¿POR QUÉ LOS CÓMIC-REPORTAJES SON CONSIDERADOS NOVELAS GRÁFICAS?
Un poco de historia, para comenzar
En su estudio sobre los orígenes del cómic, Thierry Smolderen (2009) apunta entre otras muchas dos ideas que además de sustentar este trabajo del teórico belga, resultan de sumo interés para lo que ahora nos ocupa. La primera, ya en la Introducción del libro, es que en los fundamentos de la historieta se encuentra la novela moderna sugerida por los grabados dieciochescos de William Hogarth y por las decimonónicas “novelas en estampas” (romans en estampes, escribe Smolderen) de Rodolphe Töpffer. Smolderen cita en particular a escritores como Henry Fielding, Laurence Sterne o Samuel Richardson, artífices de la práctica novelesca en la Inglaterra del siglo XVIII, cuyos planteamientos encontrarían su continuación en la historieta francesa del siglo siguiente. La segunda idea que aporta Smolderen es también de lo más pertinente. La publicación en la prensa de 1845, en el semanario L’Illustration, de las aventuras de M. Cryptogame, de Töpffer, adaptadas al medio periodístico por Cham (Amédée de Noé), supuso una modificación de la razón de ser y de la naturaleza de la invención del maestro ginebrino (Smolderen, 2009: 81)[1].
Unos años antes, en su ensayo acerca de por qué los cómics están todavía en busca de legitimación cultural, Thierry Groensteen se refiere a dos grandes cambios que han afectado a los cómics desde su aparición, con Töpffer, en la década de 1830. Uno de estos cambios tiene que ver con el público lector. El otro, con la forma dada a los cómics. Respecto al primero, Groensteen indica que en el siglo diecinueve los cómics estaban dirigidos a adultos, y que fue a comienzos del veinte cuando fueron relegados a la prensa infantil, en Francia en las revistas ilustradas juveniles, en EE UU en la prensa diaria. No fue sino a partir de la década de 1960 cuando se produjo la re-conquista del lector adulto. El segundo gran cambio que cita Groensteen tiene que ver con el hecho de que los cómics originariamente aparecieron en forma de libro (con obras de Töpffer, Cham o Doré), siendo en la década de 1870 cuando se convirtieron en un fenómeno de prensa. Dicho fenómeno sería hegemónico hasta los 1970, de forma que, tras haber recuperado al público adulto, los cómics volvieron a su forma original, el libro (Groensteen, 2009)[2].
La carga de matices implicados en las observaciones de Smolderen y Groensteen es asombrosa, pero nos limitaremos a destacar aquí los siguientes hechos: 1) los cómics: a) nacieron para adultos y b) con la forma novela; 2) poco tiempo después: c) ingresaron en la prensa y d) fueron relegados al público infantil. Obviamente, los hechos referidos en 1) fueron sustancialmente modificados por los referidos en 2). Pero, y eso es lo que ahora nos importa, a partir de la década de 1960 se produjo una resignificación de la historieta que modificó profundamente los hechos destacados. El surgimiento del cómic para adultos, que derivaría en la irrupción de la novela gráfica, significó no solo un giro (turn), sino también un retorno (return) —o si se prefiere no un nacimiento, sino un renacimiento— del cómic entendido como una madura corriente cultural que pervive gracias a las mutaciones inmersas en su continuidad.
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| El cómic nació para adultos y así fue adoptado por la prensa satírica europea y por los diarios estadounidenses. Plancha de Olaf Gulbransson en la revista Simplicissimus, 17 de mayo de 1909. |
También la historia de la prensa se enriqueció en la década de los sesenta pasados, debido al influjo de escritores reporteros como Ryszard Kapuscinski. En particular, nos interesa referirnos al llamado Nuevo Periodismo (New Journalism), que acabó transformando la práctica periodística irreversiblemente (mediante la introducción del ‘yo’ en los escritos). Tom Wolfe, Gay Talese, Jimmy Breslin, Norman Mailer y otros fueron exponentes destacados de la nueva corriente. El movimiento se consolidó en el ámbito de la teoría periodística cuando, en 1973, Tom Wolfe publicó su ensayo El Nuevo Periodismo, después de que, en años anteriores, él y otros escritores de revistas hubiesen ya expuesto diferentes títulos y artículos en los que se mostraba empíricamente el nuevo estilo. La conexión de este nuevo periodismo con la novela, entendida como representación narrativa de unos hechos, la había ejemplificado Wolfe en 1968 con su novela de no ficción Ponche de ácido lisérgico, o un poco antes, en 1965, Truman Capote con A sangre fría, novedosa manifestación del periodismo de revista publicada inicialmente en The New Yorker. De hecho, El Nuevo Periodismo, el ensayo de Wolfe, es de algún modo una reflexión sobre la influencia de cierto tipo de novela en la práctica periodística. En concreto, la tendencia pretendía recuperar el realismo social decimonónico (Balzac, Dickens, Gogol) que la novela contemporánea del siglo veinte había abandonado. En su ensayo, Wolfe (2017: 50-51) describe cuatro técnicas o procedimientos que caracterizan el nuevo estilo: 1) la construcción escena-por escena, recurriendo lo menos posible a la mera narración histórica; 2) registrar el diálogo en su totalidad; 3) el “punto de vista en tercera persona”, la técnica de presentar cada escena al lector a través de los ojos de un personaje particular, por ejemplo mediante la entrevista, y 4) la relación de detalles simbólicos que indiquen el status de la vida de las personas, no como un modo de adornar la prosa, sino de capturar la fuerza del realismo. Wolfe añade que en este nuevo periodismo no existen reglas sacerdotales, de modo que si el periodista quiere saltar del punto de vista en tercera persona a otro en primera persona dentro de la misma escena, o dentro y fuera del punto de vista de diferentes personajes, o incluso de la voz omnisciente del narrador al monólogo interior de otra persona, lo hace. A propósito de esto último, una variante de esta nueva escritura de prensa fue la constituida por el periodismo Gonzo, destacadamente en manos de Hunter S. Thompson y su omnipresencia como sujeto ante el objeto de la narración[3]. A fin de cuentas, el propio Wolfe se refiere en El Nuevo Periodismo a la autobiografía como «la única forma de no-ficción que ha tenido siempre en mayor grado los poderes de la novela» (Wolfe, 2017: 64). Aunque más que de autobiografía, se trataría en el periodismo gonzo de la manifestación en el texto de la subjetividad del autor. Ante la pregunta: ¿Es el Nuevo Periodismo realmente nuevo?, la respuesta de Wolfe estriba en encontrar manifestaciones históricas que lo precedieron (autobiografía, literatura de viajes, realismo…), aunque «el resultado es una forma que no es simplemente igual que una novela» (íbid.: 53, cursiva de Wolfe). Podemos añadir, por nuestra parte, el precedente de los grandes reportajes del francés Albert Londres (1884-1932), uno de los fundadores del periodismo de investigación. Y destacamos, en esta concepción, el valor del periodismo entendido como una forma literaria.
