómo hacer: cómo cocinar, los how to estos, todo desaparece, siguiendo por las novelas. Las novelas digitales lo que tienen es que, al ser el texto corrido, no hace falta que termine en un sitio preciso de la página o no, puedes ampliar el tamaño, hacer marcadores, cambiar el tipo de letra… con lo cual, a la gente le viene fenomenal. Lo último que va a resistirse como gato panza arriba serán los cómics; ¿por qué?, pues porque están concebidos todavía en función de la página. Un cómic no es solo la historia y el dibujo, sino que incluye también la tipografía, e incluye el desarrollo dentro de la página, su estructura…Todo eso es cómic, por eso es tan difícil hacer cómic, frente a otro tipo de artes.

Algunos de los libros de Nuevo Nueve.

Dentro de la página y dentro de la doble página, que esto es una de las cosas que mucha gente no tiene en cuenta, y dicen: “Es que lo puedes leer en una tablet”. Bien, ya, pero cuando llegas a una doble página ¿qué ocurre?

El cómic no se puede digitalizar tan fácilmente como cualquier otro tipo de libro. ¿Cuándo van a cambiar las tornas y diremos que es imposible seguir ya editando como lo hacemos? En el mundo del cómic me refiero. Primero, cuando la gente joven y digital que está ahora con los pulgares desarrollados con su maquinita, tenga nivel adquisitivo. Y segundo, cuando los autores empiecen a dibujar pensando primero en la pantalla. Mientras se siga pensando en tamaño hoja-papel, no va a haber cambio eficaz nunca. Hay muchas pruebas de webcómic que se pueden ver en pantalla y algunas de ellas pasan después al papel. Pero cuando se den esas dos circunstancias, que los artistas hagan el cómic ya pensando en pantalla, y que el comprador con poder decisión y con un billete en el bolsillo sea ese que está ahora con los videojuegos y las consolas desarrollando sus pulgares, cuando se junten esas dos cosas, empezaremos a pasarlo mal. Nos convertiremos en editoriales de libros de lujo, de libros artísticos, de libros de recuerdo. ¿Por qué seguir editando cómics? Pues porque se sigue produciendo mucho cómic bueno. Esa es la realidad. Y de todo el sector del que estamos hablando ahora, el que más gana es el lector. El lector tiene acceso a todo ahora mismo, a todo. Otra cosa es que los autores, pues hay un montón por ahí de altísimo nivel, no puedan comer o que los editores seamos cuatrocientos mil. Se vende más, pero se reparte menos. Es el problema inherente a un país como el nuestro, de poca lectura. Pero el lector realmente está de enhorabuena.

Estamos en un país de poca lectura, pero sí que tenemos una cantidad de novedades y una producción gigantesca, que al final eso es lo que va en detrimento de la parte intermedia del sector.

Es lo que decíamos antes mientras charlábamos. Si en este mercado vendiéramos cuatro veces más, daría igual el reparto de porcentajes que hubiera. Todos estaríamos contentos. Lo que ocurre es que estamos repartiendo migajas de un sector que no es todavía ni industria, que es un grupo de amiguetes, queramos o no, salvo cuatro o cinco editoriales un poco importantes. Sigue siendo no profesionalizado y nos estamos pegando por las migajas, cuando lo que hay que hacer es empezar a pensar en un mundo globalizado. Cuando me viene alguien a que le publique un cómic le digo: “¿Pero has probado primero en Estados Unidos, has probado en Francia? Ya saldrá luego aquí si es bueno, pero vete al mercado donde hay gente lectora, donde hay industria, donde te ponen las posibilidades para sacar tu álbum, donde ves a la abuelita que viene a que te lo firme… Es el primer paso que tienes que dar”. Como le digo a la gente: ir a Angulema, ir a París, es como coger el metro actualmente, y hay que moverse en ese sentido. Y en el siglo XXI, las posibilidades que tenemos de que un editor vea nuestra obra a nivel mundial es sorprendente. Que luego sea mala la obra o sea buena es otra historia. Si es buena, te van a llamar inmediatamente. Con lo cual, como sigue habiendo muchos buenos autores que hacen cómic, pues lo suyo es que siga habiendo editores que publiquen cómic. Lo que tenemos que hacer, la labor del editor, es plantearnos: ¿dentro del siglo XXI cómo me reinvento?

No solo cómo te reinventas. ¿El paso de una editorial ya establecida como la que tenías ha sido traumático, o la recuperación ha sido un proceso cómodo, aunque complicado? Al final todos los contactos los tenías en tu agenda, Dibbuks eras tú, y todo el mundo va a recordar a Ricardo Esteban como Ricardo Dibbuks durante un montón de tiempo.

El trauma no viene por salirme de una editorial y empezar en otra. El trauma viene porque después de quince años de haber fundado y ser el jefe supremo, vamos a llamarlo así, de una editorial que ya funcionaba, daba beneficios y estaba muy bien considerada y con una imagen de prestigio, tener que dejarlo porque la manera que tenía yo de gestionar una empresa, en este caso editorial, no estaba en consonancia con las maneras de los socios mayoritarios en ese momento. Vendí un setenta por ciento hace dos años y medio o tres y funcionó muy bien, pero vi que yo tengo unas maneras de trabajar que pueden ser buenas o malas, pero son mis maneras. Me demostré a mí mismo que funcionaban, y que no podía trabajar bajo otro paraguas diferente desde el aspecto de la gestión. Intenté volver a hacerme con la empresa. No pudo ser, y honestamente hubo que decir “me voy”, me voy para que otra gente continúe la empresa con su criterio. Irá mejor, irá peor, no sé. De momento está siguiendo la estela de la imagen que ya teníamos, sacando obras que ya teníamos y otras que están contratando, algunas con buen criterio. Yo espero de ellos lo mejor. Pero el trauma es eso, dejar algo que funcionaba bien para embarcarse de nuevo.

No empezar de cero, pero prácticamente volver a arrancar.

Yo me acuerdo cuando me senté por primera vez en la mesa que lleva conmigo como quince años por lo menos…

… esta mesa tan bonita…

… esta de cristal serigrafiada con la Tigresa Blanca encima. Me cogí un iPad, no tenía red ni tenía nada, ni wifi. Cogí el iPad, conecté con la red del móvil y empecé a escribirme con editoriales, editores y autores con los que había trabajado, y la respuesta fue inmediata: “lo que quieras, cuando quieras, como quieras”. Muchos autores españoles me decían: “A mí me da igual editar en esta editorial o con Nuevo Nueve, yo edito con Ricardo Esteban”. ¡Muchas gracias! Y los editores extranjeros, después de haber hecho durante quince años las cosas bien, de haber respetado a los autores, de haber pagado bien, de haber sacado una obra —yo creo que una producción excelsa, vamos a llamarlo así, esa es la verdad—, pues, ¡coño!, todos me han recibido con los brazos abiertos. El mundo editorial no es como a menudo se cree. Cuando alguien piensa en un editor, lo que piensa es en alguien en su mesa, sentado, corrigiendo pruebas y maquetaciones… Pero la labor de editor no es esa. La labor de editor es, por un lado, hacer un muy buen catálogo que encaje en el mercado. Te puedes equivocar o no, pero debes armarlo como tú creas que tiene que estar armado dentro de las líneas editoriales que vas a configurar. Y luego, por otro lado, promocionar esos libros bien. Toda la parte intermedia, que si contratos, que si pago, que si traduzco, que si maqueto, que si ahora mando a la imprenta, que si reviso las pruebas, que si el transporte, la distribución… eso puede darse en una ferretería, en una editorial o en un banco. Lo importante y es el valor añadido de un editor es la selección de las obras y el trato con los autores o con las editoriales que les compras, y la promoción. Lo del medio da igual. Lo del medio es lo que le preocupa a la gente, pero yo lo tengo tan automatizado, que me ha sido muy fácil levantar títulos, sacarlos rápido, posicionarlos bien en el mercado, de momento. Lo del medio lo tengo muy procedimentado, aunque es donde la gente suele tardar más y se vuelve loca. Lo difícil es lo otro, es muchos días en tu oficina, ver mucho catálogo, visitar a muchos editores, ver mucho internet, qué hacen unos, qué hacen otros. Eso es lo importante. Y de ahí, configurar tu catálogo.

