ONTOLOGÍA DEL TRAUMA EN LOS SUPERHÉROES DE M. NIGHT SHYAMALAN
IVÁN PINTOR IRANZO(Universidad Pompeu Fabra)

NUEVOS MUTANTES, NUEVOS HERIDOS
ONTOLOGÍA DEL TRAUMA EN LOS SUPERHÉROES DE M. NIGHT SHYAMALAN

«¡Sólo a través del dolor puedes alcanzar tu grandeza! —proclama Kevin Wendell Crumb (James McAvoy), el protagonista del filme Múltiple (Split, 2016), de M. Night Shyamalan— ¡Los impuros son los intactos, los que no se han quemado, a los que no han herido! ¡Aquél que no ha sido destrozado, no tiene valor por sí mismo, y no tiene cabida en este mundo! ¡Están dormidos!». Con estas palabras, pronunciadas a través de una de las personalidades múltiples de Kevin, la más extrema y amenazante, conocida por las demás como La Bestia, M. Night Shyamalan rubrica el núcleo del ciclo superheroico formado por El protegido (Unbreakable, 2000), Múltiple y Glass (2019): el trauma, el sufrimiento y la plasticidad negativa de un cuerpo y un cerebro capaces de desarrollar una nueva identidad. Más que ninguna otra traslación del superhéroe al cine o la ficción televisiva contemporánea, los personajes de Night Shyamalan demuestran que la imagen liminal desde la que se declina hoy en día la figura superheroica es la del pitido acompasado de un monitor hospitalario de signos vitales acompañando a un cuerpo sedado y convaleciente y a un rostro quebrado, como el de supervillano Elijah Price (Samuel L. Jackson) en Glass, confinado durante décadas en un sanatorio mental.

Carteles de Unbreakable (2000), Split (2016) y Glass (2019).

Si bien el sufrimiento y términos como víctima, accidente, herida y trauma reaparecen una y otra vez en el vocabulario de los superhéroes desde sus orígenes remotos en las revistas pulp norteamericanas y hasta alcanzar la mayor parte de adaptaciones cinematográficas contemporáneas —de la seminal Spiderman (2002) de Sam Raimi a Los nuevos mutantes (The New Mutants, 2020), de Josh Boone—, hay un motivo visual específico que ha ido haciéndose central en la asunción de la nueva identidad, los poderes o las modificaciones en el cuerpo y el cerebro del superhéroe: la hospitalización, la postración y la total deserción de la subjetividad en el umbral de una transformación. En un contexto en el cual la silueta del superhéroe y, de manera más específica, del mutante, se ha convertido en un campo de tensión desde el que gestar una verdadera filosofía del cuerpo y las patologías contemporáneas, la trilogía de Shyamalan convoca la posibilidad de confrontar la potencia mitopoyética del superhéroe, su enraizamiento en la tradición, con la dimensión política que comporta la neurologización del discurso contemporáneo sobre la psique, la precisa superposición entre la neurología y las condiciones de existencia del capitalismo.

En Múltiple, la psiquiatra de Kevin, la Dra. Fletcher, es apartada del medio académico a causa de sus tesis, que consideran enfermedades como el trastorno de identidad disociativa de Kevin como una reacción plástica constructiva, como una habilidad de defensa específica ante el trauma. Durante una charla a través de Skype en un congreso, la doctora proclama «¿Será que estos individuos, a través de su sufrimiento, han liberado todo el potencial del cerebro? ¿Es éste el umbral definitivo que conduce a todo lo que llamamos desconocido?». En muchos sentidos, la posición de Fletcher, como la de la propia puesta en escena de Shyamalan ante un arquetipo tan íntimamente ligado a las condiciones perceptivas del cómic como el superhéroe, apunta hacia la ambigüedad esencial del fantástico (Todorov, 1981) sin dejar de exponer uno de los debates centrales en la crítica cultural contemporánea: la posibilidad de considerar la reacción al trauma de individuos como Kevin o Elijah como una disfunción de la plasticidad (Ansermet & Magistretti, 2006: 175) al mismo tiempo que como una reacción de rechazo y, por consiguiente, de resistencia exitosa hacia la reintegración en un medio social, vital o político insatisfactorio.

Esto es, en tanto que supervivientes al trauma que desarrollan una nueva identidad en lugar de plegarse a las exigencias sociales, al malestar de una cultura que hoy se identifica de manera absoluta con el capitalismo —«realismo capitalista» lo denomina Mark Fisher (2017)[1]—, los superhéroes de Shyamalan constituyen figuras resistentes en las que la integración del trauma constituye también «una agencia de desobediencia a cada forma constituida, una negativa a someterse al modelo» (Malabou, 2008: 6). Es fácil pensar en los gestos, las acciones y los parlamentos de los superhéroes de la Marvel creados en los años sesenta por Stan Lee y Jack Kirby primero, y Roy Thomas, Neal Adams y sobre todo Chris Claremont como figuras que dialectizan el trauma de la IIª Guerra Mundial. Tanto aquellos superpoderes que son consecuencia de un trauma, como sucede con Los cuatro fantásticos (Fantastic Four, 1961), como los que provienen de una alteración genética —que en la escatología de las ficciones de la Marvel se atribuye en última instancia a la intervención de unos arcontes conocidos como Los celestiales (The Celestials)— comparecen como un tensionamiento de las posibilidades humanas capaz de hacer eclosionar una nueva forma en la que la estructura de la vida social resulta a menudo cuestionada.

Amparada en esa herencia, la obsesión por la fe de los personajes de Shyamalan —«Éstas son épocas mediocres. La gente comienza a perder la esperanza», proclama Elijah ante Audrey (Robin Wright Penn), la esposa de David en El protegido— sustenta, al mismo tiempo, el compromiso con relatos pregnantes, tradicionales, y la reivindicación de un «devenir posthumano» (Berardi, 2007: 7, 2003: 155). Cuando la doctora Fletcher responde a Dennis, la personalidad aciaga de Kevin que ha orquestado la invocación de La Bestia, «el potencial del ser humano para transformarse debe tener algún límite», no sólo parece estar parafraseando la conocida fórmula del filósofo Baruch Spinoza popularizada por Gilles Deleuze: «Nadie sabe lo que puede un cuerpo» (Spinoza, 2000: 128). Invoca, además, un cuestionamiento de la noción misma de plasticidad, en la que elasticidad tiene siempre un límite. Es, sin duda, la filósofa Catherine Malabou quien, después de abordar la noción de plasticidad en Hegel (Malabou, 1996), y en la filosofía contemporánea a partir de la noción de escritura de Derrida (Malabou, 2010), ha llevado más lejos la reflexión sobre la idea de una plasticidad cerebral «negativa», que no restaura sino que reacciona ante el trauma suscitando la explosión de una nueva forma.