Sobre el cómic periodístico
En la nueva confluencia de la historia del cómic de no ficción con la historia del periodismo, producida hace unas décadas[4], interviene una diversidad de factores. Uno de ellos es la crisis de los periódicos de papel, unida al flujo incesante y la velocidad e inmediatez de la información procedente de otros medios como televisión, radio e internet (la “infobesidad”[5]), un fenómeno que, a la vez, resulta inseparable de cierta pérdida de confianza en la neutralidad objetiva de los medios de información. Ubicada bajo la expresión new (comic) journalism, o nuevo (cómic) periodismo (Mitaine, 2020: 676), esta modalidad gráfica de periodismo y de cómic encuentra diferentes formas o vías de manifestación en variados formatos: desde reportajes editados en volumen único (El día 3), pasando por tiras o series en revistas especializadas (La Revue dessinée, The Nib[6]) y en prensa generalista[7], hasta blogs de divulgación científica (Ciencia en cómic), si bien Benoît Mitaine (íbid.: 674) considera sinónimos ‘periodismo gráfico’ (journalisme graphique), ‘cómic-periodismo’ (BD-journalisme) y ‘cómic reportaje’ (BD-reportage). Es un cómic-reportaje (seguiré a Mitaine en la nomenclatura) que aporta un periodismo lento (slow journalism), una ralentización del flujo mediático, y con ello una información reflexiva y consciente. Desde cierta perspectiva se podría decir que al cómic periodístico le sucede un poco lo que a la prosa poética o al periodismo filosófico. Son vistos por muchos como híbridos que al fin no satisfacen ni a los partidarios de uno de los extremos del término ni a los del otro. Pero recordemos que el carácter de híbrido está en la propia naturaleza del cómic, por no decir que en la naturaleza no ya de todos los medios, sino incluso de todos los signos. Por otro lado, los periódicos se suceden como las hojas del calendario. Los tebeos duran más. El periodismo en cómic no se agota en la lectura instantánea. Está menos condenado a su inmediato olvido. Debe de ser la variante periodística cuya vida es más larga (Scoops en stock). Quizás lo determinante, lo que marca la diferencia, es el formato.
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| Archer (2011): "What is Comics Journalism?" en Archcomix. Disponible en línea en: https://www.archcomix.com/comics-journalism/. | |
Benoît Mitaine (íbid.: 678-679) señala que el cómic y el dibujo son portadores de, al menos, otros tres valores intrínsecos que se oponen a los códigos del periodismo dominante: a) mientras la industria mediática aseptiza todo en nombre de la objetividad, el dibujo conlleva un “efecto constante de firma” en el que se manifiesta la personalidad del autor; b) el dibujo, por su potencia diagramática, su arte de la síntesis, de la metáfora y del atajo, es capaz de hacer inteligible en una imagen lo que ni la foto ni el vídeo podrían con una tal economía de medios y de tiempo; c) la inconmensurable dimensión estética y artística de un reportaje gráfico. La conclusión de Mitaine es que el maridaje del cómic y el periodismo se inscribe en el camino del crecimiento de la novela gráfica que ha marcado los años 1990; ambos fenómenos son síntomas de las múltiples mutaciones culturales de una sociedad que bucea cada vez más profundamente en la civilización de la imagen y de lo híbrido y que concede a la estética una función cada vez más estructurante. En esto, acaba Mitaine, Marshall McLuhan tenía razón: el medio es el mensaje.
Una nueva objetividad que asume la subjetividad del autor
El mejor periodismo es el realizado por reporteros que tienen conocimiento directo —sensorial— de los sucesos que cuentan, no el que se nutre de agencias, comunicados o gabinetes de prensa. Pero el periodismo no se reduce a la información instantánea de noticias. Hay también un periodismo de investigación y otras variedades de escritura periodística. Notas al pie de Gaza, sin ir más lejos, es un ejemplo notable de cómo Joe Sacco es capaz de acometer el periodismo de investigación junto al de inmersión, trasladándose él mismo a investigar al lugar de los hechos. Es el valor del directo, aunque de otro modo (en diferido, dibujado después de los hechos), con la búsqueda de la verdad como aliento epistemológico, pero también ético y político, y finalmente estético. Es el caso de los cómic-reportajes dibujados y escritos desde la óptica de "yo estuve allí".
A la hora de realizar su tarea, el efecto de firma del dibujante de cómic, la huella que deja en todas sus producciones, suele ser mayor que en los casos comunes del escritor de prensa o el fotógrafo. Hay menor proyección, por así decir, del autor en su obra cuando escribe un artículo periodístico o cuando fotografía al respecto que cuando dibuja. El asunto es que este hecho trae consigo el problema de la subjetividad asociada al periodismo en viñetas, lo cual no deja de ser un aspecto parcial del problema más general concerniente a la validez del periodismo realizado a través de cómics. El problema de la validez se descarta por sí solo. Es más, seguramente esta forma de ejercer la profesión de contar lo que sucede supone una revitalización del propio periodismo. El reportero de cómic dibuja una realidad que percibe por sí mismo; su forma de ejercer el periodismo recuerda a los artistas que repentizan en una acuarela una escena de una corrida de toros, o a los dibujantes que abocetan o incluso detallan una escena en los tribunales de justicia[8]. La veracidad, en todo caso, se les supone a estos testigos, en la medida en que la representación no ficcional acepta una sumisión a lo real que implica, por parte del lectoespectador, un pacto referencial sobre la verdad de lo representado. En cuanto a lo segundo, el problema de la subjetividad presente en el periodismo dibujado, deja de ser eso, un problema, si se acepta que la subjetividad es inherente a la actividad periodística y narrativa en general[9], y más aún en el caso de emplear el dibujo como medio de expresión, según atestigua el efecto de firma[10]. En este respecto, Joe Sacco escribe a modo de prefacio para su libro Reportajes un texto titulado "¿Un manifiesto?". En él plantea ambos problemas, el de la validez y el de la subjetividad del periodismo en tebeo. Joe Sacco cita ahí una frase del célebre periodista estadounidense Edward R. Murrow (conocido entre nosotros por ser el protagonista de la película de 2005 Good Night and Good Luck, dirigida por George Clooney): «Todos somos prisioneros de nuestras propias experiencias. No podemos eliminar los prejuicios, pero sí reconocerlos». Lo que importa en el informe o relato es ante todo la veracidad o sinceridad del reportero, su honestidad[11].