También en esa primera parte, para configurar el catálogo, tienes todo lo que durante estos quince años has ido aprendiendo. Ya no es solamente lo que te sale de dentro…

Sí, he evitado repetir los mismos problemas. Cuando yo escribo a Dupuis, a Dargaud, Delcourt, Ankama, Sarbacane, todos estos, y les digo que me manden cosas que crean que me pueden gustar…

Lo primero es que ya saben quién eres.

Cuando empecé, antes de ver nada, ya sabían ellos qué me tenían que mandar. Ahora ya he ido a Angulema este año de nuevo, he visto los catálogos, he recibido y voy orientándome más. Pero al principio me empezaron a mandar porque sabían lo que me gustaba, sabían lo que he ido comprando. Lo que tengo que hacer ahora es, continuando con mis gustos, ir ampliando un poquito ciertas líneas editoriales para experimentar nuevas cosas, nuevas líneas de actuación. Algunas gustarán y ampliaremos por ahí, otras no gustarán y habrá que cerrarlas. Ahí estamos trabajando.

Vamos a ir a por otra pregunta. ¿Con cuántas personas se puede poner a caminar un sello editorial?

Personas puede haber muchas o pocas. En la anterior editorial éramos tres: dos personas de edición —Marion y Ricardo Esteban, que soy yo— y una persona que nos apoyaba en asuntos como el DILVE, el ISBN, preparar una feria..., que era Natalia. Todo lo demás estaba subcontratado: traductores, maquetadores, imprenta, transporte…Todo estaba subcontratado a precio variable, en función del trabajo. Hay otras editoriales a las que les gusta tener su maquetador dentro, o una persona para redes (a mí me gusta hacerme mi foto, y subirme mis vídeos, y hablar y compartir cosas que veo por ahí). Por tanto, dependiendo de cómo quieras enfocarlo, una editorial puede ser muy chiquitita. En Nuevo Nueve editaremos de unos treinta y cinco a cuarenta títulos al año y con tres personas es más que suficiente.

Con lo que me has enseñado ya veo que van a ser más.

Bueno, este año para probar. En función de lo que pase este año ya decidiremos si ampliar por la parte de novela gráfica; si ampliar por este lado, si esta línea no, si esta línea sí, y así centrarnos en eso; no quiero pasarme de cuarenta. A lo mejor este año por el inicio de golpe, y sobre todo por querer quedar bien con todas las editoriales… Se lo aconsejaba a un editor: tú lo que tienes que hacer, si quieres publicar de varios editores cada año, es comprarle algo a cada una, que siempre hay algo adecuado para tu sello, y quedar bien con todos, porque si no ¿con qué cara vas al año siguiente, después de haberle pedido que te manden veinte libros o treinta para ver qué tal sin haber comprado ninguno? Seguro que tienen algo que te interesa, si no fuera así ya no tratarías con esa editorial.

¿Qué requisitos fiscales y legales te han hecho falta para poder arrancar? Es una pregunta que probablemente a todo el mundo le asusta.

No, es como una empresa normal.

Pero ten en cuenta que tú has tenido empresa normal. Puede haber alguien que esté trabajando de asalariado y de pronto se diga: “Voy a ser editor. ¿Qué tengo que hacer? ¿Me voy a la ventanilla de Hacienda y…?”

Ir a un abogado, a un bufete de abogados, o a una gestoría, y que te lo resuelvan ellos. Tan sencillo como eso. Buscar un buen nombre que quieras que te identifique, decidir qué sistema de gestión va a tener tu empresa, si eres tú único o vas a tener socios, crear la empresa, como una empresa normal. Lo importante de una editorial es que tienes que darte de alta en el ISBN para tener tus numeritos y hacerte los papeles con el Depósito Legal en tu provincia para depositar los libros, cuatro copias de cada. Es importante, antes de empezar a publicar, haber negociado con una distribuidora. Decisión: o una distribuidora a nivel nacional que te lleve todo, o distribuidoras locales, que al principio es lo más sencillo, porque una a nivel nacional recién empezado no te va a coger (en mi caso sí porque ya venía con un historial anterior, con lo cual era decir “oye, que ahora es esto, y ya está”). Eso son pautas importantes. Hacer tu tarjetita de Correos para los envíos, mensajería, todo este tipo de cosas. Es tan sencillo como un día sentarte en una mesa e imaginarte que estás trabajando. “Me han pedido no sé qué. Ya, pero cómo te lo han pedido. Por la página web. Ah, te hace falta una web. ¿Y tengo que tener carrito de compra, o no tenerlo? Ah, sí, pues una página web con compra. ¿Y cómo pueden pagar? Con PayPal y con Visa. Ah, me tengo que hacer de PayPal y el acuerdo con el banco para la Visa”. Es igual que hace dos días, que tuve aquí a dos personas nuevas y les dije: “A ver, imaginad que estáis en un stand. Os ponéis en medio del stand, que está vacío. Os han dado el espacio, ¿qué hace falta? Ah, libros. ¿Y dónde colocas los libros? Ah, en una mesa, pero pones una tela. Imaginaos que estáis ya trabajando y que viene un señor y os compra. Ah, pues necesito, sí, calderilla, y una lista para apuntar lo que estoy vendiendo”. Es tan sencillo como cerrar los ojos, imaginarte en tu mesa trabajando, que estás trabajando ya, y te van saliendo las necesidades solas. Y para los requisitos legales, puramente legales, de impuestos y tal, mejor que te aconseje un abogado y un profesional, que si no la cagas seguro.

Vamos a hablar un poco sobre el esquema, la línea. ¿Un género? ¿Dos, tres? ¿Todo?

¡Totum revolutum! No, la idea es en un principio sacar en torno a un cuarenta por ciento de la obra dedicada a novela gráfica, sesuda, interesante.

Cuando dices sesuda e interesante ya enlazamos casi con la siguiente pregunta: si se trata solamente de ocio y evasión pura y dura, o con temas comprometidos.

Lo que está claro es que, no me cansaré de repetirlo, el cómic no es un género, es un medio. ¿Un género qué es? Ciencia ficción, político, erótico… Todo tiene cabida en el medio cómic. El cómic que tenemos que publicar puede divertir, puede emocionar, puede hacerte llorar, puede erotizarte, puede divertirte, puede enseñarte…

… puede aterrarte; puede hacer lo que tú quieras.

Primero, yo entiendo la novela gráfica (seguro que no, que vienen los eruditos a discutírmelo) como un cómic pensado para ser vendido en una librería generalista. Estas, las librerías generalistas, están acostumbradas a un formato de libro que encaja en un tipo de baldas. El cómic francés típico no les encaja, lo ponen en una mesa, y si a los diez días no lo han vendido, lo devuelven. Empezamos con un concepto de formato, que es un concepto de formato adaptado. Cuanto más se parezca [un cómic] a una novela a la que están acostumbrados, mejor lo tratará el librero en general. Las librerías especializadas están acostumbradas, pero para las generalistas, cuanto más parecidos [los cómics] al formato al que están acostumbrados, mejor. Por eso, nuestro tamaño no es ni el pequeñito ni el grande francés, me he ido al diecinueve por veintisiete cm en la mayoría de los títulos porque es una media. Segundo, el lector está cambiando, ya no espera año tras año la continuación de la serie; le gusta el tochaco, le gusta la novela, el concepto histórico, el concepto gráfico, el concepto narrativo completo. Por eso suelen ser a partir de ochenta, noventa, cien páginas… para poder desarrollar la historia.

