PRAVDA, DE GUY PEELLAERT Y PASCAL THOMAS. SUEÑOS POP, REBELDÍA JUVENIL
Los años cincuenta y sesenta del siglo xx fueron el momento decisivo para la configuración de la actual imagen de la juventud como grupo de consumidores y ciudadanos con voz. Por primera vez, los jóvenes dejaron de considerarse proyectos incompletos de adultos para integrarse en el flujo consumista del capitalismo avanzado. Las grandes empresas descubrieron en ellos a clientes potenciales mucho más abiertos, flexibles y prolíficos que sus mayores. Pero, al mismo tiempo, se vivió el proceso de emancipación que legitimaba sus gustos, opiniones políticas y forma de vida.
La juventud se apodera de la cultura popular y luego la modela a su imagen y semejanza. El pop y el rock, la psicodelia, la canción protesta, el underground, el cine experimental, el pop art…, fueron hijos de un espíritu lúdico y una forma reivindicativa y transgresora de ver la cultura. Este espíritu de renovación impregnó todas las disciplinas artísticas y vehículos narrativos, y se manifestó en todo el mundo en multitud de movimientos contestatarios y experimentales. En el mencionado underground estadounidense, en el boom literario hispanoamericano o en el cine francés de la nouvelle vague se percibe una clara intención emancipadora generacional. Gilles Lipovetsky y Jean Serroy hacen una precisa radiografía de este escenario en su obra La pantalla global; aunque su principal objeto de análisis es el discurso cinematográfico, muchas de sus conclusiones son extrapolables al panorama general de la creación cultural:
Entre comienzos de los años cincuenta y la explosión contestataria de los sesenta, sin olvidar la libertad creativa del renacido Hollywood de los setenta, hay un solo movimiento de emancipación artística y cultural, que se consolida y crece con películas y universos imaginarios muy distintos. Es inseparable de una nueva modernidad individualista, la que traen la sociedad de consumo, sus valores y sus enemigos: felicidad, sexualidad, juventud, autenticidad, placeres, libertad, rechazo de las normas convencionales y rigoristas (2009: 20).
La revolución de Mayo del 68, con sus manifestaciones multitudinarias, sus proclamas anticapitalistas y sus imaginativas pintadas sobre muros y fachadas, fue un punto culminante de esa utopía racionalista juvenil; el epítome irrealizable de los sueños modernistas de libertad, democracia e igualdad social. El situacionismo francés –otro movimiento reivindicativo como los que señalábamos anteriormente– se asocia con frecuencia a las protestas juveniles del 68. Los textos y manifiestos políticos situacionistas, con Guy Debord y su obra La sociedad del espectáculo a la cabeza, dieron una forma teórica a esos sentimientos de rabia, impotencia y decepción generacional:
Cuando las luchas antisindicales de los obreros occidentales son reprimidas primero por los sindicatos, y cuando las corrientes rebeldes de la juventud lanzan una primera protesta informe, en la que sin embargo el rechazo de la antigua política especializada, del arte y de la vida cotidiana, se encuentra inmediatamente implícito, están allí´ las dos caras de una nueva lucha espontánea que comienza bajo el aspecto criminal. Son los signos anunciadores del segundo asalto proletario contra la sociedad de clases (2009: 73).
El sueño de la revolución hecho verbo. En las airadas proclamas de Debord se intuían los presagios de un fracaso: el de la inminente clausura postmoderna que se explicaría por la asimilación definitiva de la rebeldía juvenil por parte del sistema. Muchos de aquellos hallazgos musicales, artísticos y literarios que habían nacido de la rabia y el deseo de cambiarlo todo, fueron casi inmediatamente absorbidos por los mercados y digeridos por la oficialidad. Sin embargo, sus logros perviven como elementos icónicos de una época fundamental para entender el presente. El rock and roll, el underground, el pop art, el cine experimental o el punk ayudaron a conformar el lenguaje de las sociedades “postmediales” contemporáneas y nadie puede intentar comprender nuestro mundo globalizado, multicultural y mercantilista sin atender al impulso juvenil de los años sesenta.
También el cómic participó de aquel proceso de efervescencia creativa. Lo hizo gracias al nacimiento del comix underground, con su respuesta heterodoxa, transgresora y clandestina contra la conservadora clase biempensante estadounidense. El underground de Robert Crumb, Gilbert Shelton o Clay Wilson se alimentaba del cinismo irreverente de revistas como Mad, de los fanzines inconformistas que florecían en los ambientes universitarios y de la incorrección política de unos autores autodidactas y descomprometidos que respiraban los aires de libertad y revuelta de la década.
En Europa y Sudamérica, ese mismo espíritu inconformista se manifestó en un plano de rebeldía intelectual, que a su vez se asentó sobre una base de experimentación legitimadora: se reivindicaba la capacidad del cómic como vehículo para trasmitir contenidos adultos y se lo dignificaba como medio narrativo desde universidades y publicaciones teóricas especializadas. Al cobijo de las muchas revistas que surgieron en los años siguientes, nació un nuevo cómic de autor que se movía con fluidez entre el erotismo experimental (Jean-Claude Forest, Guido Crepax, Georges Pichard…), la revisión libresca de los géneros tradicionales (Hugo Pratt, Héctor Germán Oesterheld, Alberto Breccia…) y un acercamiento a la ciencia ficción que empezaba a apuntar guiños postmodernos (Philippe Druillet, Moebius, Tanino Liberatore…).