Información recogida en el lugar de los hechos y tratada según el lenguaje del cómic. Información interpretada por el informador, consciente de que su subjetividad no es ajena a la percepción de los hechos. Es una forma de entender la información que procede de una toma de conciencia a la vez que deriva en ella. Joe Sacco representa, acaso, el epítome de esta modalidad de historieta: "puedo ser subjetivo, pero intento ser honesto".
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| En The Influencing Machine, Gladstone y Neufeld dedican un capítulo al tópico de la objetividad en el periodismo. |
Jan Baetens (2017: 132) considera que la instalación de la narrativa de no ficción en la historieta está ligada a la importancia de los cambios en nuestras ideas sobre las nociones de objetividad y de representación de lo real. Según este teórico, dos grandes estereotipos relacionados dominan nuestro pensamiento sobre la objetividad. Por un lado, la convicción de que la manera más objetiva de representar los datos es replicarlos o reproducirlos. Por otro lado, la creencia en que el modo más objetivo de reproducir los datos es representarlos figurativamente (to picture it), hacer una fotografía de ellos con ayuda de un instrumento puramente mecánico, privado de cualquier intervención (agency) humana. Afirma Baetens que ambos principios han sido rebatidos, por ejemplo considerando la influencia del “juicio entrenado” (trained judgment) —la capacidad aprendida de hacer interpretaciones significativas de datos elaborados o construidos— frente al ideal de la mera reproducción de datos[12]. La fotografía también habría encontrado sus límites como herramienta de reproducción absoluta y transparente.
La desconfianza hacia la fotografía[13], junto a las dudas acerca de la reproducción no mediada y directa, han despejado los fundamentos del cómic no ficcional a dos niveles, continúa Baetens. Primero, el hecho de que la historieta que va más allá de la mera reproducción de datos visibles y verbales no es percibida como incompatible con las ideas de verdad y de realismo, que ya no están separadas de la idea de interpretación. Segundo, las imágenes dibujadas pueden ser aceptadas ahora como valiosas representaciones del mundo, ya que la preferencia por el dibujo antes que por la fotografía ya no es percibida como una distorsión o mala interpretación de imágenes supuestamente objetivas. El dibujo, añadimos aquí, a diferencia de la fotografía, no se limita a la evocación de un único instante decisivo.
Baetens argumenta que si la primera palabra clave en este debate sobre verdad y ficción en periodismo es ‘la influencia (agency) humana’ en la representación del mundo, la segunda es sin duda ‘relato’ (story) o ‘narración’ (storytelling). ‘Relato’ (story) es un término general que refiere una transformación narrativa de los datos, esto es, la elaboración de una historia (storyline) con un comienzo, medio y fin causalmente relacionados. Esta historia también tiene personajes, con sus propias acciones y motivaciones. La narrativa implica no solo una historia abstracta, sino también formas concretas y técnicas de narración, que inevitablemente insinúan o indican la presencia activa y la intervención de un narrador verbal y visual cuya actividad (agency) afecta al material representado al lector y contemplador. La voluntad de admitir la construcción técnica del relato en los modos de representación que pretenden abordar lo real, concluye Baetens, es un importante factor que ayuda a entender el cómic no ficcional.
¿Por qué los cómic-reportajes son considerados novelas gráficas?
En su aspecto formal, la versión del cómic periodismo practicado por Joe Sacco (Palestina, Gorazde. Zona protegida, El mediador, Notas al pie de Gaza, Reportajes) y por otros cultivadores de esta modalidad (Jorge Carrión y Sagar Forniés: Los vagabundos de la chatarra, Étienne Davodeau: Rural, Sarah Glidden: Oscuridades programadas, Carlos Spottorno y Guillermo Abril: La grieta, Joe Kubert: Fax desde Sarajevo, Emmanuel Guibert, Frédéric Lemercier y Didier Lefèvre: El fotógrafo, José Pablo García; Vidas ocupadas, Guy Delisle: Shenzhen, Cristina Durán, Miguel A. Giner y Laura Ballester: El día 3, Josh Neufeld: A.D.: New Orleans After the Deluge , etc.) ha adoptado los procedimientos del periodismo de inmersión y el formato de la crónica y el reportaje[14]. Se observa en estos títulos una distinción entre la autoría completa en unos casos y el tándem guionista-dibujante en otros. En estos últimos, el guionista suele ser quien opera como periodista o experto en técnicas periodísticas, mientras que en el caso de autores completos quizás Joe Sacco sea el único titulado en periodismo. Es a este tipo de cómic-reportaje al que me refiero en lo sucesivo aquí. Y dado que es un hecho que el auge de este tipo de cómic ha coincidido en el tiempo con el auge, también, de la denominada novela gráfica, hasta el punto de que no es inusual encontrar que los cómic-reportajes son considerados así, novelas gráficas, podemos preguntarnos, entonces, cuál es el fundamento de esta consideración. Una vez enmarcado el asunto, son varias las respuestas posibles.
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| En la contracubierta de Los vagabundos de la Chatarra, el texto de la editorial alude a «una alianza poderosa: la de la novela gráfica con el periodismo». |
1. Porque es una estrategia comercial utilizada para aprovechar una etiqueta de moda
Si aceptamos la distinción entre externalismo e internalismo en los estudios sobre historieta, está claro que la respuesta externalista a nuestra pregunta es la que se enuncia en el título de este epígrafe. El cómic es una mercancía disponible en el sistema de producción industrial-cultural y, como tal, está sujeto a las leyes de producción y distribución que dicta el mercado. No es extraño entonces, desde esta perspectiva, que en el cómic-reportaje de 2008 elaborado por Pepe Gálvez, Antoni Guiral, Joan Mundet y Francis González aparezca en su título la etiqueta ya entonces de moda: 11-M. La novela gráfica. O que en La falla, el reciente cómic-reportaje de Carlos Spottorno y Guillermo Abril (2022), leamos en la contracubierta: «A medio camino entre la novela gráfica y el fotolibro…». Aunque no siempre son las editoriales las que de salida tildan de novela gráfica un cómic-reportaje particular, sino que es en ocasiones el entorno mediático quien los califica así.