Portada de Epílogo, de Pablo Velarde.

Y más. Hay mucha novela gráfica ahora que está superando las ciento cuarenta páginas…

La primera que hemos sacado nosotros, Epílogo, son doscientas cuarenta. Vamos al concepto físico, al concepto del lector, y entramos en otro tipo de concepto, y es que [la novela gráfica] aglutina temas que hasta ahora eran impensables. Antes era ocio, aventura y diversión. Ahora vemos biografía actual, problemas personales, biopics, temas emocionales, temas que en otros momentos a nadie se le hubiera ocurrido plasmarlos en cómic. Y esa libertad la ha dado la extensión, la posibilidad de hacer libros más gruesos. Todo ello conlleva lo que es el concepto de novela gráfica. El cómic puro y duro es el cómic francés típico, que tiene poquitas hojitas, tapa dura, grande, y que al ser de tapa dura y muchos colores queda muy bien para regalar, pero te obliga a seriarlo, a continuarlo. Por eso nosotros a novela gráfica y algo de cómic dedicaremos un cuarenta por ciento. De autores muy franco-belgas, de autores españoles, franceses, italianos, alemanes, algún americano. Nosotros no publicamos manga, no publicamos superhéroes; en la pirámide de ventas estamos en medio, en lo más difícil de colocar al lector.

¿Va a ser una línea parecida a la que tú iniciaste anteriormente y mantuviste durante esos quince años, o va a haber alguna modificación especial? Porque me has dicho que hay un cuarenta por ciento de novela gráfica. ¿Y el otro sesenta qué es?

Di una charlita hace unos meses en Tenerife, y el crítico del Diario de Avisos me dijo: “Ah, vas a hacer un Dibbuks II”. Dije: “es que nunca ha existido un Dibbuks. Ha existido un Ricardo Esteban. Voy a hacer un Ricardo Esteban II”.

“Voy a seguir haciendo Ricardo Esteban”.

Claro. Sigo haciendo lo que me gusta, ampliándolo con otro tipo de autores. Has visto en lo que te he enseñado ahora que hay algunos con un tipo de dibujo diferente, para abrir un poquito, tengo que investigar mucho.

Sí, pero sigues estando un poco en la línea…

En la línea franco-belga. En la línea de traer aquello que no se sabe muy bien por qué no está todavía en España, vamos a llamarlo así.

Dos títulos de autores europeos para un público joven: Marsupilami y Monster Allergy.

Básicamente, lo que haces es traer las cosas que a ti te gustan o te llaman mucho la atención. Yo creo que es lo que ha marcado esa línea tan de Ricardo…

Sí. Sorprender. Del otro sesenta por ciento, diríamos que un cuarenta, o un cincuenta por ciento casi, quiero dedicarlo al aspecto juvenil e infantil. No solo infantil, como ahora muchas editoriales van a sacar, afortunadamente, porque así entre todas normalizaremos ese tipo de cómic. Y ya me da igual que sea cómic o que sea novela juvenil o infantil —muy ilustrada, eso sí—, o libro de esos de descubrimiento, aventuras y tal, diferente a lo que es el típico cuento; libro ilustrado, de característica infantil y juvenil y mucho colorín. Colorín en blanco y negro o a color, pero ilustración; ilustración y que entre por los ojos. Por ahí tengo que enfocar exactamente lo que te he dicho, un cuarenta-cincuenta por ciento. Habéis visto ya los tomos deMarsupilami, los integrales de las historias cortas, porque la serie regular la saca la Editorial Base en Barcelona; lo del conde de Champignac, ese tipo de historias. O cómics como Shaker Monster, o Monster Allergy, de Barbucci y Canepa. Por ahí tiene que ir el tema, más los cuentos juveniles e infantiles. Voy a probar esa línea. Igual que existe desde hace tiempo una cadena de librerías especializadas en cómic, la de especializada en infantil y juvenil está ahora creciendo, debe de ser ahora como el doble de la de cómic. No están acostumbrados a mí, a Ricardo Esteban, y ahí es donde me va a costar entrar. Intentaré entrar a tope, y si veo que durante este año me sigue costando, pues regularizaré un poco los porcentajes de venta. Y luego habrá un diez por ciento como mucho de libro raro, libro ilustrado, bocetos, libros en un rollo, o un Pinocho de tres metros de alto, no sé, cosas así, raras. Experimentación de nuevos lenguajes narrativos dentro del mundo del cómic.

Tiene pinta de que la orientación es más evasión que cómic comprometido, yo creo que tiene más esa línea, sobre todo por lo que me has dicho sobre el público a quien quieres llegar.

¿El cómic comprometido qué puede ser? ¿El de Mujer salvaje, por ejemplo?

Puede ser. Pero me refiero a que el eje central de la línea editorial no es ese, es más diversión o…

Lo más diferente en ese diez por ciento sería el área de no ficción que te he enseñado de cuarenta grandes pintores, cuarenta futbolistas, cuarenta personajes de paz, cuarenta reyes… que he traído de Gallimard Jeunesse y que puede ser una apuesta de incursión en otros puntos de venta diferentes a los habituales, como son los de la librería generalista, museos, todo ese tipo de cosas.

Eso es muy de formación social…

Pero muy ilustrado. Son chiquititos, muy monos, de buen precio. Quiero dejar un diez, un quince por ciento a investigar. No solamente en tipo de libro o de sector, sino investigar con nuevos autores que nunca han publicado. Hay que traer cosas de Francia, de Italia, de Alemania, de Estados Unidos que nadie ha traído, no se sabe por qué. Apostar por autores españoles, pero no por una serie de veinte tomos, sino apostar por uno, otro, ir investigando qué dice el mercado. A mí me ha ocurrido en otras etapas investigar y traer cosas que ahora se venderían mucho, pero en aquel momento fueron fatal, como cuando empecé a sacar Ombligos, que era para niñas. Una maravilla que ahora se vendería muy bien y que creo que es posible que venga a España por parte de otra editorial. Pero que en aquel momento las niñas no leían cómic, y, bueno, pues te la pegas.

El sitio web de Nuevo Nueve ofrece un atisbo de futuros lanzamientos.

Hablar sobre las líneas que estás configurando entronca muy bien con cómo te planteas luchar contra las grandes editoriales, y lo explicas ahora mismo: mediante cosas nuevas, extrañas…

Yo siempre digo que el tipo de cómic que hago tiene un poco de intersección con otras editoriales Un poquito puede entroncar con lo que hace Astiberri. Quizás un mucho más con Norma, en cuanto a lo de aventuras y tal. Y poco más.

Es un poco esa fusión, yo creo.

A veces con Dolmen en cuanto a un tema muy franco-belga, pero con La Cúpula no, con Planeta… No sé. Yo creo que son esos dos los campos.

Esa fusión más tus rarezas.

Claro, más mis rarezas.

Está la parte de Astiberri, más de novela gráfica, comprometida; lo franco-belga de Norma y alguna parte de los formatos de aventura y ocio. Pero luego tú te sabes salir por la tangente y de pronto aparece una obra que no tiene nada que ver con lo anterior y nos sorprende.

