PERIODISMO Y PERIODISTAS EN LAS COMIC STRIPS
JOSE MARIA CONGET

PERIODISMO Y PERIODISTAS EN LAS COMIC STRIPS

Los cómics estadounidenses nacieron en los periódicos a finales del siglo XIX; el periodismo se resistió a brillar en sus viñetas. A lo largo de los años ha habido series protagonizadas por astronautas, aventureros de múltiple variedad, médicos, indios y vaqueros, deportistas, militares de todos los cuerpos, policías y detectives privados, abogados, magos, los vecinos del quinto, caballeros andantes, amas de casa, piratas, al menos una enfermera –Myra North–, un ejecutivo –Judd Saxon–, un juez –Judge Parker– y una docena larga de pilotos de avión, hasta el punto de que la arriesgada editorial SPEC lanzó una revista, Air Strips, de breve vida, dedicada exclusivamente a la reimpresión de tiras con héroes del aire. Sin embargo, el periodismo ha tentado poco a los historietistas de la prensa, a pesar de tratarse de una profesión que, como ha demostrado el cine, se presta a las intrigas políticas, los viajes exóticos, el descubrimiento de crímenes y la reparación de injusticias. Los superhéroes de los comic books fueron menos adversos al atractivo de los reporteros, desde el primigenio Superman que en la vida civil, disfrazado de Clark Kent, se gana la vida de gacetillero en Daily Planet, igual que su novia, Lois Lane, y su mejor amigo, Jimmy Olsen; Billy Batson vendía diarios en la calle a voz en grito durante los ratos sin compromiso de resolver entuertos mediante la palabra Shazam, y el mismo Peter Parker es fotoperiodista cuando no escala torres vestido de esquijama. En las Funny Pages de la prensa hay que rebuscar con lupa las huellas del periodismo.

Clark Kent también se pasó por las tiras de prensa, como en esta muestra de 1940.

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Ring Lardner y su personaje dibujados por Dick Dorgan en esta promoción publicada en 1924 (clic para verla completa)

Ahora bien, al periodista deportivo más famoso y mejor pagado de su época (su primera columna sobre béisbol data de 1905 y sus opiniones fueron una referencia hasta avanzada la década de los veinte) y de épocas posteriores, Ring Lardner, se le convenció para que escribiera una strip basada en su personaje más popular. Lardner era un escritor muy admirado por sus contemporáneos –incluidos Hemingway y John O’Hara, entre otros– por la naturalidad y precisión de su lenguaje coloquial, lleno de argots y barbarismos propios del ámbito deportivo, sobre todo en la serie de volúmenes que con el título general You Know Me Al recogía relatos en torno a un ficticio jugador de béisbol, Jack Keefe, que progresa desde el medio rural hasta las ligas mayores sin perder la ingenuidad y una invencible proclividad a ser estafado. El humor y un conocimiento de primera mano de la atmósfera que retrataba le proporcionaron un éxito inmenso que sobrepasó el nivel nacional; y a las agencias distribuidoras de material para la prensa les inspiró la idea tentadora de traspasar el personaje y sus anécdotas a la historieta con guiones de su mismo creador. Bell Syndicate ofreció al periodista 30,000 dólares anuales –un dineral en ese momento—por escribir guiones que ilustraría un dibujante torpón, Will B. Johnstone, sustituido más adelante por el no menos chapucero Dick Dorgan (no confundir con su hermano, el brillante Tad Dorgan). Lardner sintetizó para las viñetas las peripecias en la gran ciudad de este pueblerino canelo, pero de brazo poderoso, desde 1922 hasta 1925 y la editorial Harcourt Brace recuperó en 1979 una parte de las setecientas tiras firmadas por Lardner que estaban arrumbadas en el olvido.

Dos meses después de que Charles Lindbergh aterrizase en Le Bourget, The Kansas City Star iniciaba una comic strip, llamada en su reimpresión Prince of the Air, que narraba con didascalias a pie de dibujo, sin burbujas, la biografía del piloto hasta el triunfo del Espiritu de San Luis. Creo que es uno de los primeros cómics, si no el primero, planteado como un sucedáneo de periodismo, un antecedente, salvando las abismales distancias, de lo que muchas décadas más tarde realizarían gentes como Joe Sacco o Delisle. El título que aparecía en la cabecera de la serie era Colonel Lindbergh´s Life and Adventures, lo dibujó con escasa gracia un tal C. W. McEsfresh, que no ha pasado a la gloria, y la tira duró mes y medio desde el 12 de junio de 1927. La hazaña del gran aviador y confeso filonazi (un detalle que suele ocultarse) dará lugar a numerosos personajes de cómic con habilidades aéreas, pero no a otros reportajes periodísticos en viñetas.