A favor de esta explicación mercantilista cuenta el hecho de que el propio Joe Sacco, a pesar de los titulares en que leemos: “Joe Sacco, autor de novela gráfica” y cosas parecidas, declaró hace tiempo (p. e. en Barros, 2014) que él se siente muy cómodo refiriéndose a su trabajo como cómic, a secas, y no mediante la etiqueta “novela gráfica”: «Porque en primer lugar lo que yo hago no son novelas … Es más una etiqueta comercial que una descripción exacta» (íbid.). En la misma línea se encuentra la conocida reticencia de Art Spiegelman (Oksman, 2021: 120), de Daniel Clowes (en Ice Haven, p. e., por boca de uno de sus personajes) o de Alan Moore (Matos, 2017: 64) hacia el marbete novela gráfica. Reticencia procedente, por cierto, de autores de cómic[15].
No obstante, sin que sea necesario discutir lo que el término novela gráfica significa, sí lo es fijarnos en la historia de su uso, y lo cierto es que poco beneficio obtendríamos de ignorar los cambios que en la historia del cómic está produciendo ese mismo uso. O, como afirma Groensteen (2020: 694): «A pesar de las reservas que ella [la novela gráfica] pueda inspirar, hay razones para pensar que permanecerá duraderamente en uso»[16]. Así pues, un enfoque internalista de la cuestión ayudará cuanto menos a ampliar el sentido de nuestra pregunta inicial.
2. Porque la narrativa de no ficción y la novela realista comparten una misma matriz
En la narrativa de no ficción hay una conexión entre los términos de la tríada Historia-Novela-Periodismo. Son tres tipos de escritura que comparten, cada una a su modo, el tratamiento de la información. En cierto modo, la diferencia entre la historia y el periodismo la proporciona la distancia en el tiempo de los hechos narrados; lo que hoy es periodismo mañana será historia (o, como afirma Joe Sacco, el periodismo es el primer escalón de la historia). A la hora de acceder a un texto de índole narrativa, son tres los tiempos que intervienen en ese acto: 1) el tiempo (diegético) de la narración; 2) el tiempo del autor, y 3) el tiempo del receptor. Lo específico quizás del periodismo de actualidad, en el que se informa acerca de noticias instantáneas, es que en su plasmación ideal esos tres tiempos se dan simultáneamente o casi. Es el "está sucediendo y como tal se lo contamos ahora". Esta forma de periodismo instantáneo es difícil que se dé a través de cómics. La realización de viñetas comporta un distanciamiento, es ajena a la inmediatez, dilata la duración de 2). Además, el cómic es por su naturaleza, como la literatura, un medio frío. Lo suyo no es transmitir noticias "en caliente", a diferencia de la radio y la televisión. De lo que no cabe duda es de que el periodismo, para ser tal, ha de tener un valor de actualidad, cosa que no sucede en la historia.
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| Novela de no ficción, historia y periodismo confluyen en La mujer rebelde, de Peter Bagge. |
En cuanto a la novela, tal vez sea uno de los pecios de la historia. Pero a diferencia de esta, la novela tiene vía libre para introducir elementos de ficción en el relato, así como para atender requerimientos estéticos a su antojo (al antojo del autor, quiero decir). Por otra parte, la novela comparte con el periodismo el valor de la noticia. No en vano el significante 'novela' recuerda al francés 'nouvelle' o al italiano 'novella' y comparte raíz con el inglés 'news', cuyo significado es 'noticia' en los tres idiomas. El mismo diccionario de la RAE ha recogido tradicionalmente, entre otras, la siguiente acepción del término 'novela': «Hechos interesantes de la vida real que parecen ficción»[17]. Es una acepción que resalta el aspecto informativo de las novelas que, aportando noticias de la realidad, quedan encuadradas en la categoría de la no ficción. Y es también una acepción de 'novela' que, junto a otros requisitos propios de la ejecución tebeística y literaria (el mismo DRAE entiende por 'novelar': «Referir un suceso con forma o apariencia de novela»[18]), permite que algunos tebeos de no ficción, entre los que se incluyen los cómic-reportajes, sean considerados ejemplos de novelas gráficas. En este sentido, entonces, el cómic-reportaje, tebeo de no ficción, actualiza un significado del término "novela" que, según decimos, remite a una etimología común[19].
3. Porque el cómic-reportaje es un género de novela gráfica
Estoy seguro de que la idea de los géneros en la ficción,
probablemente, fuera inventada por algún empleado aburrido. […]
Odio que todo tenga que ser encasillado y empaquetado.
Alan Moore (citado por Matos, 2017: 64).
Hemos de partir reconociendo la elasticidad, por no decir volatilidad[20], que el término ‘género’ comporta, obviando incluso el hecho de que en las lenguas románicas usamos un mismo vocablo que se aplica tanto al género literario como al género gramatical —mientras los anglosajones diferencian entre genre y gendre para distinguirlos—, y que nuestro ‘género’ se utiliza también en contextos humanos como el gender inglés (teoría de género, gender theory).
En principio, ‘género’ es un término clasificatorio, similar a los de ‘categoría’ o ‘tipo’. Sin embargo, su uso adecuado en los estudios culturales no es el absoluto, sino el relativo a otros términos como ‘subgénero’ o ‘especie’[21]. En el ámbito que nos ocupa, la elasticidad que menciono se manifiesta de un modo notable. Aunque aceptemos que el cómic no es un género, sino un medio[22], se puede decir, filosóficamente hablando y en sí mismo considerado —no en cuanto medio en un sistema de medios—, que el cómic es el género supremo que reúne en sí la totalidad de las derivaciones provenientes de su clasificación[23]. A modo de muestra, sin pretensión de exhaustividad, empezaríamos por distinguir entre ficción y no ficción. Dentro del primer tipo, el de la ficción, incluiríamos: superhéroes, furry (animales antropomórficos), fantasía heroica, bélico, policíaco, romance, Oeste… En la no ficción entrarían: historia, ciencia, biografía, autobiografía (confesional, enfermedades, viajes), cómic periodismo (en prensa cotidiana, en volumen one shot)… más los usos didácticos de todo ello. La elasticidad se desliza desde el momento en que los tipos incluidos tanto en la categoría de ficción como en la de no ficción se pueden entremezclar. Cualquier género (o subgénero) de ficción puede estar protagonizado por superhéroes o por furrys; cualquier categoría de no ficción puede aunar dos o varias de las otras (ciencia, biografía e historia, p. e.). La noción de género es, por tanto, relativa. Blacksad (Díaz Canales y Guarnido) o Grandville (Bryan Talbot) pueden ser considerados especies o subgéneros, ambos policíacos, del género furry, pero este a su vez será un subgénero o especie del género de ficción. Las tiras de sátira política son una especie o subgénero del periodismo gráfico[24], mientras que este es una especie del género de no ficción. La ubicación de un tebeo concreto en una de estas categorías o tipos se desplaza entre el género y la especie o subgénero en función del contexto y el uso. En cualquier caso, pese a esta relatividad, la noción de género define un marco de lectura, fundado siempre sobre un acuerdo, una convención, un pacto implícito con el receptor (Groensteen, 2020: 338).