Afortunadamente, como me llevo muy bien con Astiberri y conozco a los de Norma, si de repente un autor de estas editoriales me llama para cualquier cosa, le digo: “Ah, sí, pero voy a hablar con Laureano, o con Oscar de Norma”. Con Norma quizá menos, porque de Norma, por su poderío, es raro que alguien me venga con que prefiere publicar conmigo. Pero con Astiberri me ha ocurrido: “Ah pues con Astiberri voy a sacar todo lo que es novela gráfica y contigo quiero sacar alguna cosa infantil”. Cosas así tienen su lógica. Pero hay un respeto total. Somos pocos para que encima… No todo el mundo lo hace, empezando por ahí.

Esto enlaza con el tema de los autores. ¿Cómo te llegan los autores? Ya has medio explicado que muchos son amigos. ¿Vienen ellos, te presentan la obra, cuando tú te enteras de alguna obra los llamas, les escribes, les mandas algo, vas a través de agencia…?

Es un conjunto total. Hay una serie de autores que me gustan mucho, ellos lo saben y me llaman cuando sacan nuevas cositas: Juan Berrio, Fernando Vicente, Pablo Velarde… Me presentan, me enseñan.

¿Te lo comentan incluso antes de que esté terminado?

Claro, me sacan un cuadernito y me preguntan: “¿Y tú qué harías, irías por un tema más serio o por uno más divertido?”. Cosas así. Incluso, al ser autores amigos, quedamos a comer, o a tomar una caña, y les pregunto:“¿Qué haces ahora? ¿Qué no haces?”. “Pues estaba pensando… Estoy terminando un libro y…”. “Ah, ese que estabas pensando mándamelo”. Y luego, si al final salen en otro sitio, pues no pasa nada. Eso, por un lado. Por otro lado, yo estoy muy atento a los catálogos, tanto de lo que se publica aquí ahora o que trae la gente para publicar en España como lo que hacen por fuera. Si ves aquí a tu lado, esta montaña de libros, mira, todo eso es de dos editoriales solo, Bao, en Italia, y Sarbacane, en Francia. Me ha mandado cada uno siete u ocho libros. Normalmente se mandan por PDF, pero yo les digo que me los envíen en físico, porque el PDF lo meto en una carpeta de “Posibles” y se me olvidan. En físico, que lo tengo aquí y es lo ideal.

Esa es la parte del editor que yo creo que hay que sentir.

Entre las amistades y los autores de toda la vida, entre búsquedas por internet, un viajecito a Angulema, o incluso a Bolonia es suficiente para hacer un buen catálogo. Incluso yo diría: “Ya no hace falta ni ir a Angulema”. Pero sí que es bueno. Una vez al año es muy bueno que te vean la cara y que vean que sigues sonriendo [risas]; pero por internet te enteras de las maravillas y haces ofertas, y las agencias te mandan novedades. Luego está la obra de autores propios que me mandan. Cada mes, cada semana, me llegan cinco, seis, diez proyectos, y digo que no a cinco, seis, diez. ¿Por qué? Porque me planifico el año, planifico las series que tengo ya abiertas y la siguiente obra de ciertos autores que me gustan. Me entero de que uno de ellos ha sacado algo, lo quiero, lo compro y lo coloco. Me quedan pues siete, ocho huecos, nueve al año como mucho para poder apostar. Y esos ocho o nueve tienen que ser muy buenos, con lo cual… de todo lo que llega, hay cosas muy buenas que me da rabia no poder publicar, porque tengo que sacar aquello que más se adecue a lo que estoy haciendo. Por eso digo lo del concepto global.

Ilustración interior de Tirabosco para Mujer Salvaje.

Sobre eso que mencionabas antes de ir a Angulema y que ya no hace falta…

No es que no haga falta, lo que pasa es que yo ya los conozco a ellos y podría pasar sin ir cada año… aunque me puede volver sin parar y ver la fiesta que supone ese feria para autores y editores.

Ya lo sé, pero tú eres un nómada de los eventos y de los saraos del mundo del cómic a nivel nacional y también internacional. Me consta que no solamente vas para conseguir esos derechos, sino para visitar a tus amigos; porque al final, para los editores, libreros, autores, es un momento de pasar un buen rato, hablar algo de negocio, algo de trabajo, pero también hermanarnos un poco más. ¿Seguimos con esa línea? ¿Crees que es recomendable que todo el mundo vaya a los eventos?

Creo que es la única línea buena de trabajo. Es la única. Y hermanarte incluso con autores que no son de tu casa, que publican en otro sitio.

Y con dibujantes de superhéroes, aunque tú no vayas a publicar nunca superhéroes o manga.

Y ellos lo saben.

Y con los editores de esas líneas que tú no trabajas. Yo creo que esa es la única manera de convertir esta industria en un sector potente y fuerte. Y me refiero no solamente a Angulema, a Fráncfort y a la Comic Con de Nueva York…

… Barcelona, Granada, Valencia, La Coruña…

Claro.

Hay en España varios tipos de eventos diferentes. Los puros mercantilistas de ir a vender. Otros muy culturales, de charlas, exposiciones. Y otros que están muy dirigidos al autor, como el de Avilés, que si tú estás por ahí te beneficias, pero está hecho pensando en el autor. La Coruña también está muy pensado en el autor, aunque tenga su calle de venta, su sala de exposición, sus firmas. Hay que acudir a todos ellos. Mi idea sería poder ir a cada una de las ferias que componen el panorama nacional cubriendo todo el espectro. Bueno, no ir a todas, eso sería imposible. Barcelona en esa zona, Getxo arriba, La Coruña en Galicia, Madrid cuando tengamos un evento bueno, Valencia la semana que viene, en Andalucía alguno… Intentar cubrir, pero no solo por el hecho de ir y vender, que está muy bien y nos ayuda para poder seguir manteniéndonos, sino porque ven tu sello, ven que sigues ahí, que sigues sacando cosas bonitas. Porque vendes un tomo uno y luego van a las librerías a comprar el dos, el tres, el cuatro. Es más marketing. Una feria, si cubres, ya es un éxito, porque es marketineanamente muy interesante.

Yo creo que sí, no solamente a nivel marketiniano con el público, que al final es el cliente final, sino con toda la parte que hay desde el inicio, cuando el autor empieza a trabajar, a todo el sector, libreros, editores, distribuidores…

Además, que esté el editor en la feria es importantísimo. Se acerca a ti el autor o el mismo lector y te pregunta: “¿Y qué más vas a sacar? ¿Y has pensado en esto?”. Si tienes un simple vendedor ahí, no es lo mismo.

¿Qué hacemos con los tebeos extranjeros? ¿Por qué nos decantamos? ¿Por autores? ¿Por temas? ¿Cómo seleccionas?

Al ser el cómic algo tan gráfico, yo me fijo mucho, primero, en si ya ha publicado un autor. Y si ha funcionado y se ha hecho amiguete mío, sigo con la estela y, si me gusta lo nuevo que ha hecho, lo publico. Pero yo me guío mucho por el dibujo. Igual que una novela tienes que leerla para ver si te gusta y la publicas, en un cómic yo me guío por el dibujo. Si el dibujo no me entra, me cuesta horrores publicarlo aunque sea buena la historia. Solo cuando el dibujo me ha entrado mínimamente es cuando entro al guion.

Eso te deja muy mal con los guionistas.

Sí, sí, lo sé. Es así.

Yo tengo que reconocer que a mí también me llama más la parte gráfica, me atrae más. Es un vicio que tengo.