En esa vía de legitimación y renovación del lenguaje secuencial, el nuevo cómic adulto recorría con frecuencia los mismos itinerarios que otros discursos artísticos y narrativos. Los personajes de Crumb se llevaron al cine, Julio Cortázar utilizó cómics en algunas de sus ideologizadas “novelas dibujadas” y los autores referenciales del pop art fagocitaron sin disimulo el lenguaje del cómic. En su proceso de apropiación de la cultura popular y sus iconos, creadores como Andy Warhol y Roy Lichtenstein manipulaban viñetas, encabalgaban onomatopeyas y reproducían el entramado de las tramas de puntos Ben-Day. El arte pop, de algún modo, utilizó el cómic como una materia prima (más) a partir de la cual poder deformar los límites entre la alta y la baja cultura: con sus colores planos, sus líneas cinéticas y sus globos de diálogo, los artistas del pop art conseguían reubicar el objeto artístico al nivel de la calle. Paradójicamente, y casi al mismo tiempo, los nuevos artistas del cómic estaban concitando el interés de un público «culto» con su obra.
No hay un autor más apropiado para ilustrar esta paradoja que el belga Guy Peellaert. Aunque no ha sido hasta la presente edad dorada del cómic (vía novela gráfica) cuando se ha valorado su aportación al medio en sus justos términos. En los años sesenta Peellaert consiguió que sus dos únicos cómics publicados se convirtieran también en legítimos objetos pop: Les aventures de Jodelle (1966, con guion de Pierre Bartier) y Pravda, la survireuse (1968, guionizada por Pascal Thomas) son dos trabajos que estilísticamente recuerdan a la obra de artistas como Allan D’Arcangelo o Tom Wesselmann, pero que, más que remitir a ellos o a cualquier otro coetáneo pop, se limitan a compartir un mismo momento cronológico y una sensibilidad artística similar. Dicho lo cual, en Pravda encontramos casi todos los recursos técnicos e iconográficos del pop art: desde las variaciones de color sobre un mismo motivo de Andy Warhol (botes de tomate Campbell incluidos) a las yuxtaposiciones y los reflejos distorsionados de James Rosenquist, pasando por las lexías caligráficas de Robert Indiana o los objetos de consumo vaciados de contenido de Jasper Johns; sin olvidarnos, claro, de la psicodélica estridencia cromática de un ilustrador como Heinz Edelmann y su Yellow Submarine. Pravda es un catálogo de arte pop, pero al mismo tiempo es una crónica efervescente de su época; un roadcómic frenético y vertiginoso que se titula como el nombre de su protagonista.
La bella Pravda (que hubiera podido llamarse Brigitte Bardot, Jane Birkin o Françoise Hardy) atraviesa en su moto el ideario de una modernidad cargada de futuro a punto de tropezar con el desencanto postmoderno de los sueños rotos. Es joven, es libre, es salvaje, pero está atrapada en un universo urbano invadido por luces de neón, intimidantes carteles publicitarios y una mecanización vertiginosa que amenaza con devorar los últimos restos de humanidad de nuestra sociedad. Como una «heroína fantaerótica» nacida en un sueño lisérgico, Pravda espolea los pistones de su montura mecánica en busca de una reivindicación generacional bien conocida: la del amor libre, el despertar feminista, la distorsión psicodélica, la denuncia del feroz consumismo capitalista... Sueños de juventud y revolución. Como explica Henry Chapier en el prólogo a la edición francesa, «la furia de Pravda la hace diferente, porque explica la rebelión de su juventud, la sed de destruir para crear otra cosa, sin llegar muy bien a saber cuál.» (1968: 7)[1].
Peellaert y Thomas plantean su cómic en términos de experimento visual pop y psicodélico, pero al mismo tiempo llevan a cabo un alegato sin medias tintas a favor del cambio y la huida hacia adelante. Cada vez que la heroína de Pravda se enfrenta a sus enemigos (motoristas sin escrúpulos, excavadoras asesinas, cowboys hiperhormonados, superficiales artistas de Hollywood o aristócratas zombis) y los derrota, está en realidad poniendo de relieve el fracaso de una sociedad conservadora y atrofiada, cuyos valores tradicionales (Dios, familia y Estado) parecían, en los años sesenta, consumirse entre sus propias cenizas.
Al mismo tiempo, el cómic de Peellaert denuncia con colorida violencia la falsedad que representan los ídolos de la modernidad y el falso progreso: el consumismo capitalista desaforado, la mecanización descontrolada, la destrucción del medioambiente o el frívolo culto a la imagen. De todos ellos escapa Pravda en su moto, salvaje y desprejuiciada, arrollando a quienes se interponen y fustigando a aquellos que, con sus falsos halagos, intentan retenerla. Consciente de que la libertad individual avanza en dirección contraria a un sistema que nos prefiere dóciles e iguales.
No es de extrañar que el trabajo conjunto de Guy Peellaert, Thomas Pascal y su editor Eric Losfeld también haya pasado a la historia como una maravillosa anomalía: un cómic único, ajeno a escuelas o tendencias secuenciales; una obra tan libre y reconfortante como la heroína que le da título o como aquella generación de soñadores a la que ella representa (y pertenece).
BIBLIOGRAFÍA
DEBORD, G. (1967): La sociedad del espectáculo, Ediciones Naufragio, Santiago de Chile, 2009.
LIPOVETSKI, G. y SERROY, J. (2007): La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna, Editorial Anagrama, Barcelona, 2009.
PEELLAERT, H. (1968): “Prólogo”, en PEELLAERT, Guy y THOMAS, Pascal (1968): Pravda, la Survireuse, Eric Losfeld Editeur, París, 1968.
NOTAS
[1] «Elle explique la rebellion de la jeunesse actuelle, la soif de destruiré pour creer autre chose sans en avoir encoré projete dans l’avenir l’image exacte».