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| La novela gráfica no es un género, como tampoco lo es la novela, en el sentido esencialista de. ‘género’. Plancha de Jimmy Corrigan, de Chris Ware. |
¿Dónde entra la novela gráfica en esta clasificación? ¿Por debajo del género supremo (el cómic), pero por encima de la división entre ficción y no ficción? El problema se agudiza cuando la elasticidad de marras afecta al uso impreciso o cambiante con el que los propios teóricos utilizan la palabra ‘género’ y afines en su aplicación al cómic y a la novela gráfica. No obstante, es posible encontrar una conciliación en el empleo de estos términos, siempre que aceptemos un uso no esencialista o predeterminado ni del término ‘género’ (sería este más bien un vocablo de conveniencia o útil para indicar clases o conjuntos)[25], ni del de ‘novela gráfica’. En un texto de Groensteen leemos: «Teniendo en cuenta la diversidad de temas que ella admite, no parece tampoco que la “novela gráfica” pueda ser calificada de género, sino más bien, si acaso, de formato» (2020: 339)[26]. La novela gráfica, entonces, no es un género. Por otra parte, en un texto de Groensteen anterior, publicado en inglés, escribe refiriéndose al cómic: «Es curioso que las autoridades legitimantes (universidades, museos, los medios) todavía lo tilden regularmente de infantil, vulgar o insignificante. Es como si el conjunto del género hubiera de ser rebajado al nivel de sus más mediocres productos…» (Groensteen, 2009: 3)[27]. Con lo cual, el cómic, en sí mismo, sí que puede ser entendido como el género supremo al que me refiero arriba. La ambigüedad, en lo que ahora nos ocupa, afecta más bien a la novela gráfica, ya que es considerada sucesivamente por unos o por otros como un medio, un género, un término de márketing, un movimiento, un formato o una manera de leer (Oksman, 2021: 118), por más que, mutatis mutandis, sea esta la misma ambigüedad que caracteriza al cómic.
Como un medio precisamente interpreta Jan Baetens la novela gráfica, y afirma que los cómics no ficcionales ocupan un lugar prominente en la producción de este medio, en función de las transformaciones inherentes a la novela gráfica misma inserta en el sistema de medios[28]. La primera cuestión que este autor aborda en su ensayo al respecto (Baetens, 2017: 130) es: ¿Por qué hay hoy novelas gráficas de no ficción? La respuesta de Baetens tiene que ver con la progresiva apertura de la novela gráfica hacia formas y contenidos diversos, como consecuencia directa de una conciencia más aguda acerca de lo que los cómics solían ser en el pasado. En este proceso de apertura, el impacto más llamativo sería el representado por el cambio desde la ficción a la docu-ficción.
En definitiva, mientras Baetens concluye que la no ficción en la novela gráfica está aquí para quedarse, el cierre de este apartado será que cuando se considera que los cómic-reportajes son novelas gráficas, se afirma que aquellos son un tipo de estas.
4. Porque el cómic-reportaje participa de las características de ciertas novelas gráficas
En el ámbito de las denominadas novelas gráficas se ubica buena parte del cómic en su modalidad de no ficción. Biografías (Louis Riel), memorias y autobiografías (Persépolis), periodismo dibujado (Fax desde Sarajevo), narración de sucesos históricos (La bomba) y hasta aportes filosóficos y científicos (Logicomix) encuentran en la forma novela un vehículo idóneo de expresión a través del lenguaje de la historieta. La forma novela, por cierto, es precisamente el quid de la cuestión, debido a la ausencia de reglas que la caracterizan. Cojan ustedes ejemplares de novelas escritas no ya en el siglo XVI o en el XVII, que también, sino a partir de finales del XVIII y verán a lo que me refiero (en realidad, basta con observar lo que ha sido la novela en los siglos XIX y XX). No tiene mucho sentido ser tan absolutamente rigurosos con la expresión ‘novela gráfica’, cuando ni siquiera está claro qué entendemos bajo el término ‘novela’. Tanto una como otra, la novela en prosa y la novela gráfica, son formatos sincréticos, mutantes y multiformes que acogen en su seno una enorme variabilidad o diversidad sustancial y formal, debido a fin de cuentas a la naturaleza proteica de la novela.
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| El pacto referencial, común a la autobiografía y al cómic-reportaje, contribuye a la calificación de estas obras como novelas gráficas. | |
Nos centramos aquí en los cómic-reportajes en formato libro (one shot), pero esta modalidad de historieta comparte algún rasgo con otras modalidades del tebeo de no ficción. En particular, un cómic-reportaje que cuente con la presencia de un narrador actoralizado (Oscuridades programadas, de Glidden, o los trabajos de Joe Sacco, p. e.) comparte con la autobiografía lo que Phillipe Lejeune denomina el ‘pacto referencial’, una relación con lo real fundada sobre una petición de fiabilidad, de verdad. El reportaje al que nos referimos, igual que la autobiografía, atestigua que el narrador “estaba ahí” y ha sido testigo de los hechos que cuenta (valor de atestiguación). Lo que distingue a este tipo de cómics, lo mismo que al autobiográfico, es la identidad del narrador, del autor y del personaje, donde el narrador suele tener, en relación con el relato, una “perspectiva retrospectiva” (Groensteen, 2011: 107). Tal vez esta actividad de un narrador actoralizado es la que confiere a los tebeos autobiográficos su consideración de novelas gráficas, pero en la misma medida, y por lo mismo, esta consideración es aplicable a los cómic-reportajes. La identidad del narrador no excluye, desde luego, la pluralidad de otras voces activas en el relato; es esta pluralidad, más bien, la que contribuye a otorgar al relato la calificación de novela. En otros cómic-reportajes el autor-narrador no está actoralizado, no es un personaje (La grieta, de Spottorno y Abril, o A. D., de Neufeld, p. e.), pero su presencia es patente a través de determinadas marcas lingüísticas, gráficas y textuales. Estas marcas son como la voz que unifica el relato, lo noveliza, con la ayuda del pacto referencial que caracteriza a la narrativa de no ficción. Sin la connivencia del lector, después de todo, no hay novela gráfica (o agráfica) que valga.