A mí hay gente que me ha mandado guiones y les he dicho: “No, el guion no me lo voy a leer, lo siento, de verdad. Necesito el proyecto, necesito ver el desarrollo de personajes, necesito ver cuatro o cinco páginas, algunos bocetos. Es con lo que me vas a enganchar”. Cuando alguien manda un proyecto, lo que se manda tiene que ser suficiente para que el editor cierre los ojos y se imagine el libro flotando ya, así, físicamente, el libro flotando ya. Te imaginas el tamaño, cómo va a quedar, lo ves ya dentro de tu catálogo. Si no consigues eso, malamente.

Catálogo de derechos internacionales de Nuevo Nueve.

Sobre las condiciones de los autores en la editorial. ¿Cómo va eso? Lo de los adelantos, los porcentajes, la liquidación de derechos, derechos internacionales… Si quieres dar los datos, porque en esto hay mucho oscurantismo. No quiero que reveles algo que te haga sentir incómodo.

No, porque de hecho a mí muchos autores que me conocen me dicen: “Oye, me va a hacer un contrato no sé qué editorial”, y les digo: “Si quieres mándamelo y te digo cómo está”.

Me consta que eso es así, porque algún autor me ha comentado que antes de mandármelo a mí, que soy asesor y que reviso los contratos de ellos, te lo han mandado a ti.

O al revés, directamente ha habido editoriales a las que les he pasado yo un contrato quitando nombres y fechas diciéndoles: “Mira, yo utilizo este”. De hecho, recuerdo perfectamente que en la FADIP, me llegaron a decir que mi contrato era más ventajoso para el autor que los que ellos tenían como modelo.

¿Y eso te hizo gracia?

Hace mucho de esto. Más o menos se sabe cuál es el reparto normal de lo que se saca por un libro entre los componentes del mismo. El cincuenta y cinco por ciento se lo llevan entre el distribuidor y la librería, se ponen ellos de acuerdo; el diez por ciento del PVP sin IVA —nosotros damos el diez, aunque los he visto con el ocho— para el autor; y luego queda un treinta y cinco por ciento que es para traducir, maquetar, imprimir, transporte, gastos fijos, nóminas, salarios, eventos, marketing… Es decir, si de repente una editorial no tiene un par de medio éxitos al año, la posibilidad de que pierda pasta es tremenda. De hecho, la última estadística que leí es que casi el sesenta por ciento de todos los libros que se producen al año en España —por libros me refiero a novela, cómic, no me refiero a colegios y tal— no llegan a cubrir gastos.

Hay un refrán muy dicho: “Si quieres perder dinero, hazte editor”. Esto es un clásico.

Respecto al porcentaje del autor se calcula la tirada. Nuestras tiradas habituales son mil quinientos, en algunos dos mil; más en la primera edición va a ser difícil. Y con el precio que se ha estipulado del libro, en función de los costes y de lo que pueda aceptar el público, de ese diez por ciento nosotros solemos anticipar —y anticipar significa ‘antes de’, que es una cosa que la gente no entiende: antes de que se mande a la imprenta, la factura del anticipo tiene que estar enviada y cobrada, y por eso se llama anticipo— de ese diez por ciento del precio de venta al público sobre la tirada, decía, solemos anticipar el cincuenta, el sesenta, el sesenta y cinco por ciento, que es a fondo perdido. Cuando llega la fecha de liquidación, cuando termina el año, le comunicas al autor en el primer trimestre las ventas del año anterior. Si el diez por ciento de lo vendido en ese año supera el anticipo, vuelve a cobrar; y si no supera, le comunicas cómo han ido las cosas y que aún está pendiente de cubrir tanto, que es lo que voy a hacer yo la semana que viene antes de irme a Valencia.

¿Y si se vende esa obra a nivel internacional?

Si se trata de una obra de un autor español, y en el contrato figura que yo le represento a nivel internacional, que es lo normal —y puede ser en exclusiva o que el autor también pueda moverlo; generalmente no es en exclusiva, nos ayudamos entre el autor y el editor a mover ese tipo de obra—, yo lo que suelo incluir es una cláusula de que el cincuenta por ciento de todo lo que se genera de venta de derechos a otros países es para el autor y el otro cincuenta para el editor. Ha ocurrido con libros nuestros muy conocidos. El secreto de Gaudí se vendió en unos diez países; el de Downtown, más o menos parecido; ahora mismo que acabamos de empezar, el de Epílogo se vendió a Francia ya y están estudiándolo en Turquía y seguramente también el conglomerado de amiguetes que son KingpinBooks en Portugal, Tunué en Italia y Timof en Polonia. En Angulema este año me han pedido muchos ficheros PDF, me han pedido muchos ejemplares físicos también y durante este año irán saliendo unas sí otras no, completando el catálogo de derechos que toda editorial tiene. Cuanto más se apueste por producto propio, con lo que se tienen derechos para venderlo fuera, se puede generar otra segunda fuente de ingresos a la puramente venta del libro. Eso los franceses lo saben muy bien. Venden su libro en su mercado francófono, que ya es grande, y encima venden los derechos. Lo tienen tan establecido y con un concepto industrial tan importante que lo pueden hacer y les sale. Aquí nos cuesta, aunque hay alguna editorial muy conocida, como Astiberri, que vende mucho en este aspecto.

Cambiando de asunto, ¿en qué medida puede ser apetecible para los lectores, o para quien corresponda, el rescate de material nostálgico, de la memoria y todo esto? ¿Tú crees que merece la pena? Tanto a nivel editorial como a nivel cultural, me refiero.

Existen algunas editoriales —en Zaragoza di una charlita con uno que se dedicaba solo a eso— de recuperación de material clásico, nostálgico, de patrimonio. De hecho, en Francia hay un Premio de Cómic de Patrimonio cada año. No es el caso de la editorial Nuevo Nueve. Lo hemos hecho de vez en cuando en otras anteriores mías, como cuando trajimos todo lo de Spirou, para recuperar su buen catálogo, o cuando trajimos lo de Los Innombrables. Es difícil. No es la idea de Nuevo Nueve, que es una editorial pensada sobre todo en actualidad, en historias nuevas y nuevo producto de autores, bien antiguos, bien nuevos. Aunque alguna cosita puede ir saliendo. De hecho, he estado en contacto con una autora española muy conocida para traer alguna cosa suelta, con cuentagotas, como es hacer un facsímil de una obra suya, con motivo del treinta aniversario de la fecha en que salió. Pero no es la idea general. Sin embargo, sí que hay editoriales que lo están haciendo.

 ¿Y tú crees que eso puede llegar a ser rentable?

Yo creo que no. De todas maneras, ahora mismo todo eso puede ser digitalizado y no sé si has leído la noticia de esas máquinas que en siete minutos te hacen un libro. Ya hay una librería en Sevilla que lo está haciendo, ha comprado esa máquina. Las editoriales tienen un sitio donde está el PDF bien hechito, y si alguien va a la librería y pide un libro que está descatalogado desde hace mucho, o es antiguo y ya no se vende, ellos le dan al botón y en siete minutos te sale en rústica, en papel. Es una manera de decir que no hay por qué hacer una tirada, sino que el libro debe estar disponible en el mercado de una u otra manera. Y no tiene por qué ser digital, que puede ser, pero si lo quieres físicamente también. Puedes elegir tipo de papel, etcétera. Es una manera de rentabilizar ese tipo de cosas.

De actualizar nuestros clásicos. Lo que resulta curioso es que aquí en España eso no se está haciendo demasiado, y sin embargo en Estados Unidos están reeditando miles de productos de los clásicos, además de restaurando las fuentes.