Una tira de Colonel Lindbergh´s Life and Adventures.

He reseñado a un periodista que hizo un cómic y un cómic que hacía periodismo. Todavía no una serie con un reportero protagonista. Pero alguno hubo. En 1936 un oscuro ayudante de Chester Gould en la tira Dick Tracy, de creciente éxito, decidió probar fortuna como creador solitario de su propia serie. Así, el arriesgado Dick Moores escogió para su strip a un antihéroe, un perdedor, a tono con los tiempos de la gran depresión que dese 1929 cosechaba diariamente su ración de suicidios, hambruna y desempleo. Sólo tres periódicos provincianos –en Fort Worth, Minneapolis y la pequeña ciudad californiana Vallejo—suscribieron la tira de Jim Conley, que en el apellido llevaba ya la indicación (con-) de que se trataba de un ex convicto, al que en las primeras viñetas expulsan por falta de pago de su cochambrosa pensión y se encuentra en la calle sin ropa, dinero ni trabajo. A un desconocido le confiesa que nació en un barrio de extrema pobreza, sus padres murieron cundo era un niño y apenas fue a la escuela. Moores conocía mal a sus compatriotas si pensaba que un personaje de esas características atraería a ciudadanos en busca de entretenimiento ligero y no un codazo a sus cuitas cotidianas. En efecto, la sugerencia de cambio de circunstancias y de nombre llegó con apenas quince días de existencia del personaje, que pasó a llamarse Jim Hardy, un patronímico que se asociaba a la dureza de los tiempos pero evitaba la alusión a la cárcel; y Jim enseguida demuestra su entereza enfrentándose a un grupo de gánsteres que lo tomaron como chivo expiatorio de sus crímenes. Con todo, la serie no despegaba y Moores se lanzó a otros cambios: la camisa proletaria de cuello abierto se había convertido en pajarita estilo Bogart y más tarde en corbata de lunares, Jim engorda de repente, no se sabe si para ofrecer un aspecto más saludable que el de un recién salido de prisión, y un tío suyo, propietario de un diario de pueblo, The Globe, le escribe ofreciéndole un puesto de periodista, por lo visto a Moores se le había olvidado que su sufridor era prácticamente analfabeto. A partir de entonces en las páginas de cómics de la prensa modesta, como Stockton Independent, se anuncia la trepidante serie de Jim Hardy, Ace Reporter, o sea, el as de los periodistas, y en la publicidad se le ve al susodicho sentado con el ceño fruncido frente a una máquina de escribir al tiempo que dos facinerosos lo amenazan a su espalda. La originalidad de encarnar a una víctima del crack se desvanece a favor de otra historia más de ciudadano honesto y valiente contra villanos sin escrúpulos, con la diferencia respecto a personajes preexistentes de que el investigador de virtud intachable no pertenece a las fuerzas públicas ni abre despacho de detective privado, es un indagador de las corrupciones urbanas que denunciará a cuatro columnas. En realidad la carrera de Jim, a quien rara vez se le observa redactando noticias para su tío, no se prolonga demasiado e incluso le arrebata el papel principal un secundario, el cow-boy Windy, que con su caballo Paddles lo borran de la tira hasta difuminarse ellos mismos en el crepúsculo a principios de los cuarenta. Moores hallará una atmósfera a la altura de su talento cuando sustituya a Frank King en la popular Gasoline Alley que escribirá y dibujará hasta su muerte.

Tira de Jim Hardy del 12 de junio de 1936.