Un poco de técnica, para terminar
En el número anterior de la revista Tebeosfera (aquí) me referí a diferentes aspectos relacionados con la novela gráfica. Uno de ellos es la relación que ella mantiene con la literatura, un aspecto de especial relevancia desde el momento en que la palabra ‘novela’ aparece como sustantivo del adjetivo ‘gráfica’. En lugar de repetir argumentos esgrimidos entonces, voy a destacar determinados procedimientos gráficos aplicados en concreto por Jacques Tardi, y a continuación, por Joe Sacco, en la línea de consolidar lo que han venido siendo los tebeos de no ficción en general y los cómic-reportajes en particular. Me basaré para ello en “Other Non-Fiction”, el capítulo que escribe Jan Baetens en el volumen colectivo The Graphic Novel (editado por Stephen E. Tabachnik). Mi intención es mostrar que en la resolución del problema suscitado por el título de este artículo intervienen, desde una perspectiva internalista, decisiones de índole puramente técnica.
El profesor de Lovaina destaca el impacto producido por Jacques Tardi en el desarrollo del cómic no ficcional en formato de novela gráfica (Baetens, 2017: 134). Enfocando los traumas personales y colectivos de la Primera Guerra Mundial, Tardi atravesó la frontera entre ficción y no ficción, además de promover un cambio desde la historia oficial a la historia ordinaria y desde la historiografía patriótica a la crítica. No obstante, Baetens indica que la mayor contribución de Tardi a la novela gráfica no ficcional consistió en el uso eficiente de ciertas técnicas narrativas, en concreto tres. 1) El uso de una actualización expresiva del blanco-y-negro línea clara de Hergé contrastado con el horror y lo “sublime”. 2) La importancia del testigo narrativo. 3) La repetición sistemática de un diseño de página especial compuesto por tres tiras horizontales que encajan con la forma de las trincheras tanto como con el campo de batalla circundante. Los mayores novelistas gráficos de no ficción posteriores, afirma Baetens, han tomado prestada de Tardi esta combinación de un tema, una voz y un estilo visual, aunque reemplacen su estilo línea clara o sus modos narrativos y se concentren en zonas conflictivas del presente.
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| Ciertas decisiones autorales de Joe Sacco en Gorazde. Zona protegida marcan un nuevo estándar para el periodismo gráfico. |
Joe Sacco, por su parte, ejemplifica para Baetens el cambio de la no ficción histórica al periodismo gráfico. Además, considera el teórico belga que con Gorazde. Zona protegida se produce un punto de inflexión (a turning point) en cómic-reportaje al introducir esta obra un nuevo estándar para el periodismo gráfico. Lo que hace especialmente significativa Gorazde, más que las cualidades humanas del reportero, que también, es un número de decisiones autorales explícitas mediante técnicas editoriales y de composición que Sacco aplica de modo sistemático. La más importante de estas, aunque ya naturalizada, es la interpretación del documental como “el tratamiento creativo de la actualidad” (John Grierson). Este tratamiento implica una distancia que a su vez da cabida a la reflexión y el entendimiento, sin el que el periodismo no es posible (ni la novela, añado). Se trata del distanciamiento que reordena el material (un diario, notas de campo, conversaciones, imágenes) a través de líneas narrativas en las historias de personajes que operan como peldaños del reportaje. Junto a esta organización principal del relato, Baetens observa en Sacco otras dos técnicas narrativas. La primera, ya probada en Palestina, concierne a la interacción entre palabra e imagen, donde la estrategia de Sacco persigue un equilibrio posible. Destaca en este respecto el uso del patrón de globos de diálogo dispersos y subtítulos narrativos, que Sacco declara (en una entrevista con Gary Groth) inspirados en el estilo de Louis-Ferdinand Céline, el escritor de Voyage au bout de la nuit (1932). Nuevas formas de periodismo gráfico requieren nuevas formas de interacción entre palabra e imagen. No está de más recordar, por cierto, que Jacques Tardi publicó en 1988, en Futuropolis, una edición ilustrada por él mismo de Viaje al fin de la noche, de Céline. El otro recurso narrativo empleado por Joe Sacco en Gorazde. Zona protegida, destaca Baetens, es el retiro relativo del narrador. Este retiro se observa a la vez en que el narrador está menos presente en la historia, que ahora gira alrededor de los personajes, y en el estilo de dibujo de Sacco, que es mucho menos caricaturesco (cartoonish) que en Palestina (sobre todo en sus capítulos iniciales), donde la influencia de Robert Crumb era todavía muy perceptible.
Conclusión
El cómic utiliza y construye un lenguaje visual, mientras que la novelística emplea un lenguaje verbal; no obstante, las decisiones autorales y técnicas de un cómic-reportero —de un realizador de cómics al cabo— son tan pertinentes en su campo como lo son las decisiones autorales y técnicas de un escritor de novelas en el suyo. En algunos casos, además, son decisiones extrapolables de un campo específico al otro. La calificación de los cómic-reportajes como novelas gráficas dentro del espacio más amplio del cómic es, en el límite, una cuestión tan técnica, tan académica acaso, como la de considerar si Los ejércitos de la noche (Norman Mailer) o La Dolce Viva (Barbara L. Goldsmith), pongamos por caso, son novelas en el seno de la literatura. En el desarrollo de las respectivas historias del cómic y del periodismo (y de la literatura), y en la de nuestras propias apreciaciones al respecto, se encuentra seguramente la solución.