Sí, Fantagraphics y toda esta gente están haciendo cosas en este aspecto increíbles.

En Japón también lo están haciendo y aquí, Caldas, se está pegando un palizón con el Príncipe Valiente…

Pero mira lo que estamos hablando. Estamos hablando de una industria como la japonesa o de una industria como la americana, que tienen doscientos, trescientos millones ahí de público, gente que lee cómics, gente que está acostumbrada, y lo están haciendo, efectivamente. Fantagraphics está haciendo cosas muy bonitas. Tráete eso aquí y a ver qué haces. Ese tipo de cosas aquí, o vienen subvencionadas por el motivo determinado de una epopeya o de una celebración del doscientos aniversario de no sé qué, o si no es imposible.

Estantería coronada con algunos de los premios recibidos por el Ricardo Esteban.

Bueno. Sobre el tema de las redes sociales, los eventos, los críticos. ¿Realmente tienen tanta importancia y repercusión en las ventas, o realmente es mucho ruido, mucho humo y nada de nada? ¿Tu experiencia personal es: “Le he dicho a un youtuber que en redes sociales anuncie mi novela gráfica” para que sea vendida de manera descomunal?, ¿o realmente no funciona así?

No influye mucho, te digo yo que no influye mucho. Salvo ciertos youtubers… Mucho like, compartimos mucho, pero al final no. Incluso ciertos premios tampoco te dan grandes ventas. Y esa es la verdad. Yo creo que como la librería no hay ningún sitio para promocionar tu libro. Hombre, si sales en Babelia, Rubius te saca en su libro… cuatro o cinco cosas concretas.

O si en un programa de televisión de máxima audiencia hay una entrevista tuya o del autor enseñando un producto, seguro que es un bombazo.

Algo así. Pero ocurre una cosa. Después de sacar unas tiradas, hay gente que me ha dicho: “¿Por qué no haces publicidad en los periódicos?”. Si digo que sí y pago una página en El País y suponiendo que la gente irá corriendo al día siguiente a una librería a buscar mi libro, me obligo a sacar… ¿cincuenta mil copias? para que esté cuando la gente vaya, porque si va y no lo ve, ya no lo va a comprar. Con tiradas de mil quinientos, dos mil, ¿tú crees que eso es factible? Salvo en momentos clave, como la Feria del Libro de Madrid, en entornos cercanos, o el Salón de Barcelona, cuando Norma te hace una publicidad en ciertos periódicos de Cataluña, es viable; pero así no... No es que no se haga la publicidad solo por el coste que conlleva, sino también porque cuando alguien la ve, es al día siguiente cuando va a comprar el producto y lo quiere ya, y has de tener una difusión brutal. No está equilibrado.

La inversión es salvaje, para luego encontrarnos con un montón de devoluciones, con lo cual…

Las redes tienen que estar ahí, porque sí que es cierto que en algún momento alguna de las cosas pega un subidón por el boca a boca. Pero por las redes en sí, Facebook cada vez lo ve menos gente, pero no porque no lo vean, sino porque el algoritmo hace que lo vea el mismo grupo de gente siempre, Instagram un poquito mejor…

Dentro de nada llegará otra… y tú no puedes estar en todas las redes a la vez.

Ciertamente, los editores de mi edad no controlamos suficientemente bien ese tipo de cosas. Hay que estar, hay que estar, pero… Yo todos los días subo tres o cuatro cosas, a Facebook, a Instagram, a Twitter de vez en cuando. Bueno, el caso es que sí, que están muy bien las redes sociales, pero creo que no hay que darles demasiada importancia ni cuando te alaban ni cuando te critican en exceso, no.

¿Tú crees que en esas redes sociales está otro posible público oculto al que ti no has llegado?

Sí, seguro que lo hay.

¿Pero tienes alguna pista de cómo llegar?

No, no tengo ninguna pista. Pero a mi hija pequeña, que el año que viene tiene que empezar la carrera, la estoy orientando hacia el estudio de sistemas digitales, sistemas de comunicación digital, mass media, para que me ayude un poquito también, que tenga ella las pistas, porque sí que hay ahora un montón de posibilidades, muchas, en todos los sectores. Yo no he llegado a ellas todavía. Ya decía que por la edad, pero sobre todo por estar metido en mi mesa, en mi trabajo. Pero sí que tiene que haberlas, y las habrá en un futuro. La interconexión entre el Facebook o Instagram con la página web, que cuando alguien entre a buscar cualquier tontería le salte directamente el anuncio tuyo, todo ese tipo de interconexiones va a ser muy importante. Igual que existe el boca a boca, va a existir la interconectividad en internet.

Un nuevo boca a boca. Las nuevas tecnologías nos llevan a esa nueva comunicación.

Es un boca a boca diferente. Yo ahora mismo no sé cuándo se conseguirá, y creo que no todo el mundo está haciéndolo bien todavía, pero llegar, llegará.

No conocemos bien todavía cuáles son la manera, el planteamiento y las herramientas que debemos utilizar para hacerlo…

Pero vamos, que si hay que hacerse youtuber…

Tú tienes el perfil perfecto para ser un youtuber

De hecho, ya tengo la cortinilla para Youtube, que me la hizo Juan Berrio. Fue el primer post que subí a Instagram cuando monté Nuevo Nueve, me lo hizo y no he vuelto a ponerlo. Pero estaba pensado para eso.

Imagen de la animación realizada por Juan Berrio.

Y siendo de Juan es elegante, seguro. ¿Cuánto cuesta imprimir un tebeo?

Un tebeo cuesta mucho. Vamos a enfocarlo de este modo. En España solo se compran los tebeos de autoconsumo; en Francia, en cambio, se regala muchísimo. Por eso está el concepto del álbum francés: pocas páginas, pasta dura, grande, mucho color. Por catorce o dieciséis euros, haces un regalo y quedas muy bien, mejor que si llevas unos bombones. Es así, se regala mucho. Entonces, yo estoy emperrado en hacer en mi sello, Nuevo Nueve, productos muy elegantes. A veces me paso, que si lomo redondeado, que si la cabezada, papel de ciento setenta gramos… Y no son mucho más caros, vamos, a lo mejor un euro o dos más. El caso es que lo hago pensando en que, aunque solamente venda uno, aunque solo se regale uno, ese uno tiene que llevarse un ejemplar muy bien hecho.

Que sea un regalo digno, que nadie te mire con cara de “me lo has regalado como cuando se regalaban las grapas o una revista de 1984”.

Tengo precio ya para imprimir unos cómics en ese tipo en Francia con la propia editorial Dupuis, sería una maravilla hacer este tipo de libros, con buen papel, imitando viejo. Y se pueden vender muy bien. Regalas esto y quedas como Dios. Pero ese concepto es muy caro, efectivamente.

Claro, este libro que tenemos en las manos, con este aspecto envejecido, que tiene doscientas páginas o algo así…

Te sale a veintiocho o treinta euros en un momento dado. ¿Cómo se calcula el precio de un álbum? El precio del libro depende de los costes que has tenido, es decir, si has tenido que traducirlo, si has tenido que pagar los materiales a Francia, si has tenido que maquetarlo. ¿Por qué este es más caro que aquel? Porque me ha costado más hacerlo, o el anticipo que he tenido que dar ha sido superior para quitárselo a Norma, Astiberri, La Cúpula…

Sí, a quien sea, la competencia.