No hay en la historia de las comic strips una serie que haya cambiado tanto de nombre y de héroe epónimo como la que originalmente, en 1936, se tituló The Great Gusto, una tira cómica que se centraba en un hábil sinvergüenza inspirado en el genial W.C. Fields; a Gusto lo acompañaba un indio diminuto, Chief Wahoo, que sedujo al público de tal modo que enseguida devino la estrella y la cabecera pasó a llamarse Big Chief Wahoo y en 1940 solo Chief Wahoo. El 23 de marzo de ese año un paracaidista aterriza en medio de la tribu del gran jefe, los nativos se abalanzan sobre él y Wahoo lo libera y acoge en su tipi; el caído de los cielos es Steve Roper, un joven fotoperiodista—la variedad preferida en los cómics–, que arrastrará a su reciente amigo y protector a diversas aventuras relacionadas al principio con la Guerra Mundial y luego con los habituales casos de intriga policiaca. De nuevo, a este fotógrafo de Spotshot Magazine, transformada más tarde en Spotlight, no tiene muchas ocasiones el lector de seguirlo en su actuación profesional y sí como detective amateur que va cogiendo fuerza hasta sumarse al título en 1941, Chief Wahoo and Steve Roper y en 1946 invertir el orden de importancia, Steve Roper and Chief Wahoo. Eran sus autores el prolífico guionista Allen Saunders y el dibujante Elmer Woggon, reemplazado a mediados de los cuarenta por Pete Hoffman (más sobre él dentro de unos párrafos) y desde 1954 por William Overgrad, que imprimió los definitivos rasgos dramáticos a la serie en la línea de Kerry Drake y Mary Worth, también escritas por Saunders. En ese momento, Roper, que ha atravesado graves dificultades con su empleador, está trabajando como reportero estrella de otra revista, tipo Life, que como todo en esta serie cambia de llamarse Tell a definitivamente Proof. Saunders, que había enviado al limbo al pobre Wahoo, embarca a Roper en episodios de intriga estrechamente vinculados con su trabajo de fotógrafo y en uno de ellos se tropieza (1956) con un ex marine, vagabundo y cínico, Mike Nomad, con el que establecerá una colaboración profesional y de amistad que se prolonga más de cuarenta años, naturalmente bajo otra etiqueta desde 1969, Steve Roper and Mike Nomad. La revista Comics Revue lleva una larga temporada reproduciendo la serie desde el capítulo que incorpora a Nomad en adelante; si uno compara estas viñetas de corte naturalista y urbano con las caricaturescas de los años cuarenta, que conocemos gracias a las reimpresiones de Blackthorne Publishers, apenas osaríamos afirmar que se trata de la misma strip que sin solución de continuidad llevaba ya dos décadas en la sección de cómics. Hasta la despedida en 2004, en manos de Fran Matrera, la pareja abandona y regresa al periodismo, también un Roper maduro se casa, se divorcia, deja Proof, se retira a Florida mientras su amigo, que estaba hastiado igualmente de la prensa, se compromete con una trabajadora social, rompe con ella, tras diversos empleos se reúne con Roper, y ambos se integran en el reportaje radiotelevisivo, sin dejar de involucrarse en casos criminales y, como mostró la revista Adventure Strip, empeñada en registrar los últimos suspiros de las series clásicas, se jubilan como caballeros talludos, barbados, con cierto aire de gais de la rama oso.

Aunque no lo parezca, estas dos dominicales, de 1937 y 1965 respectivamente, pertencen a la misma serie.