Referencias
NOTAS
[1] Smolderen interpreta el trabajo de Töpffer como una oposición de este a las teorías de Lessing (Laocoonte), a la acción progresiva y, en definitiva, al concepto de arte secuencial, en consonancia con la oposición del maestro ginebrino a la dinámica del progreso instaurada por la incipiente revolución industrial, una dinámica que encontraría en la prensa un magnífico aliado. Groensteen, por su parte, critica esta lectura de Töpffer, pues sería anacrónico pensar que el ginebrino conocía la noción de ’arte secuencial’, a la vez que se defiende de ciertas imputaciones de Smolderen (Groensteen, 2013). Por otra parte, Benoît Peeters (2003: 81-84) da cuenta de la modificación que supuso la publicación en prensa de Mr. Cryptogame en términos puramente técnicos. La libertad de tono y de factura, unidos a la simplicidad de procedimiento característicos de la autografía töpfferiana, que no requiere un tratamiento especular de la imagen, se encontraron invertidos mediante el paso del dibujo autográfico al dibujo reproducido en prensa (y en grabados), ya que el orden y el sentido de la lectura se ven profundamente alterados con el paso de un procedimiento al otro.
[2] El propio Groensteen aclara en la primera página de su ensayo (2009: 3) que muchas de sus apreciaciones se refieren a la específica historia y situación de los cómics franceses, pero que se pueden aplicar a otras situaciones nacionales con alguna adaptación.
[3] Cf. Wikipedia: Periodismo gonzo. Un ejemplo notable de periodismo gonzo en cómic lo proporciona Joe Sacco en El rock y yo.
[4] En cuanto a los orígenes, Benoît Mitaine (2020: 676-77) menciona a Jacqueline Duhême, quien a comienzos de los años 1960 publicó reportajes dibujados en Elle. Mitaine también se refiere a Robert Crumb, quien, a petición de Harvey Kurtzman, probó el cómic periodismo en Help! con un par de sketchbook reports en 1964 y 1965. Desde ahí Mitaine salta a los reportajes dibujados de Cabu a partir de 1972, a los cómic-reportaje intimistas de Jean Teulé en 1988 y 1990, y al «new (comic) journalism, comprometido, subjetivo y empático con los vencidos de la historia» de Joe Sacco (Palestina, 1993-1995), que prolongaba lo que Maus (Spiegelman) había presagiado en materia de testimonio en cómic (entre biografía, autobiografía, investigación, reportaje y documental histórico). Por otro lado, Diego Matos prácticamente cierra su libro (2017: 226-227) con una cita tomada de Howe (2013: 104) en la que Jack Kirby declaraba en 1969, en una convención: «Pensáis en los cómics en términos de comic books, pero os equivocáis, […] El cómic es periodismo, pero ahora mismo está limitado al culebrón».
[5] L’”infobésité” es el término empleado en el editorial del número de primavera de 2018 de La Revue dessinée para referir el hecho de que en los tres últimos decenios hemos producido más información que en cinco mil años de historia, con la consiguiente urgencia de pensar el periodismo de otro modo (Mitaine, 2020: 678).
[6] The Nib ha comenzado a publicar en español volúmenes monográficos de historieta periodística, de los que hasta ahora han salido dos: Pandemia y Drogas.
[7] Diego Matos (2021) ofrece una aproximación al periodismo cómic publicado en medios españoles: Ara, El Día de Salamanca, El País Semanal…
[8] La actividad de los dibujantes taurinos y de tribunales entronca con los ilustradores de prensa del s. XIX, llamados "corresponsales artistas", que realizaban bocetos y dibujos de acontecimientos inmediatos como una batalla, o caricaturas, cuando la naciente fotografía no servía para eso, pues la cámara requería demasiado tiempo de exposición. Cabe recordar que el nacimiento de los periódicos es anterior a la invención de la fotografía y que durante un tiempo, hasta el fin del siglo XIX y los años 1920, en que —en relación con el desarrollo de las técnicas de impresión—se generalizó el uso de la fotografía en la prensa, el dibujo tuvo el monopolio exclusivo de la representación iconográfica del mundo bajo distintas formas gráficas (Mitaine, 2020: 675). Así, esta nueva modalidad de periodismo dibujado conecta con la propia tradición periodística.
[9] La cuestión de la objetividad en la prensa y en los viejos y nuevos medios de comunicación atraviesa enteramente The Influencing Machine, el cómic à la McCloud de Brooke Gladstone dibujado por Josh Neufeld. Un capítulo del libro, incluso, se titula así: “Objectivity”. Entre tantísimas frases oportunas al respecto, basta con seleccionar una: «Como hemos visto, la hipersensibilidad a la apariencia de objetividad puede conducir a algunos reportajes pésimos. Un reportero debería poder llamar mentira a una mentira» (Gladstone, 2021: 110).
[10] En el aspecto formal y no solo, también en cuanto a la actitud ante el medio de muchos de los cómic-periodistas actuales, se percibe la influencia que el comix underground ha ejercido sobre ellos. Precisamente —en el orden de las ideas—, ya en su conocido libro de 1977 sobre las filosofías del underground, Luis Racionero presentaba la crítica al dogma de la inmaculada percepción, esto es, la crítica al objetivismo, como uno de los puntales del movimiento.
[11] Diego Matos aborda específicamente esta cuestión en “¿Periodismo objetivo? Un periodismo honesto” (Matos, 2017: 173-186), refiriéndose en particular a Joe Sacco. De hecho, un capítulo anterior del libro de Matos se titula “Joe Sacco como paradigma”. De igual modo, en el contexto francés, Étienne Davodeau plantea en el Preámbulo de Rural el asunto de la objetividad, el subjetivismo y la honestidad del autor en el cómic-reportaje.
[12] Baetens cita aquí los trabajos de Lorrain Daston y Peter Galison: Objectivity y Lisa Gitelman: “RawData” is an Oxymoron, publicados respectivamente en 2007 y en 2013.
[13] Cuando en una entrevista (Crabapple, 2013) le preguntaron a Spiegelman qué opina sobre las historietas como medio para el periodismo, el creador de Maus respondió: «Estoy impresionado por lo que ha estado sucediendo en él. Gracias a Photoshop todos sabemos que las fotografías mienten cada segundo que abren la boca. Realmente no puedes confiar en una fotografía. Fácilmente podría haber sido un collage retocado con Photoshop. Entonces, probablemente sea más plausible confiar en un artista. Llegas a sentir si confías en ellos o no». Por su parte, leemos en The Influencing Machine: «La gran amenaza de la photoshopificación no es que creamos documentos y fotos que son falsos. Es que nos resultará más fácil no creer en documentos y fotos que son reales. Cuando sea conveniente.» (Gladstone, 2021: 127).