No, no, a los amigos hay que citarles [risas]. Entonces ¿qué ocurre? Tú calculas todos tus costes y en función de la tirada sabes lo que te cuesta un libro. Y sueles multiplicar por cinco, por seis ese precio para colocarlo en el público. ¿Por qué esa cifra de cinco o seis? Porque luego al hacer el reparto de la tarta del cincuenta y cinco para este, el treinta para este, no sé qué, te debe de quedar dinero para, vendiendo normal, soportar los costes.

Ahí está el quid de la cuestión. La mala fama del sector la tiene el editor siempre. El editor es el más malo.

Pero ¿por qué? Porque aparte de que es el malo per se, también se le puede concretar en una persona. La distribuidora es como un ente ficticio, que está ahí…

… Como el malvado de segundo nivel. Primero el editor es malísimo porque parece que ha engañado siempre al autor y, por ende, también al comprador. Pero luego está la distribuidora, que esos parece que son malos así, como en genérico, y que todo el mundo siempre se pregunta cuál es la parte del león que se llevan ellos, cuánta parte de la tarta se llevan. Yo lo tengo claro, pero no sé si tú quieres decirlo o no, porque eso oscila un poco.

Yo lo único que quiero decir es que cada una de las partes de la cadena de valor de la venta de un libro tiene su importancia. Y lo vuelvo a decir: si vendiéramos tres o cuatro veces más, nadie se quejaría, todo el mundo saldríamos ganando dinerito. Porque estamos en un sector de miseria, no solo en el cómic, sino en la novela, los libros en general.

La cultura en general en este país…

La cultura en general. Cuando hay mucho, da igual que te toque un cinco, un diez que un veinte. Va a ser mucha pasta. Con lo cual, cada uno tiene que saber hacer su trabajo. Pero aparte de este método de conseguir el precio de un libro hay otros dos más, otros dos sistemas más. Tú sabes perfectamente, por el histórico de tu empresa, de cada libro cuántos puedes vender. Vale. Pues si sabes lo que te ha costado y sabes lo que puedes vender, calcula cuál es tu punto de equilibrio, por si vendiendo setecientos a este precio ya cubro, o por si poniéndolo a un precio superior lo haré vendiendo seiscientos. Calcula lo que quieres ganar para poner ese precio. Y hay un tercer método: voy a sacar este libro de esta determinada manera, ¿la competencia a cuánto lo tiene en el mercado? Me cojo los tres parámetros, el de multiplicar por un coeficiente, el del punto de equilibrio y el de cómo lo tiene la competencia, y elijo cómo me quiero posicionar en el mercado.

Cómo te quieres arriesgar, porque al final esto es un riesgo

Si lo pones muy barato, a lo mejor, por mucho que vendas, no cubres. Y si lo pones muy caro, a lo mejor vendes menos y tampoco cubres. Es muy difícil. Tiene que ser el precio adecuado. Hay libros —como puede ser el caso de la novela, en rústica, blanco y negro, papel finito—que, en proporción a los de otros sectores, te pegan unas clavadas tremendas. Han costado la mitad que a mí, y a lo mejor se van a vender bastante más. Cuando alguien me viene con la excusa de que con una novela se tira cuatro días y con un cómic una hora, yo le digo: “No sabes leer cómic. Con el cómic ejerces una parte del cerebro que no ejerces con la novela”.

En tu caso, que tienes un almacén pequeño, ¿es muy gravoso el tema del almacenaje de la tirada? Porque al final el material tú lo llevas directamente de la imprenta a la distribuidora.

Cuando los libros salen de la imprenta van a dos sitios. Yo siempre me quedo con cien copias para mi pequeño almacencito, para justificación de la tirada, autores, prensa, ferias; y el resto de la tirada va a parar al distribuidor, que en este caso es UDL, en Azuqueca de Henares. El primer año de vida de un libro, él no te cobra ese hospedaje. Pasado el año, por todos los libros míos que tienen ahí, que ocupan un volumen, me cobran cinco euros por palé y mes (más o menos). Otros funcionan con otros sistemas como el picking, les seleccionan los libros, los entregan, ellos van mandando y cobran por esa gestión, por el movimiento. Pero la mayoría no. Si es una distribuidora grande te cobra un tanto por el almacenaje, salvo que tú le digas, como en mi caso a UDL: “Oye, me he quedado sin libros en el almacén, mándame cuarenta”. Entonces te cobran el transporte, muy baratito.

Sí, si cada dos días estás haciendo pediditos de estos…

No, yo lo hago poco. Ahora que viene Valencia y luego Barcelona, les he pedido un poquito porque tenía de algunos títulos menos, para tener cincuenta o sesenta de cada de cara a las ferias. Los pido, me los llevan y me lo cobran. Pero me cobran barato, porque como están todo el día mandando transporte, pues no sale caro estos envíos.

Impagos, devoluciones. ¿Tienes muchos impagados? ¿Al final eso depende de la distribuidora, que es la que gestiona toda esa operativa?

La distribuidora es la que cobra a las librerías. Lo que ocurre es que de vez en cuando…

La librería podrá tener impagados o no, y te los repercuten a ti en las liquidaciones, imagino.

No. ¿Qué ocurre si una librería no paga? Que dejarán de servirle, directamente. Lo único que puede pasar es que haya muchas devoluciones, que son las que hacen que la liquidación del mes se minorice bastante. Lo malo es cuando te llama la distribuidora y te dice: “Tengo aquí dos palés”. Puede ser de libros defectuosos: un piquito, una pegatina de una gran superficie… ¿Qué hago con ellos? En mi caso siempre digo: “Tú mándamelos”. Y me junto a veces con varios palés en el almacén, me miro uno por uno todos los libros. Un treinta, cuarenta por ciento es recuperable, es la pegatinita que quitas, limpias; porque claro, no van a estar quitando pegatinitas ellos, y tampoco van a mandar un libro con una pegatina de una librería a otra, ya que las librerías quieren libros perfectos. Hay cosas que son muy recuperables, porque son tonterías. Otro cuarenta por ciento fácilmente son daños mínimos. ¿Qué hago con ellos? Los apilo en el almacén y empiezo a llamar a colegios y a bibliotecas, para que se los lleven. Antes que destruir un libro, que tenga una segunda o tercera vida. Y si están rotos, pues se destruyen y ya está.

Imagino que el nivel de que estén rotos, o destruidos por humedad, será mínimo.

Bueno, de esto se aprende. Si entras en mi almacén, ves las cajas apiladas unas encima de otras, por filas y título. Cuando hemos hecho un inventario o un vaciado, nos hemos dado cuenta que la caja de abajo estaba mohosa totalmente. Ahora no, ahora tengo todo el almacén con palés por el suelo y hay una capa de aire por debajo. Poco a poco también el editor aprende [risas].

Cada vez se habla más de la implicación del cómic con aspectos sociales, pero el apoyo de las instituciones, como siempre, no lo vemos mucho.

Si tienes una lengua vernácula, es más fácil. Pero en Madrid, que no tenemos eso…

¿Has tenido alguna ayuda alguna vez del Ministerio de Cultura?

Cuando yo empecé, el ministerio daba dos, tres millones de euros para todas las editoriales de España en función de sus criterios. La última vez que me presenté, creo que no sé si llegaba a un millón, o novecientos mil. Y siempre [los beneficiados] eran los mismos, todo hay que decirlo, es una cosa curiosísima. Dos años me han pagado, en un libro mil y pico y en otro dos mil y pico. Y ya está. Se acabó.

Algo has cogido.