Días después de que Steve Roper hiciera su aparición sorpresa en la tribu de los seminolas y en los cómics, el suplemento dominical del Chicago Tribune estrenó la que será la tira de prensa más famosa en torno al mundo periodístico, con dos importantes novedades: su personaje central es femenino –Brenda Starr, Reporter—y la Sunday viene firmada, también excepcionalmente, por una mujer, Dale Messick. Se ha repetido hasta la saciedad que el mundo de las comic strips, y especialmente en la primera mitad del siglo XX, era un club exclusivo de caballeros, bastante misógino y cuidadoso de impedir las infiltraciones del otro sexo. El ingreso de las mujeres en el universo laboral, consecuencia de los cambios sociales impuestos por la Gran Guerra, no pasó desapercibido para las agencias de creación y distribución de material gráfico en diarios y revistas, de manera que enseguida se publicarán series con taquígrafas, como Somebody’s Stenog (alguna se adelantó al conflicto bélico, véase Sallie Snooks, Stenographer, de 1907, por un tal Dink Shannon); trabajadoras en general que llevan el estigma en el título, como la longeva Tillie the Toiler, que equivale a Tillie la currante, (Cuquita la mecanógrafa en la traducción que publicó en España Florita) o Winnie Winkle, Breadwinner, o sea, la que gana el pan en una familia; la Cenicienta Ella Cinders, fregona y lavaplatos; Dixie Dugan, de empleos diversos; y ya en los treinta la enfermera Myra North; todas ellas obra de varones, como las primeras aventureras, Connie, de Frank Godwin, y emulando a la célebre aviadora Amelia Earhart, desaparecida sobre el Pacífico, la piloto Flying Jenny, firmada por Russell Keaton pero, según ha demostrado la historiadora Trina Robbins, dibujada en gran medida por Gladys Parker, cuyo elegante trazo también las antiguas lectoras de Florita recordarán como autora de Mopsy. A la incansable investigación de la misma Robbins debemos el conocimiento de que, siendo una oscura –oscurecida—minoría de mujeres autoras de cómics, hubo una cuantas más que sobresalientes desde los orígenes del medio, como las excelentes Virginia Huget, Rose O’Neill o Fanny Y. Cory. De cualquier manera la dificultad de penetrar en el cerrado círculo masculino de la historieta justifica la tal vez verdadera leyenda, difundida por la propia Messick, de que como nombre artístico renunció al suyo de pila, Dalia, porque Dale admitía ambigüedad de género y por tanto serían sus obras menos propensas a ser rechazadas. Se conservan varias de las propuestas que presentó sin fortuna a las agencias, incluso varias planchas de la luego exitosa Brenda Starr, que tuvieron que ser rescatadas entre material de desecho por Mollie Slott, la asistenta del todopoderoso Joseph Patterson, el director de Chicago Tribune/Daily News. Es probable que el empeño de Brenda por destacar encima de sus compañeros de redacción en la revista The Flash reproduzca la fe y obstinación de Messick por triunfar pese a la resistencia machista de sus colegas. No se puede negar que frente al lápiz virtuoso de un Alex Raymond o un Harold Foster, o el expresionista de Chester Gould, los trazos de Messick son cuando menos esquemáticos y temblorosos, salvo en la meticulosidad preciosista de los modelos de salto de cama, vestidos de fiesta y trajes de moda que exhibe la heroína, quejosa de un sueldo miserable pero con un fondo de armario digno de una aristócrata. Sin duda esa atención al vestuario fue una buena baza de cara a las lectoras, así como la energía vertiginosa de sus guiones. Nada de la lenta y estudiada estrategia narrativa que Umberto Eco analizó en la introducción de Steve Canyon; la primera página de Brenda Starr, una pelirroja vagamente parecida a Rita Hayworth, la presenta cuando, harta de trabajo de mesa en las oficinas de la revista, solicita de su jefe una tarea de investigación que se le concede a condición de ser despedida si no entrevista en la cárcel a un delincuente que se niega a hablar con la prensa, y a continuación recibe una propuesta de matrimonio de Tom Taylor, fotógrafo, cómo no, de la publicación. La morosidad no será unas de las características de la serie.

Los personajes de la serie Brenda Starr.

A lo largo de su primer año, Brenda obtiene, gracias a la astucia de sus armas de mujer, las declaraciones del gánster reticente, se ve involucrada en un caso violento de secuestro, que ayuda a resolver, es despedida de Flash por culpa de la envidia de una sobrina del redactor jefe, la readmiten para que investigue la desaparición de un sabio enloquecido –un episodio que transcurre en cavernas tenebrosas–, conoce en el cotillón de Nochevieja a un joven play-boy que se le declara a las pocas viñetas y coquetea con los insulsos caballeros que la rodean, nada de esto muy en serio, como si no quisiera competir con las viñetas de acción o las soap-opera a las que terminará por semejarse. No hay tregua en la vida profesional y sentimental de Brenda, cuyos regresos a la redacción, tras los peligros de sus desplazamientos, son celebrados con grandes entusiasmos. Messick fue más audaz que otros dibujantes, o tardó más tiempo en vérselas con el puritanismo nacional, y con frecuencia reveló los encantos de su reportera en ropa interior o desnuda bajo las burbujas jabonosas de la bañera, y desde luego en sus romances no evita los besos ardientes, sobre todo a partir de la presencia, en 1945, del hombre misterioso –Mistery Man en el original—con el que sueña Brenda una noche y en la vida diurna se le aparece en la forma sofisticada de Basil Saint John, un enigmático millonario, con el ojo izquierdo cubierto por un parche, cultivador de una rara orquídea negra, que necesita para aliviar una enfermedad exótica, y sexy, muy sexy, de abrazos más apasionados que otros amantes de los cómics. Durante la fiebre matrimonial que afectará a unos cuantos héroes de las tiras, y pensando ya en su retirada, Messick bendice con el lazo conyugal a Brenda y Basil (enero de 1976), y los hace padres de una niña, aunque las sucesoras en la serie los divorciarán para reintroducir suspense erótico en la existencia de la reportera, ascendida a jefa de redacción en sus últimas entregas. Su postrer guionista, Mary Schmich, declaró que calculaba que Brenda debía tener ya cien años y era hora de decir adiós, una despedida que se produjo el 2 de enero de 2011. Uno se pregunta si Roy Mark (Ricardo Acedo) conocía el argumento esencial de Brenda Starr cuando en los cuadernillos de la española Mary Noticias introduce a Bruma, un tipo tan peculiar como el gringo Basil, con gafas negras en vez de parche y rescatador de Mary cuando hacía falta, una chica con el corazón partido entre él y el sosegado leguleyo Max, ignorante la ciega, como Lois Lane, de que se trata del mismo individuo.