[14] Una buena panorámica de la teoría de los géneros periodísticos (entre los que se encuentran el reportaje y la crónica) se encuentra en Matos, 2017: 22-31.
[15] Impagables son las palabras de Jacques Tardi en su Prefacio a la edición de La verdadera historia del soldado desconocido (seguido de La báscula de Charlot), en la edición de 2005 en Futuropolis: «Tenemos previsto elaborar algún día un “tocho”, un gran libro de al menos 624 páginas. Nosotros no lo hemos hecho, otros lo han intentado: “que si novela gráfica esto”, “que si novela gráfica aquello”… Y mi culo, ¿es gráfico también?» (traducción de David Domínguez y Marion Carrière para la reciente edición de este libro de Tardi en Norma Editorial). Yo imagino que la reticencia de estos autores hacia la novela gráfica, un fenómeno que les pilló en plena madurez creativa de historietas, podría parecerse a la que tal vez sintieran los artífices de bajorrelieves en el Antiguo Egipto si escuchasen decir que lo que hacían son esculturas.
[16] «En dépit des réserves qu’elle peut inspirer, il y a lieu de penser qu’elle restera durablement en usage».
[17] «novela. (Del it. novella, noticia, relato novelesco). 2. f. Hechos interesantes de la vida real que parecen ficción.» Cito según la vigésima edición (1984) del Diccionario de la Lengua española, tomo II, 959. Fue la última edición tradicional, antes de la profunda renovación del Diccionario llevada a cabo por la Academia a partir de la de 1992, una renovación permanente que llega hasta nuestros días. Así, la consulta en red actual del término ‘novela’ no recoge ya esta acepción.
[18] Sin embargo, actualmente la RAE sí mantiene en su diccionario esta acepción de ‘novelar’, como se demuestra mediante la consulta en red del significado de este término.
[19] También Thierry Smolderen, refiriéndose al territorio explorado por Hogarth, destaca que sus imágenes que se leen se sitúan deliberadamente «entre les news y le novel», es decir, entre el periodismo y la nueva forma literaria que, habiendo salido de Inglaterra, estaba a punto de revolucionar la escritura novelesca en Europa. Smolderen añade que volver a la obra de Hogarth, situarla en esta categoría de Nouveau, cuyas declinaciones —«news et novel»— siguen siendo relevantes hoy es situarse en una plataforma desde la que se puede observar el momento determinante en el que la prehistoria del cómic coincide con las de la literatura y de la prensa modernas (Smolderen, 2009: 9).
[20] «El propio término “género” es en sí extremadamente volátil, tanto en su extensión como en su objeto y contenido» (Altman, 2020: 32). No entraré aquí en cuestiones pragmáticas versus ontológicas del tipo de si los géneros son meras herramientas útiles para la clasificación o son representaciones de la realidad. Cito, con todo, a Groensteen: «Los géneros no mueren y, sobre todo, el género como concepto estructurador permanece actuante en extremo» (2020: 339). Sobre la posición de la edición independiente o alternativa, que frente al cómic de género favorece la promoción del cómic de autor, Groensteen refiere el caso paradójico de la autobiografía dibujada, que empezó privilegiando la libre expresión del yo, de lo íntimo, de la autenticidad, para devenir progresivamente constituyéndose como un género (íbid.: 340).
[21] No me refiero aquí a la clasificación establecida por Linneo en su taxonomía biológica, donde, distinguiendo de lo general a lo particular en los seres vivos, propuso siete categorías taxonómicas: reino, phylum, clase, orden, familia, género y especie. Este es un ejemplo de clasificación fijista, donde el uso de los términos sí es absoluto. En su uso relativo, una especie puede ser un género para una subespecie o subgénero, mientras que un género ser una especie o subgénero respecto a otro género.
[22] Cuando Benoît Peeters critica determinada concepción anicónica de la Cultura (representada por escritores como Finkielkraut, Bernard-Henry Lévy o Milan Kundera) que confunde el medio con un género, aduce que es una actitud parecida a la que identifica la fotonovela con las bluettes [relatos anecdóticos] sentimentales (Peeters, 2003: 6).
[23] No puedo evitar pensar que el centro de la confusión entre medios y géneros se encuentra atravesado por un error categorial que confunde a su vez lo que es un medio (de comunicación, de difusión, de expresión) con lo que es un género (un mero procedimiento clasificatorio).
[24] Diego Matos no duda en calificar el periodismo gráfico como un género periodístico: «Un estilo que se ha transformado en algo más que un movimiento, en un género» (2017: 212). Así, el capítulo conclusivo de su libro se titula “El cómic como género periodístico”.
[25] Así, a la vez que Groensteen (2020: 693-694) considera la categoría de novela gráfica como uno de los cinco grandes tipos de cómic que estructuran la oferta en Francia (junto a los álbumes tradicionales, los periódicos de humor y de historieta, los comic books y los mangas) —a propósito de una encuesta nacional que indica la tasa de penetración allí de este «género» [ce «genre»]—, unas líneas más abajo menciona que la novela gráfica es el único «género» [«genre»] de cómic en el que las lectoras son un poco más numerosas que los lectores. La aplicación aquí de comillas bajas por al término ‘género’ cuando Groensteen se lo aplica a la novela gráfica indica que este autor usa ‘género’ como vocablo de conveniencia o útil en la línea que apunto.
[26] «Compte tenu de la diversité des thèmes qu’il admet, le “roman graphique” ne semble pas non plus pouvoir être qualifié de genre, mais plutôt, le cas échéant, de format».
[27] «It is curious that the legitiming authorities (universities, museums, the media) still regularly charge it with being infantile, vulgar, or insignificant. This as if the whole of the genre were to be lowered to the level of its most mediocre products…». Por su parte, también Smolderen (2009) califica desde las primeras líneas de su estudio al cómic como género.
[28] Según Baetens (2017: 130-131), la novela gráfica se ha ido formando durante años distinguiéndose de los cómics mainstream, que eran entonces los tebeos de superhéroes. Pero el autor opina que esta oposición no basta para describir lo que realmente una novela gráfica es, o ha llegado a ser desde finales de los 1960 y primeros 1970. La novela gráfica hoy no está limitada a los dibujos en blanco y negro de los Xerox-years, del mismo modo que ya no se limita al contenido anteriormente nuevo de biografía, autobiografía y contra-documental histórico, tal y como lo ilustraba Comanche Moon, de Jaxon (Jack Jackson).