Así como dentro de la teoría psicoanalítica freudiana, el bagaje y el psiquismo de cada individuo poseen las claves de la elaboración simbólica de un determinado evento, para Malabou resulta fundamental el abordaje de la plasticidad en aquellas formas de sufrimiento postraumático[2] que suponen una ruptura con ese bagaje, que suceden a partir de un shock externo, y en las cuales a menudo el inconsciente cerebral y su capacidad afectiva quedan bloqueados o dañados[3]. Cuando Malabou (2017) habla de la metamorfosis por destrucción en esos pacientes a los que denomina los nuevos heridos —sólo en las últimas décadas la neurología se abre al psicoanálisis y éste asume a su vez la necesidad de sortear la separación tácita entre psiquismo y cerebro, lo que abre un horizonte de posibilidades nuevo al tratamiento de numerosas afecciones postraumáticas— brinda un paradigma a través del cual es posible leer la figura del superhéroe en su dimensión a la vez histórica, cultural y en el lineamiento sobre el cual Shyamalan entiende su encarnación cinematográfica. De hecho, todos los personajes de las películas de Shyamalan son individuos que deben recuperarse después de un accidente, en una situación de aflicción y convalecencia.

En Que faire de notre cerveau? (2011), Les nouveaux blessés (2017) y Ontologie de l’accident (2009)[4], Malabou se acerca al padecimiento psíquico a través de una redefinición de la articulación entre neurociencias, psicoanálisis y política, en sintonía con algunas de las reflexiones sobre el trauma en las sociedades contemporáneas de Richard Sennett (2000), Byung-Chul Han (2012, 2013, 2017, 2020), Mark Fisher (2017) y Franco ‘Bifo’ Berardi. La idea de mutación y desviación comporta un desencaje con respecto a la sociedad que, aún dentro de la enfermedad, supone un gesto de disensión y, por consiguiente, una reacción de naturaleza política. ¿Cómo es posible que el superhéroe, que nació siendo a menudo un garante del statu quo político y social se haya convertido en la encarnación de una forma de resistencia? Se trata de esbozar, en estas líneas y de acuerdo con esta idea, la posibilidad de una correlación entre el cauce iconográfico con el que el superhéroe ha comparecido tradicionalmente y la receptividad de sus arquetipos a la «mutación de la sensibilidad» (Berardi, 2017: 11, 39 y ss.), y los sufrimientos que comportan las sociedades contemporáneas, fundadas sobre un capitalismo de vigilancia (Zuboff, 2019) y autoexplotación (Han, 2012) y basadas en formas de relacionalidad en las que la mera conexión se ha impuesto sobre la verdadera conjunción (Berardi, 2017: 15; 2019: 30).

Los gestos perdidos del héroe clásico

En el conjunto de coreografías basadas en la potencia —δύναμις— del superhéroe, que los medios digitales han permitido desplazar desde las viñetas a la pantalla con una solvencia cada vez mayor, es posible, asimismo, reconocer un trasfondo de impotencia, que se revela en gestualidades de pathos —πάθος—, de sufrimiento, en aperturas que registran el «poder de ser afectado» (Deleuze, 1968: 202). Al concentrarse en la fase normalmente omitida en la construcción del superhéroe, aquello que Joseph Campbell denomina en El héroe de las mil caras (1959: 63), la «negativa a la llamada», El protegido asume una resolución común a todo el cine de Shyamalan: el trastocamiento entre el campo de lo visible y aquello que había quedado normalmente relegado al fuera de campo —se trate de los muertos en El sexto sentido (The Sixth Sense, 1999), de una invasión extraterrestre en Señales (Signs, 2002) o de la parusía en El incidente (The Happening, 2007) (Pintor, 2005, 2009)—. Desde la secuencia inicial, con el descubrimiento de que el recién nacido Elijah ha sufrido numerosas fracturas durante el parto a causa de una enfermedad conocida como osteogénesis imperfecta, El protegido se presenta como un adentramiento en el superpoder que más interesa a Shyamalan: el «poder de ser afectado», la capacidad para exponer la propia impotencia y la propia carencia primordial, tanto en el caso de Elijah como en el de David.

En la secuencia que sucede al prólogo y que acompaña a los títulos de crédito, David Dunn (Bruce Willis) trata de seducir a su compañera de asiento en el tren, una joven mánager deportiva, mientras un suave deslizamiento lateral y continuo de la cámara va mostrando de manera alternada ora uno ora otro a través del intersticio entre los asientos. Con esa decisión de puesta en escena, que supone sustituir el plano-contraplano por el plano-secuencia, Shyamalan preludia la lógica que atraviesa todo la película: insuflar tiempo entre las viñetas, que por sí mismas carecen de temporalidad, dotar de continuidad a lo que es naturalmente discontinuo. De manera sorprendente en una película que se aproxima al arquetipo superheroico, hay un trabajo sobre la lentitud de los largos planos secuencia, sobre el peso de los cuerpos y la tensión de una potencia contenida que sólo hacia el final desemboca en una secuencia de acción. E incluso al enfrentar al héroe con su talón de Aquiles, el agua, en el que palpita el estrés post-traumático de un abuso sufrido en la infancia, Shyamalan emplea largos planos secuencia que parecen transformar la naturaleza aérea del cómic, con las viñetas eternamente suspendidas a la espera del aliento y el tiempo del lector, en una sustancia fluida, subrayada por las tonalidades verde cieno de la fotografía.

Algunas de las catálisis de la película potencian, incluso, la condición especular de lo acuático en una auténtica «poética del agua» (Bachelard, 1942) también común a toda la cinematografía de Shyamalan, de fuerte impronta gótica y afín incluso al imaginario de Edgar Allan Poe (Pintor, 2002: 93). Es el caso del instante en que el pequeño Elijah es convencido por su madre para salir a la calle utilizando el acicate de unos comic-books que le ha comprado y que ha dejado en un banco del parque. La secuencia está filmada a partir del reflejo de ambos sobre la pantalla apagada de la televisión, y la portada del tebeo aparece, al principio, invertida, de igual modo que el momento en que Joseph (Spencer Treat Clark), el hijo de David, contempla tumbado boca abajo sobre el sofá la noticia del accidente de tren del cual su padre ha salido indemne. Como en El sexto sentido o Señales, el espectador asiste a la continuidad del otro lado, de lo que tradicionalmente había constituido la parte vedada o el vestigium (Didi-Huberman, 1992: 14)[5] de las imágenes a la espera de la anagnórisis que devuelva su mirada al lugar que normalmente ocupa. Pero incluso en ese sentido, David no aparece como un héroe de acción, sino como la figura melancólica de un cuidador cuyo imposible propósito es proteger a los demás, bajo la silueta de un enorme chubasquero que le preserva del agua.