Se ha mencionado a Pete Hoffman como el artista que favoreció la transición del dibujo infantiloide al realista que asentaría Overgrad en la serie Steve Roper. Con el beneplácito de Saunders, Hoffman se independizó para crear otro periodista, Jeff Cobb, comprometido en la sección criminal y de sucesos del diario apócrifo The Daily Guardian. Lo que diferenciaría a Cobb de tantos amigos de la ley y el orden es que en una de sus iniciales investigaciones, durante un incendio provocado, pierde un ojo, el derecho para distinguirse del novio eterno de la Starr, y un parche lo identificará hasta el fin de sus correrías (1959-1978); y más interesante, aunque no del todo creíble, que sus andanzas, según una entrevista que concedió Hoffman tras abandonar los cómics, copiaban las crónicas auténticas de casos que iban apareciendo en los medios de comunicación (las que yo he tenido ocasión de leer, sobre todo en Menomonee Falls Gazette, no parecían más verosímiles que los lances resueltos por Rip Kirby, Kerry Drake y compañía, pero le otorgo el beneficio de la duda). El crítico Maurice Horn desdeña Jeff Cobb por su falta de originalidad; sin embargo, el estilo limpio, dinámico sin barroquismos y poco palabrero de Hoffman se me antoja merecedor de más elogios que los recibidos.

Tira de Jeff Cobb del 14 de enero de 1972.

Algún periodista corrupto, en conexión con el agente de publicidad Rock Hustler, por ejemplo, se inmiscuye en las sátiras de Li’l Abner; y en el panorama de los tejemanejes de la política en Washington, tal como los testimonia la lúcida mirada de Gerry Trudeau en Doonesbury, retratos hay de los infatigables chicos de la prensa, empezando por Mark Slackmeyer –uno de los personajes originales de la Comuna Walden al principio de la serie–, que pasada su etapa estudiantil y contracultural entra a formar parte de la National Public Radio. Big Ben Bolt, el campeón mundial de los pesos pesados de boxeo, ideado por Elliot Capp y John Cullen Murphy, recurre al periodismo deportivo ante una lesión grave en un ojo, pero el cambio de profesión no se prolonga en exceso y solo da lugar a melodramas tópicos sin la fuerza narrativa de sus años de púgil (no puede calificarse de tópico el insólito desenlace de la serie, con el asesinato del héroe el día que recibe el Premio Nobel de la Paz por sus actividades filantrópicas). Más apegadas a la realidad de los corresponsales en puntos estratégicos del planeta fueron las misiones de Pete Fletcher, la pareja –marido desde 1959—de Mary Perkins, actriz protagonista de la excelente On Stage, pero en pocas ocasiones los destinos de Fletcher tienen prioridad argumental sobre los rodajes y estrenos teatrales de su esposa; Leonard Starr, responsable absoluto de la strip, cometió la justicia poética de burlarse del periodismo de cotilleos, que las harpías de Hollywood Louella Parsons y Hedda Hopper personificaban, englobándolas a ambas en una columnista de impenitentes chismografías, la perversa Zelda von Sickle. Dentro de la lista de reporteros que actúan como guest stars en tiras de protagonismo ajeno, no quiero olvidarme de Poteet Canyon, la sobrina o prima lejana, en cualquier caso con claras inclinaciones incestuosas, del militar Steve Canyon con el que Milton Caniff, un progresista de la era Roosevelt, defendió en su madurez la intervención de su país en Vietnam y una visión maniquea hasta lo grotesco de la Guerra Fría; en la patética decadencia de una serie, que en sus primeros años de vida se acercaba a la excelencia de Terry and the Pirates, Caniff trató de ganarse a los estudiantes contestatarios, despectivos del reaccionarismo de su cómic, inventando una universidad, Maumee, adonde el comandante Canyon enviará al hijo de su mujer, Leighton Olson, de un matrimonio anterior, y a su extraña tutelada, Poteet; los episodios en Maumee University, incluidos los deportivos, incomprensibles para quien redacta estas líneas, son los más aburridos y postizos que escribió su creador, pero no le van a la zaga los avatares de Poteet, una vez licenciada en periodismo, que ingresa en la plantilla del High City Herald desde cuya redacción, a pesar de su juventud e inexperiencia, la remitirán a cometidos de gran complejidad, por no decir riesgos, vamos, en lugar de los asesinatos, raptos o estafas de los reporteros de otras series, aquí espías y comunistas. Ahora bien, sí hay un periodista a tiempo completo en las comic strips, el último hasta el momento y el único que prácticamente no deja fecha sin emitir ácidos escarnios sobre la actualidad norteamericana, Mallard Fillmore, encarnación de las actitudes ultras republicanas que desembocaron en el asalto al Capitolio de 2021.