Algo. Sí que son más interesantes las ayudas de otras zonas. Por ejemplo, cuando llega el Instituto Francés y decide, porque tú se lo has pedido, pagarte la traducción de un libro en francés. O ahora en Finlandia que están pagando a los que publican libros finlandeses. O por ejemplo el Instituto de Estudios Baleares en Mallorca, que sí publicas una obra de un autor balear, te ayudan con lo que deciden ellos. Pero ahora, por ejemplo, que han salido para todas las editoriales de Madrid, en la comunidad, trescientos mil euros, he ido a mirar las bases… y es imposible si acabas de comenzar. Pero nunca este tipo de ayuda te va a resolver mucho si el libro no vende.

¿Para todas las editoriales de todas las disciplinas?

Todo, de todas las disciplinas. Al final se lo llevarán seis o siete editoriales nada más. He ido a mirar las bases y tienes que tener dos años de antigüedad. Es decir, siempre, en todas esas ayudas, siempre hay algo que evita que las cojas. Y siempre ves a los mismos cobrándolas. Hay editoriales —no solo de cómic, me refiero en general—, que viven por las ayudas y por la Feria del Libro de Madrid. Y luego venden solo un poquito por ahí, que hay que saber hacerlo también.

Yo sé que hay grandes empresas de distribución, grandes superficies que hacen venta de cómics o de libros, o grandes editoriales, que tienen una persona dedicada a esa gestión institucional, personal que está especializado en todos los formularios, con el tipo de dosier, con los parámetros y catalogaciones que tienen las instituciones. Entonces, claro, al final el que siempre sale perjudicado es el pequeño, que se supone que es al que tendrían que ir dedicados estos fondos.

Sí. Yo no quiero decir autores, pero de repente te encuentras, cuando ves la resolución a esas ayudas, a un autor X, de Planeta por un decir, que él solo vende treinta o cuarenta mil ejemplares, ¡y le dan ayuda! ¿Por qué? Si no le ha hecho falta. Hacía falta al que arriesga con temas nuevos, autores nuevos, sociales… No, esos son los que no.

Y de las ediciones que hacen los que decías antes de Baleares, Canarias, gobiernos forales y tal, ¿qué te parece?

Eso ayuda siempre y cuando tú quieras publicar esa obra. Es difusión cultural, de su cultura, fuera de la provincia. Es muy interesante. Pero nunca publicaría nada que no fuera con nuestra línea por mucha ayuda que tuviera.

Hacen unas ediciones espectaculares.

Bueno, hay de todo. Sí, también he visto ediciones espectaculares, volver al año siguiente y ver la tirada entera en un almacén. No la han ni distribuido siquiera. Te puedo hablar de cantidad de casos. Han regalado a los directivos de la zona y poco más.

Pues eso es lo complicado, que se hace para cumplir. Se pone el anuncio en redes sociales o en prensa, publicamos cincuenta mil ejemplares y nos hace quedar muy bien.

Otras ayudas están bien dadas, pero las que menos; bajo mi punto de vista, las que menos.

Crowdfunding. ¿Qué pasa con el crowdfunding? ¿Qué te parece?

Yo creo que, desde la perspectiva de una editorial, no debería hacerse un crowdfunding. La venta de un libro puede estar perfectamente en la autoedición, puede estar perfectamente en fanzine, puede estar perfectamente en una distribución boca a boca, o tú mismo con tus diez librerías y poco más. Quiero decir, yo creo que tienen cabida todos los formatos de venta de un libro. El crowdfunding está muy bien para producir un libro. Porque nadie te lo quiera publicar y te has empeñado en que esa obra tiene validez. Porque quieres una libertad creativa a la hora de sacar ese libro sin que una editorial te meta cortapisas. Para empezar y luego ya saltar a una editorial. Puede valer para todo eso, el crowdfunding. Hay gente que lo hace muy bien y puede seguir así constantemente, pero hay otros a los que al segundo o tercero ya no les compra ni el tato, porque, claro, cuando has esquilmado a tus redes sociales con tres o cuatro, o eres muy bueno o cansas y agotas. Yo he visto crowdfundings de autores muy buenos, que han publicado en mil sitios y podrían publicar en otros mil más, pero que de repente quieren hacer una barrabasada creativa y piensan que no se la va a publicar nadie. Me la publico yo, deciden.Y encima ganan más dinero. Eso sí, el trabajo que tiene un crowdfunding es brutal. Yo he actuado en crowdfunding de otra manera. Ha habido gente que ha hecho crowdfunding y cuando ya lo ha conseguido se ha visto con la tostada: “Uy, ahora hay que editarlo, y luego distribuirlo, y los sobres, y el correo, y no sé qué. Oye, Ricardo, ayúdame”. Y entonces yo he dicho: “Ea, vale, aprovechando que tú has hecho el crowdfunding, hacemos una tirada un poco más grande con una portada de Nuevo Nueve más la tuya de crowdfunding, yo te hago la distribución y ya está”. Pero en ese momento, para ayudar a un amigo. De hecho, ahora en marzo va a salir una obra así.

Esta pregunta se la tendríamos que hacer también a los libreros, que creo que sobre esto tienen mucho que hablar.

Claro, tú eres un librero y deberías decirte: “Coño, si los que me iban a comprar, que son los fieles, ya lo tienen, ¿qué voy a vender yo?”. Como me dice algún librero: “No, es que me hace un cincuenta por ciento de descuento”, y yo le digo: “Ya, pero es que ya lo han comprado los interesados, qué más te da. Y además te lo han vendido en firme. ¿No ves que no?”. Tiene que ser por algo, si lo haces como una editorial, o como ayuda a un amigo para todo el tema de gestión, distribución… Pero sí, cada uno de los elementos de la venta de un libro puede ser válido. Yo las apoyo todas, porque las he hecho, de mil maneras.

Última pregunta. Las asociaciones. Yo no sé si estás todavía como vicepresidente en la de editores…

La Asociación de Editores de Cómic de Madrid fue la primera que se creó en España, entre Sinsentido, Dibbuks, Kraken y Diábolo. Luego se creó la española, que entró Paco Camarasa de presidente y yo estaba de vicepresidente, pero no sé, el concepto competencia era muy duro. Cuando murió Paco Camarasa se quedó todo vacío, parado, y no sé si sigue en activo. Pero sí que conseguimos sacar un catálogo común, ir juntos a Angulema dos años con mejores precios..., poco más.

No estaba mal, pero esa iniciativa y ese proyecto se ha desinflado, ahora está en stand by.

Pero sí que es muy necesario ese asociacionismo. Yo pertenezco a la Asociación de Editores de Madrid, la genérica. Ahora se acaba de constituir el grupo de literatura infantil y juvenil, en la que ya me he comprometido a participar activamente, porque es la única manera de que te escuchen por ahí, yendo agrupado. Y la única manera de agruparte bien es a través de una asociación profesional. Es mi idea, porque los libreros tienen la suya, los ilustradores la suya, los amigos del cómic tienen la suya…

El mundo del cómic es complicado, es una lástima que la asociación de editores esté paralizada.

Empezó muy bien, con muchas ganas y mucha energía, pero solo trabajábamos dos o tres, y dices…

Y ahora que tú estás lanzando Nuevo Nueve, me imagino que tampoco tienes tiempo como para decir: “Voy a ver de encajar las riendas de esta asociación…”.

A mí la gente me ha dicho: “Ah, ¿y si montamos una distribuidora?”, “Ah, ¿y si montamos no sé qué?”, y digo: “Hay límites, hay límites temporales”. Llega un momento en que…

… Hay que parar, ¿no? Ya tienes demasiados jaleos y demasiados líos como para que te metas en barricas. Déjalo como está, pon Nuevo Nueve a tope, y luego ya veremos.

¿Tú te has dado cuenta de que mi editorial siempre va a ser nueva? Está en el nombre: Nuevo Nueve. Siempre va a ser nueva.