Para Elijah, que como espeta a Kevin en Glass: «Yo te creé como creé a David. Yo creo superhéroes» en alusión al accidente de tren que provocó y con el que gestó el trauma que dio forma a ambos, todo en la trilogía apunta hacia la búsqueda de determinados gestos de pathos. En una de las secuencias de El protegido, a través de un encadenado, la portada del cómic que Elijah, de pequeño, recupera del banco del parque, da paso a su silueta, ya adulto, frente al dibujo original de esa misma cubierta en su galería de arte Limited Edition. Elijah glosa ante un comprador todos y cada uno de los gestos crispados con los que el bien combate al mal en los cómics de superhéroes de primera generación, donde abundan además los rasgos monstruosos y animales, los teriomorfismos en la figuración de los villanos (Pintor, 2019). Es en ese punto donde Shyamalan parece releer con plena conciencia toda la historia de este género para llevarlo hacia otro lugar, como si integrase en un solo movimiento orquestal toda la historia del superhéroe tal y como ha sido magistralmente trazada por Gino Frezza en La máquina del mito (2017), desde el momento seminal, en que el héroe experimenta una separación brutal con respecto al trauma y hasta ese horizonte de muerte que se cierne sobre la reinvención de los superhéroes a partir de los años ochenta a manos de autores como Frank Miller, Alan Moore y Grant Morrison.

En efecto, sólo tras haber conocido los gestos de postración, el cautiverio y el via crucis de Elektra en Elektra Assassin (1986), la vejez en Batman, el señor de la noche (Batman Dark Knight, 1986), de Frank Miller, Janson y Varley, la imposibilidad del retorno en Watchmen (1986), de Alan Moore y Dave Gibbons, y el abismo de la locura en Arkham Asyluym (1989), de Grant Morrison y Dave McKean, el superhéroe puede invocar gestos de sufrimiento como condición existencial. Desde el punto de vista de la iconografía tradicional (Panofsky, 1979, 1982, 1989), sería fácil desde luego encontrar una infinitud de viñetas y, sobre todo, portadas en las que se revela una natural continuidad con manifestaciones del pathos, de la expresión gestual del sufrimiento en la pintura clásica. ¿Acaso dista mucho la iconografía de todos esos cómics de superhéroes de los ochenta de las corporeidades extremas del contrarreformismo barroco? La figuración de éxtasis, martirios, arrebatos, vanitas, victorias, sumisiones, inmolaciones, crucifixiones, pietàs y padres Cronos devorando a sus hijos atraviesa con la estela de su potencia visual la emblemática del superhéroe. Sin embargo, esas imágenes corresponden siempre a momentos catárticos: confrontaciones, batallas, derrotas o incluso monólogos shakespearianos sobre el drama de la exclusión que comporta la condición mutante.

Lo que alumbra Shyamalan en su reinvención del superhéroe es la exposición de un sufrimiento que aparece como un intervalo continuo entre todas las otras supervivencias iconográficas de los grandes gestos de pathos que, en Occidente, permitirían reconocer una persistencia natural desde la estatuaria griega a la expresión mímica de la acción y los sentimientos en la obra de Jack Kirby y, bajo su influjo, a sucesivas generaciones de dibujantes —empezando por John Byrne, Jim Lee, Dave Cockrum, John Romita Jr., Silvestri y Barry Windsor-Smith y su estética deudora de Bernini—, e incluso a una parte sustantiva de las adaptaciones cinematográficas contemporáneas de la Marvel. Dicho de otro modo, Shyamalan rastrea entre los gestos perdidos del clasicismo de los superhéroes para adentrarse en formas sondeadas por el cómic de los años ochenta con las que reinventar las potencias del cuerpo. Y lo hace a través del magisterio y la geometría visual de Fritz Lang, la continuidad del plano de Carl-Theodor Dreyer y el trabajo sobre el fuera de campo de Jacques Tourneur. Construye, para utilizar el término con el que el padre de la iconología, Aby Warburg, quiso bautizar su gran proyecto de articulación de unas verdaderas «ciencias de la cultura» —Kulturwissenschaften— (Agamben, 2005: 123; Klein, 1970: 224)[6], una iconografía del intervalo —Ikonologie des Zwischenraums—, de las fórmulas gestuales de pathos —pathosformeln— a través de las que el superhéroe se convierte en un vehículo para hablar del individuo contemporáneo[7].

Para Warburg, la gran preocupación fue observar las imágenes no sólo como creaciones o documentos de la historia sino, como sus dinamogramas o catalizadores históricos (Didi-Huberman, 2002: 167)[8], es decir, coagulaciones de pulsiones en las que se manifiestan las grandes energías configuradoras —die grossen gestaltenden Energien— (Cassirer, 1929; Didi-Huberman, G., 2002: 200) de la política y la sociedad. La propuesta de Shyamalan en El protegido, Múltiple y Glass supone transformar las sucesivas condiciones dinamográficas de los gestos superheroicos y proyectarlas hacia las posibilidades que abre un cine apegado a la realidad del plano. Con ello, introduce la consideración intempestiva del superhéroe como expresión de una plasticidad en el límite de la cual la propia idea de orden social queda cuestionada. Esa es la diferencia fundamental con respecto al carácter en realidad más conservador de una propuesta sobre la patologización del villano tan sugestiva como Joker (2019), de Todd Phillips. Resulta fundamental entender, desde un ámbito como la iconología, lo que ya ha sido formulado a través de las tesis de Malabou: que la tonalidad afectiva, el stimmung[9] que acompaña la energía pática[10] del gesto ha comparecido históricamente, bajo la idea dominante de la exposición del dolor.