Dominical de Mary Perkins On Stage donde la titular de la serie cede protagonismo a su marido reportero (3 de abril de 1966).	Otra dominical centrada en la prensa rosa (1 de septiembre de 1974).

La extravagancia de partida de Mallard Fillmore es que se trata de un pato antropomórfico que trabaja en la cadena de televisión WFDR rodeado de seres humanos que aceptan su singularidad sin enarcar las cejas. Distribuida por la poderosa y conservadora King Features Syndicate, se planteó como una respuesta de la derecha al liberalismo progresista de Doonesbury; su autor, Bruce Tinsley, plenamente identificado con las opiniones de su ánade parlanchín, no es un mal dibujante y desde luego resulta un eficaz divulgador de la ideología que entre nosotros asociamos a partidos parafascistas: odia a las feministas, los ecologistas, al Islam, la emigración, es sospechoso de antisemitismo y de racismo. Mientras yo vivía en Estados Unidos, en la década de los noventa del siglo pasado (la serie comenzó en junio de 1994), me fascinaba la distorsión de la realidad, o lo que yo consideraba la realidad, en esta historieta; en esa época su principal objeto de injurias era el presidente Clinton, que yo juzgaba un astuto conservador, al que Mallard atacaba como a la encarnación de un comunista imbécil y borracho pero sinuoso. El dichoso pato se ve a sí mismo como una pobre víctima de un entorno con hegemonía de hipócritas demócratas, empezando por su jefe directo, partidario de la corrección política y un suavón repelente. La mordacidad de sus críticas, aliada a la actitud desafiante con la que Tinsley se negó a retractarse cuando algunos diarios retiraron al personaje por el tono ofensivo de su discurso, le concedieron una pátina heroica de conservador recalcitrante, no lejos de la exaltación patriotera de ciertos discursos de Trump. Por algún motivo que no se ha hecho público, Tinsley abandonó el cómic en 2019 y cuando Mallard regresó a los periódicos un año después llevaba otra firma, la de Loren Fishman, supongo que continuando en la misma línea que le había proporcionado popularidad, si es posible repetir su maligna contundencia, pero no puedo afirmarlo porque confieso no haber leído las nuevas entregas.

Snap Hunter, el fotoperiodista amigo de Johnny Hazard, arrastra e este a no pocas aventuras.

Este artículo no aspira a ser exhaustivo. Apostaría que alguna de las bellezas que asedian a Johnny Hazard en su nomadismo por el mundo era periodista y estoy seguro de que hubo reportera escéptica que organizó una expedición para investigar la leyenda de un hombre enmascarado e inmortal, al que los nativos llaman The Phantom y que reside en la selva profunda. En todo caso esas presencias eran episódicas y efímeras. Ya hemos visto que el periodismo de las comic strips deriva al terreno de lo policiaco o lo folletinesco. Habría un enfoque diferente: la serie Doonesbury, y la del pato antes mencionada, podría considerarse, en sí misma, como periodismo de opinión y de hecho algunos diarios integran sus tiras más comprometidas en la sección editorial o de tribuna abierta. Pero esa es otra historia, otro planteamiento para el futuro.