En la fragilidad con la que se presentan los rostros sufrientes de Elijah, prisionero tanto de su enfermedad como de su falta de empatía, de David, que renuncia a su carrera deportiva con el pretexto de un accidente de coche para poder seguir viviendo con su esposa, y de Kevin, que como Crazy Jane, de La patrulla condenada (The Doom Patrol, 1963), soporta el horror de alojar una pléyade, una Horda, de personalidades, la fuerza vital —lebenskräftig— de todos ellos adquiere una dimensión y una potencia arcaicas, primigenias. Como sostiene Georges Didi-Huberman (2002: 142) al relacionar las investigaciones de Warburg con El nacimiento de la tragedia (1872), de Nietzsche, la capacidad de expresar el sufrimiento enraiza en lo que Nietzsche (1977:321) denomina «la fuente originaria» —Urquell—. «Esto no era una edición limitada. Esto era una historia de orígenes todo el tiempo», dice Elijah, herido y en manos de su madre, en una conmovedora composición de pietà al final de Glass. Esa idea de la exposición del sufrimiento como condición originaria de lo humano, como privilegio —Vorrecht, según Hegel (1970: 321)— es lo que, de acuerdo con Didi-Huberman (2012, 2016, 2019)[11] constituye el signo diferencial de un cauce de la filosofía contemporánea que contempla la pasión no como sumisión de los afectos, sino por el contrario como movimiento activo, apertura y potencia de la emoción (Merleau-Ponty, 1945; Deleuze, 1968, 1981).

Cronopatologías del héroe

«¿Cómo es posible que un sufrimiento que no sufro yo, ni me concierne, me afecte de inmediato como si fuera mío, y con tal fuerza que me lleve a la acción?», señala Schopenhauer en Sobre el fundamento de la moral (1895-1898: 293). La respuesta de Schopenhauer, que el mitólogo Joseph Campbell solía recoger, es que esa reacción de afectación inmediata constituye la emergencia de una revelación metafísica que nada expresa mejor que la frase «Tat tvam asi», «Tú eres eso» en sánscrito. Esa percepción del otro como una persona «en la cual sufro, a pesar de que su piel no envuelva mis nervios» (Schopenhauer, 1895-1898: 254) se corresponde, desde el punto de vista gestual con la idea de que el acto asertivo de dejar aparecer el afecto o el dolor —las lágrimas, el llanto, el grito, los brazos alzados, el derrumbe— es siempre una apelación al tú. En esa apelación se traspone algo de la aparente impotencia, de la afectación de la esencia, pathos ousías (πάθος οὐσίας). Por consiguiente, si el pathos, que en la Retórica de Aristóteles ocupa un lugar opuesto al del logos, no está en realidad privado de acción ni de voluntad sino todo lo contrario cabe acordar, como Judith Butler ha señalado en sus obras (Butler, 1993, 1997a, 1997b) a partir del trabajo de Karl Jaspers (1928) y de Jean-Paul Sartre (1938), tanto la certeza de que nuestra conciencia es emocional, como la necesidad de buscar otra genealogía de la emoción.

¿Qué es, entonces, eso que en los superhéroes de Shyamalan somos nosotros? Por una parte, el superhéroe, como en el androide, el autómata, el salvaje, el monstruo o cualquier otra figura de la alteridad, es una máquina de reconocimiento de lo humano, esto es, un espejo en el que tratar de definir el polémico campo de lo que es humano. Por otra, ¿cuáles de entre los desasosiegos que asaltan a David, Kevin y Elijah comportan una singularidad con respecto a aquellos que habían acompañado a las múltiples pseudomorfosis[12] o reapropiaciones iconográficas y arquetípicas de la figura superheroica? De igual modo que el Batman original de Bob Kane somatiza temores ligados a la criminalidad nacida de la ley seca y el crack del 29, Lobezno (Wolverine) es garante de una constante pugna entre animalidad y tecnología y los personajes de Alan Moore recogen una búsqueda shakesperiana de lo humano a través de la palabra (Pintor, 2019), David, Kevin y Elijah se sitúan en un espectro que va de las patologías tradicionales a la categoría de los «nuevos heridos» a la que antes se ha hecho alusión. Además de constituir una condena, sus superpoderes les empujan hacia un espacio que el cómic no había visitado en la tonalidad con la que Shyamalan experimenta: el peso de un tiempo que, roto, desquiciado o sin horizonte, parece conspirar contra la construcción de un relato que, no obstante, constituye una meditación sobre las formas del clasicismo.

Como ha señalado Franco Berardi (2017: 50), la mayor parte de los problemas psíquicos contemporáneos son cronopatologías, esto es padecimientos ocasionados por traumas propios de nuestra vivencia de la temporalidad. El semiocapitalismo (Berardi, 2003, 2017, 2019; Steyerl, 2014: 97) imprime sobre los individuos la violencia neuronal de una estimulación constante y de una «economía-app» (Srnicek, 2018: 40) o economía de la atención. La sociedad del siglo XXI no es ya la sociedad disciplinaria que describiera el filósofo Michel Foucault[13], fundada en establecimiento de límites y prohibiciones, ni tampoco en sentido estricto una mera sociedad del control[14], sino más bien una sociedad del rendimiento, en la que la obediencia vertical ha sido sustituida por la idea de que todo individuo debe ser un emprendedor de sí mismo. Frente a una esfera pública que no deja de recordar a los individuos que «nada es imposible» y que todo en ellos es potencia, la internalización de la culpa por no ser lo que se desea genera depresivos agotados del esfuerzo de devenir ellos mismos (Ehrenberg, 2008: 105). Ese exceso de positividad que conduce a la obsesión por el rendimiento, la autoexplotación, la socialización secundaria a través de las redes y la construcción de una salud programada abre un espacio de hiperatención, sin posibilidad de descanso, sustracción o pensamiento, sin fracturas pensantes de negatividad —entendida, con Heidegger, en tanto Nichtheit, como vector trágico del tiempo y condición esencial del ser[15]—.

«A la sociedad disciplinaria todavía la rige el no —señala Byung-Chul Han—. Su negatividad genera locos y criminales. La sociedad del rendimiento, por el contrario, produce depresivos y fracasados» (Han, 2012: 27). En el David de El protegido se anudan un cansancio curativo, la elección personal de declinar la llamada heroica como un Bartleby contemporáneo[16], y un «cansancio que separa» (Handke, 2006) propio de la sociedad del rendimiento. No obstante, el personaje aparece conducido por el relato hacia un instante de anagnórisis y de realización en tanto que superhéroe y padre engrandecido ante la mirada de su hijo Joseph, con el que aparece colaborando en la fascinante apertura de Glass. En Kevin la coexistencia de la «saturación» y el «vacío» propias de la sociedad contemporánea (Malabou, 2016) se revelan en un cuadro de trastorno de identidad disociativo que traduce en la actividad ansiógena de un sinfín de personalidades el multitasking propio de la sociedad del cansancio que describe Byung-Chul Han. Si bien a diferencia de acercamientos clásicos a la disociación como Dr. Jeckyll and Mr. Hide (1941), de Victor Fleming, Hitchcock en Psicosis (Psycho, 1960) e Ingmar Bergman en Persona (1966) ya introducen la idea de trauma y de un punto plástico de no retorno, lo que singulariza la aproximación de Shyamalan es la relación entre el trastorno, la contemporaneidad y el cómic como forma de pensar todo ello.

James McAvoy como Kevin en Split.

Es muy probable que, en un sentido literal, el personaje de Kevin esté inspirado en un caso real, el de Billy Milligan, el primer criminal absuelto en los Estados Unidos merced al alegato de trastorno psiquiátrico de personalidad múltiple, que llegó a desarrollar 24 personalidades, entre ellas un comunista yugoslavo que le permitía hablar en serbio, y una personalidad guía denominada The Teacher[17] (Abad, 2017: 166). Sin embargo, para Shyamalan la realidad del trastorno no es un lastre narrativo sino la ocasión para construir una mitopoyética del supervillano herido en la que el desquiciamiento de la identidad y la cronopatología de una atención múltiple convergen en el trauma. Claro está que, por otra parte, podría leerse la personalidad múltiple de Kevin como un eco de la panopsis de la página de cómic, de la capacidad simultánea que el lector tiene de contemplar a la vez todas las viñetas, del mismo modo que el Dr. Manhattan de Watchmen posee el poder de asomarse a la vez a todas las dimensiones espacio-temporales, pero para Kevin esas personalidades proceden por lucha y sustracción; en ningún caso como una facultad que permita tomar distancia, adquirir ese estado de participación visual y sensorio-motora que puede alentar el cómic y del cual el Dr. Manhattan es un ejemplo (Pintor, 2009, 2020)[18].

Por lo que respecta a Elijah, Mr. Glass, parece un producto de esa sociedad disciplinaria a la que alude Foucault: un criminal psicópata que guarda semejanza con algunos de los grandes villanos de la historia del cómic, desde el Dr. Sivana de Capitán Marvel (Captain Marvel, 1939-) hasta el Dr. Muerte (Dr. Doom), archienemigo de Los 4 fantásticos, y Magneto de la Patrulla X (X-Men, 1963-). Lo fascinante es, sin duda, la presentación iconográfica del villano, en sintonía con el imaginario hospitalario de la enfermedad propio de un cine contemporáneo que trata de captar las ruinas de una historia contemporánea que parece haberse detenido. Así, no es difícil ver sintonías entre el rostro y la presentación de Mr. Glass, completamente ausente a causa de la sedación en el hospital para dementes peligrosos Raven Hall Memorial y el de figuras como Ventura, el personaje de la serie de películas de Pedro Costa que comienza en No Quarto da Vanda (2000) al descubrirlo como un hombre atrapado en Cavalo Dinheiro (2014). En esta película, Ventura, anciano y en una institución psiquiátrica, trata de enhebrar los fragmentos quebrados de su identidad, confronta los fantasmas de su vida desde su juventud en Cabo Verde y los años transcurridos en su chabola del barrio lisboeta de Fontainhas retratado por Costa en No quarto da Vanda y Juventude em Marcha (2006), pero sobre todo lucha contra esa prisión sin tiempo que le niega un futuro tanto como una exterioridad y una identidad propia.

Como sobre la puesta en escena de Costa, sobre la de Shyamalan gravita el influjo de Jacques Tourneur. Resulta imposible no pensar en La mujer pantera (Cat People) al ver la sombra de la silla de ruedas de Elijah deslizarse por las paredes del sanatorio antes de emprender su plan para liberar a La Bestia, la personalidad de Kevin en la que se cumple la economía de la mutación a través de una plasticidad explosiva que genera una nueva forma física, musculada, capaz de trepar por las paredes e imbuida de una palabra bíblica[19]: «¡Regocíjate! Has sufrido y ahora eres puro», acaba diciéndole a Elijah, que a su vez le responde tras hacerle matar a un enfermero: «Tú luchas por los heridos. Has encontrado tu propósito». La potencia con la que se presenta la figura de la Dra. Staples (Sarah Paulson), que encarna una idea burocrática, administrativa, en liza con los supuestos superpoderes de los personajes, es una de las particularidades que Shyamalan introduce en el universo superheroico, un signo más de esa sociedad positiva, carente de negatividad, que trata de borrar el sufrimiento tanto como la singularidad —en este caso bajo la literalidad de la lobotomía que pretende realizar a Elijah— en el seno de lo que Byung-Chul Han denomina la sociedad transparente (2013).

El verdadero rostro de los superhéroes y la dictadura de lo igual

Aquella tensión del alma en la infelicidad, que es lo que le inculca su fortaleza (…) su inventiva y valentía en el soportar, perseverar, interpretar, aprovechar la desgracia, así como toda la profundidad, misterio, máscara, espíritu, argucia, grandeza que le han sido donadas al alma —¿no le han sido donados bajo sufrimiento, bajo la disciplina del gran sufrimiento? Friedrich Nietzsche (1972:171).

Así como Stan Lee y Jack Kirby supieron introducir el signo del padecimiento en la diferencia y también en el aprendizaje trágico del mutante, es quizá Alan Moore quien más ha indagado en el vínculo entre el rostro y la palabra como condiciones de su expresión, desde el salto que media entre el viejo superhéroe británico Marvelman y el nuevo Miracleman (1985) y hasta los monólogos shakespearianos de La Cosa del pantano (Swamp Thing): «¿Por qué cargo contigo si me tratas así?», interpela La Cosa a la calavera que descansa sobre sus manos nudosas. «Porque soy tu humanidad», responde la quieta mandíbula. «Soy importante. Yo te mantengo en pie»[20], dice, del mismo modo que la palabra irónica y falstaffiana de V mantiene en pie un último bastión de libertad e imaginación frente a la voz monocorde de la computadora Destino en V de Vendetta (1982-1988). Como indica Nietzsche:

Todo lo que es profundo ama la máscara; las cosas más profundas de todas sienten incluso odio por la imagen y el símbolo. Hay acciones realizadas por amor y por una magnanimidad tan desbordante, que después de ellas nada resulta más aconsejable que tomar un bastón y apalear de firme al testigo de vista (…). No es solo perfidia lo que se oculta detrás de una máscara —hay mucha bondad en la astucia. (…) Todo espíritu profundo necesita una máscara; más aún, en torno a todo espíritu profundo va creciendo continuamente una máscara (Nietzsche, 1972: 65 y ss.).

En la exploración tan propia de Moore de la máscara, en la idea de velo como condición de la belleza (Benjamin, 2008: 195), Shyamalan encuentra el camino para dar corporeidad actoral al superhéroe, un camino sin el cual hubiesen sido inconcebibles algunas series televisivas como Daredevil (Netflix, 2015-2018) o Jessica Jones (Netflix, 2015-2019), el sostén de una transición entre el cómic y el cine o la ficción televisiva fundado sobre lo figural (Brenez, 1998; Bellour, 2013) más que sobre las condiciones abstractas de un corpus expuesto y marcado por la intrusión de aspectos externos[21], por la modificación resuelta en términos teóricos.

Como para Moore, además del rostro, es en la palabra donde comparece el enigma en la trilogía de Shyamalan, para quien el Raven Hall Memorial es un teatro semejante a los que crea Alan Moore y a la par una prisión sin tiempo. Enclaves como Arkham Asylum, el hospital psiquiátrico-prisión para criminales con patologías mentales de Gotham City, que constituye uno de los grandes fuera de campo de las historias de Batman y el modelo del Raven Hall, la Zona Negativa, la dimensión paralela creada por Stan Lee y Jack Kirby[22] y en la que Mr. Fantástico construye junto a Iron Man el Proyecto 42, una prisión para sobrehumanos no registrados en el Acta de Registro de Mutantes —paráfrasis elocuente de la política de George Bush, la guerra de Irak y las prisiones de Guantánamo y Abu Ghraib— o la Zona Fantasma de DC son deslugares sin cronología clara. Cierto es que la facilidad que el cómic posee para la contemplación múltiple de temporalidades yuxtapuestas abrió en el cómic de superhéroes la tentación de las dimensiones paralelas —que eclosiona con la resurrección del personaje Flash por parte de Julius Schwartz en 1956-, y que tiene su epítome en el citado Dr. Manhattan— y las prisiones interdimensionales. Sin embargo, el dispositivo social de control que se despliega entre el Raven Hall Memorial y la misteriosa trama que rodea a la doctora Staples introduce otro vector: el de la completa usurpación del futuro, el del intento de bloqueo no ya de la ruptura de la plasticidad sino de la plasticidad de la ruptura del superhéroe.

En paralelo a la lucha de Elijah por sacar a la luz la existencia de los superhéroes, de esa plasticidad explosiva, mutágena, que él mismo ha prodigado con sus actos de terrorismo de masas y al intento de Casey (Anya Taylor-Joy), la víctima superviviente de Múltiple, por entenderlo todo desde la iconografía del cómic, Glass introduce el enigma. No se trata, en este caso, sólo del enigma entendido como la rostreidad, la corporeización del superhéroe, sino también de una trama velada, de un supuesto grupo que intentaría esconder a la opinión pública. «Simplemente no puede haber dioses entre nosotros. No es justo Ha funcionado desde hace 10.000 años a nuestra manera. Consuélate con el hecho de que tenías razón sobre tu teoría», dice Staples a un abatido Elijah al final de Glass, poco antes de sentenciar, en medio de una extraña comunidad conjurada para perseguir las transformaciones superheroicas a causa de traumas: «Mantener el equilibrio, guardar el orden», como si de la monstruosidad de los superhéroes se coligiese, como decía San Agustín de los monstruos, una prueba de la existencia divina. Pero no es lo divino lo que aterra a ese extraño grupo, sino la morfogénesis del trauma, la catalización del sufrimiento, la negatividad y la diferencia sobre el cuerpo y la psique.

Póster promocional de Glass (2019).

Como ha subrayado Malabou a partir de la lectura que Antonio Damasio hace de la obra de Spinoza en Spinoza avait raison. Joie et tristesse. Le cerveau des émotions (2003), hay una sugerente apreciación del filósofo neerlandés acerca de la plasticidad explosiva, esto es, la creación de una forma nueva a partir del trauma en su Ética. En el Escolio a la proposición 39 (Et., IV, 39 escol.), Spinoza señala:

No obstante, aquí hay que señalar que yo entiendo que el cuerpo muere cuando sus partes se disponen de suerte que adquieren entre ellas otra proporción de movimiento y reposo. Pues no me atrevo a negar que el cuerpo humano, aun manteniendo la circulación de la sangre y otras cosas por las que se considera que el cuerpo vive, puede, no obstante, cambiarse en otra naturaleza totalmente diversa de la suya. Ninguna razón me fuerza, en efecto, a afirmar que el cuerpo no muere a menos que se cambie en cadáver; más aún, la misma experiencia parece sugerir otra cosa. Ya que sucede a veces que un hombre sufre tales cambios que yo no diría fácilmente que sigue siendo el mismo: como he oído contar de cierto poeta español[23], que había sufrido una enfermedad y, aunque había curado de ella, quedó, en cambio, tan desmemoriado de su vida pasada que no creía ser suyas las comedias y tragedias que había hecho; y en verdad que podría haber sido considerado como un niño adulto, si hubiera olvidado también su lengua nativa. Y, si esto parece increíble, qué diremos de los niños. El hombre de avanzada edad cree que la naturaleza de éstos es tan diversa de la suya que no podría convencerse de que fue un día niño, si no coligiera por los demás lo suyo propio. Pero, a fin de no dar a los supersticiosos materia para suscitar nuevas preguntas, prefiero dejar esto a medias [24].

En su conferencia «Les Nouveaux blessés. Psychanalyse, neurologie et plasticité», Malabou (2007: 9) señala acerca de este pasaje:

Así pues, habría una muerte sin cadáver, lo que da como resultado el surgimiento de una nueva identidad: esto nunca ha sido analizado en ninguna parte. Se trataría de una mutación destructiva que no sería la transformación del cuerpo en cadáver, sino del cuerpo en otro cuerpo, una misteriosa metamorfosis del cuerpo y de los afectos, entre la vida y la muerte, dentro del propio cuerpo[25].

Esa mutación, que Deleuze (1968: 202) comenta y en la que subraya una elasticidad que Malabou convierte en plasticidad, es la condición bajo la que el trauma opera en el superhéroe, y es cifra de la labor de Shyamalan haber trabajado desde las condiciones iconográficas, narrativas y expresivas de ese trauma y a través de los procesos de figuración actorales. Resulta, además, fascinante pensar cómo, desde el estudio cultural y hermenéutico del superhéroe, uno de los primeros aspectos que Gino Frezza (2017) subraya en la construcción del superhéroe, al conectar el paisaje mitológico del western en Estados Unidos con la corporeidad del nuevo héroe es justamente el del cadáver, el de esa «muerte sin cadáver» que se produce en la transformación heroica. Como primer paso en la construcción del superhéroe clásico de primera generación, Frezza se refiere a un pulp escrito por Edgar Rice Burroughs, John Carter de Marte (1912)[26], un héroe de la pradera norteamericana que sufre un accidente en el interior de una cueva y contempla su cuerpo desdoblado. Es necesario que uno de los dos cuerpos, el remanente metafórico quede en tierra como vestigium de su nueva imagen, y la otra acaba en Marte. Con ello tanto el problema de la mortalidad del héroe como, de un modo más amplio, la relación entre la potencia —δύναμις— del héroe y la muerte concebida como impotencia queda solventado, soslayado en ese pasado totalmente enterrado. Y, para Frezza, es condición esencial de las fases ulteriores en la construcción del superhéroe, esa relación con la muerte sin cadáver a través de la doble identidad y la mutación, en un proceso que Shyamalan integra, como ha sido señalado, en un solo movimiento narrativo para el que no hay una verdadera exterioridad o alteridad, sino un reducto superheroico de plasticidad en todo cuerpo capaz de transformarse, como concluye Elijah al final de Glass en un discurso de resonancias campbellianas: «Creer en uno mismo es contagioso. Nos damos los unos a los otros el permiso de ser superhéroes. De otro modo, nunca despertaremos. Quien quiera que sean aquellos que no quieren conocer la verdad, hoy han sido derrotados».

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NOTAS

[1] Como señala Fisher (2015: 50), en realidad la expresión fue acuñada en los años sesenta por un grupo de artistas pop alemanes y, más tarde, por Michael Schudson en Advertising. The Uneasy Persuasion (1984), en ambos casos como parodia de la expresión «realismo socialista».
[2] El término estrés postraumático, que resulta fundamental en el contexto de lo aquí explicado, fue acuñado por un antiguo paciente de Freud, Abram Kardiner (1947), a partir de la observación de los veteranos de guerra.
[3] De acuerdo con Malabou (2007: 8-9), el trauma se entiende como un «acontecimiento desastroso que no juega ningún rol en un conflicto afectivo supuestamente preexistente» y que, por consiguiente, es «incompatible con la posibilidad de ser imaginado».
[4] Junto a otras obras y selecciones como Self and Emotional Life (2013) escrito con Adrian Johnston, Avvenire e dolore trascendentale (2019) y Che tu sia il mio corpo (2017), con Judith Butler.
[5] La distinción entre la imagen —imago— y el vestigium, esto es la ruina, la huella, el vestigio, entre algunos teólogos de la Edad Media aludía a la idea de que todo lo que es visible acarrea siempre la huella de una semejanza perdida.
[6] Acerca de este término, véase «El concepto de Kulturwissenschaft en Warburg y su importancia para la estética» (Wind, 1993).
[7] Si bien Warburg nunca definió de manera explícita el término pathosformeln, supone una tensión entre la transmisión estable —fórmula— y la inestabilidad y la transitividad de la emoción —pathos, πάθος—, algo que emerge sobre todo al estudiar la iconografía pictórica del Renacimiento (Warburg 1999; Didi-Huberman, 2002). Véanse, asimismo, sobre la iconología gestual y su posible proyección en el ámbito cinematográfico los estudios de Sabine Lenk y Frank Kessler (1996), Roberta Pearson (1992), Pasi Väliaho (2010), así como el monográfico de Journal for Cultural Research con artículos de Laura Mulvey, Nicholas Care, Barbara Creed y Elizabeth Cowie (Chare, Watkins 2015).
[8] El dinamograma en Warburg parece provenir de la teoría de los engramas de Selon Semon y las huellas formales —formgepräge— de Antón Springer (Gombrich, 1970). En el núcleo mismo de su propuesta antropológica, Warburg hizo de su gran proyecto, el atlas de imágenes —Bilderatlas— Mnemosyne (1924-1929), un archivo dinámico de esos dinamogramas, con el afán de suscitar un modelo de «conocimiento a través del montaje» (Pintor, 2017a, 2017b). A través de los plafones en los que fue organizando las constelaciones gestuales heredadas de la pintura y la escultura occidentales, la articulación entre imágenes trata de llevar a cabo, como los Passagen-werk (1927-1940) de Walter Benjamin, un nuevo montaje de los tiempos perdidos, no tanto con el ánimo de demostrar como con el de mostrar, rescatar, y explicitar los movimientos de la propia materia histórica (Didi-Huberman, 2011; Pintor, 2017b).
[9] En el sentido con el que Agamben (1980, 1982) ha definido este concepto al abordar Sein und Zeit (1927), de Martin Heidegger, tanto como la lectura de la poesía de Hölderlin. Además de subrayar la naturaleza de “tonalidad emotiva” del stimmung, Agamben subraya su carácter liminal: el stimmung no corresponde ni a la interioridad del ser [del ser-ahí], el Dasein, ni al mundo, sino al límite entre uno y otro, a la apertura del Dasein al mundo
[10] El adjetivo pático, empleado por vez primera por el psicólogo fenomenólogo Erwin Strauss, fue recogido, sobre todo, por Viktor von Weizsäcker en los años treinta y acabó dando pie a su atención hacia lo que denominó Patosofía (von Weizsäcker, 2005).
[11] Una idea que Didi-Huberman recoge, a través de Warburg, de las investigaciones de Charles Darwin en The Expression of the Emotions in Man and Animals (1872) y de autores como el antropólogo italiano Paolo Mantegazza (1874, 1876, 1880, 1881), tal como han señalado Jessica Murano (2016: 169) y Victoria Cirlot (2019).
[12] Entendemos por pseudomorfosis no tanto la supervivencia —nachleben, de acuerdo con Warburg— de trazas iconográficas del pasado como la reapropiación de formas y constelaciones gestuales, sobre las que se depositan nuevos significados y connotaciones, de acuerdo con el uso del término que modela Erwin Panofsky en sus Estudios sobre iconología (1972) y en Tomb Sculpture, four lectures on its changing aspects from ancient Egypt to Bernini (1964). Cabe señalar que el término fue empleado previamente por Oswald Spengler en La decadencia de occidente (Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte, 1918-1922).
[13] «La ‘discipline’ ne peut s'identifier ni avec une institution ni avec un appareil; elle est un type de pouvoir, une modalité pour l'exercer, comportant tout un ensemble d'instruments, de techniques, de procédés, de niveaux d'application, de cibles; elle est une ‘physique’ ou une ‘anatomie’ du pouvoir, une technologie», señala Foucault, en Surveiller et punir (1975: 251). [«La ‘disciplina’ no puede identificarse ni con una institución ni con un aparato. Es un tipo de poder, una modalidad para ejercerlo, implicando todo un conjunto de instrumentos, de técnicas, de procedimientos, de niveles de aplicación, de metas; es una ‘física’ o una ‘anatomía’ del poder, una tecnología». Vigilar y castigar. Traducción de: Aurelio Garzón del Camino. Buenos Aires: Siglo XXI, 1976, p. 212].
[14] La expresión se refiere a una sociedad en la que el control de las personas tiene lugar «non plus par enfermement, mais par contrôle continu et communication instantanée” [«ya no por confinamiento, sino a través del control continuado y la comunicación instantánea»], señala Deleuze (1990), y en la que «les mécanismes de maîtrise se font […] toujours plus immanents au champ social, diffusés dans le cerveau et le corps de citoyens” [«los mecanismos de control se hacen […] cada vez más inmanentes al campo social, difundidos en el cerebro y el cuerpo de los ciudadanos»] (Negri-Hardt 2000: 48). Se trata de una expresión de atribución polémica, que Deleuze afirmó haber tomado de la obra del escritor William Burroughs y desarrollada tanto por el propio Deleuze, como por Negri y Hard o Razac (2008).
[15] Partiendo de una relectura crítica de Hegel, así como de la fenomenología, Heidegger señala en Ser y tiempo (1927) § 82: «Por eso Hegel puede determinar apofántico-formalmente la esencia del espíritu como negación de la negación. Esta ‘absoluta negatividad’ ofrece la interpretación lógicamente formalizada del cogito me cogitare rem de Descartes, en el que éste ve la esencia de la conscientia». Y añade: «El tiempo es la negatividad ‘abstracta’. En cuanto ‘devenir intuido’, el tiempo (435) es el diferenciarse diferenciado que se encuentra inmediatamente allí, el concepto ‘existente’, es decir, el concepto que está-ahí. Estando-ahí y, por tanto, siendo externo al espíritu, el tiempo no tiene ningún poder sobre el concepto, sino que el concepto ‘es, más bien, el poder del tiempo’».
[16] Hay en el carácter del personaje, antes de que acepte su propia condición, algo de la negativa de Bartleby el escribiente (Bartleby the Scrivener: A Story of Wall Street, 1859), de Herman Melville cuando responde de manera sistemática «Preferiría no hacerlo» («I would prefer not to»). «Catatónico y anoréxico, Bartleby no es el enfermo, sino el médico de una América enferma, el Medecine-man (sic), el nuevo Cristo o el hermano de todos nosotros», dice de él Deleuze en «Bartleby o la fórmula» (2009).
[17] En 1954, la doctora Cornelia Burnell Wilbur (1908-1992) diagnosticó a la artista Shirley Ardell Madison de la patología que en aquel momento se conocía como trastorno de personalidad múltiple y la trató durante 11 años. El caso de Shirley se hizo muy conocido gracias al libro Sybil (1973), de Flora Rheta Schreiber y la película homónima dirigida por Daniel Petrie en 1976 por haber desarrollado 16 identidades diferentes como consecuencia de una serie de abusos infantiles muy traumáticos. En los setenta, la doctora Wilbur fue requerida como asesora en el caso de Milligan, que inspiró el libro The Minds of Billy Milligan (1981), de Daniel Keyes.
[18] A pesar de que Elijah, Mr. Glass, le diga al avatar infantil de Kevin, Hedgwig en Glass: «Tú puedes ver el mundo tal cual es, siempre», en una alusión ambigua a su condición infantil y a la posibilidad de verlo desde veinticuatro personalidades en lucha.
[19] Hay que tener en cuenta que plasticidad es un término reciente en filosofía, introducido en el siglo XIX por Goethe, que comporta el juego de la forma, en tanto que recepción de forma y capacidad de crearla. Entre el siglo XIX y el XX, como ha señalado Malabou (2007: 2), el concepto se desplaza desde la estética, la poesía y la filosofía hacia el psicoanálisis, con Freud, y más tarde hacia la neurología, donde designa un proceso biológico de constante rearticulación de las sinapsis. Cuando Joseph Ledoux señala en Neurologie de la personnalité (2003: 10-11) «Vous êtes vos synapses (…) Les configuracions particulières des connexions synaptiques du cerveau sont les éléments-clés de l’identité de l’individu» [«Ustedes son sus sinapsis (…) Las configuraciones particulares de las conexiones sinápticas del cerebro son los elementos clave de la identidad del individuo »] está afirmando «Tú eres tu plasticidad».
[20] Moore entró en la serie a partir del vol2 #20 (1984).
[21] «Un corps, c’est de l’exposition. Non pas seulement qu’un corps est exposé, mais un corps, cela consiste à s’exposer. Un corps, c’est être exposé» [«Un cuerpo siempre está en exposición. No es sólo que un cuerpo sea expuesto, sino que un cuerpo consiste en exponerse. Ser un cuerpo es ser expuesto»], señala Nancy en «De l’âme», en Corpus (2006: 109). En torno a la dimensión social y ecotécnica del cuerpo, véase, además: Les Muses (1994), Etre singulier pluriel (1996), Noli me tangere (2003).
[22] Y que contiene la semilla de los universos paralelos de series como Fringe (Fox: 2008-2013), de J. J. Abrams.
[23] Posible alusión a Góngora, que sufrió una amnesia en 1627.
[24] Spinoza, Ética (2000), Proposición 39, escolio, p. 211-212.
[25] «Il y aurait donc une mort sans cadavre, qui, aboutit au surgissement d’une nouvelle identité: cela n’a jamais été analysé nulle part. Il y aurait une mutation destructrice qui ne serait pas la transformation du corps en cadavre, mais du corps en un autre corps, une mystérieuse métamorphose du corps et des affects, entre la vie et la mort, à même le corps».
[26] Frezza desarrolla la apreciación de Guido Gerosa (1973), que subrayó en 1973 una extraordinaria parentela entre el personaje literario de John Carter de Marte, protagonista del ciclo marciano de Edgar Rice Burroughs, y los héroes de los cómics de aventuras: Buck Rogers, Brick Bradford y Flash Gordon.