RELATOS DE LA EXTRAORDINARIA COTIDIANIDAD
ELENA MASARAH(Universidad de Zaragoza)

RELATOS DE LA EXTRAORDINARIA COTIDIANIDAD
LA RECUPERACIÓN DE LAS MEMORIAS DE LAS MUJERES EN EL CÓMIC ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO

Memoria y feminismo en el cómic

En los últimos tres años, desde 2015, han sido publicadas al menos siete novelas gráficas de autoría española que han tenido como parte central de sus relatos las experiencias históricas femeninas, bien desde la biografía, bien desde la ficción. Tante Wussi de Tyto Alba y Katrin Bacher (Astiberri, 2015), Paseo de los canadienses de Carlos Guijarro (Edicions de Ponent, 2015), El ala rota de Antonio Altarriba y Kim (Norma Editorial, 2016), Jamás tendré 20 años de Jaime Martín (Norma Editorial, 2016), Lamia de Rayco Pulido (Astiberri, 2016), Tibirís de Arnau Sanz (Trilita Ediciones, 2017) y Estamos todas bien de Ana Penyas (Salamandra Graphic, 2017) tienen en común el haber transitado por la historia más turbulenta del siglo xx español a través de los ojos, reales o ficticios, de las mujeres protagonistas. Pueden parecer, sorprendentemente, pocas obras, sobre todo si las ponemos en relación con el número total que se publica cada año en el mercado español[1]. No obstante, si tenemos en cuenta que desde la aparición de Cuerda de presas de Jorge García y Fidel Martínez (Astiberri, 2005) y la publicación en castellano de Por nuestra cuenta de Miriam Katin (Ponent Mon, 2007) ningún cómic había tratado estas cuestiones —tan solo, acaso, de manera tangencial—, este pequeño boom sobre «las memorias de las mujeres» resulta cuando menos destacable, y tiene mucho que ver, por un lado, con la necesidad de rescatar las memorias y los relatos olvidados y, por otro, con el desarrollo cada vez mayor de los movimientos feministas, dentro y fuera de las instituciones, cuya influencia social es cada vez más notable.

Esta época «de la conmemoración» en la que nos encontramos mantiene una relación con el pasado y la memoria que ha planteado multitud de debates y reflexiones, puesto que pone en el centro del discurso la voz de los sujetos silenciados por la historia tradicional y oficial. El devoir de mémoire, concepto nacido en las décadas finales del siglo xx al calor de los debates sobre la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, se ha convertido en toda una responsabilidad colectiva en Europa. En el caso español, fue en la propia Transición cuando se abrió, para muchos de los represaliados, un período de «memoria urgente» (Mainer, 2006: 144-148) que comenzó a restituir todos aquellos relatos sobre el pasado que habían sido silenciados, y que Paul Ricoeur denominó las «memorias impedidas» (2003: 98). Sin embargo, no fue hasta finales de los noventa cuando la combinación de varios factores —el sustancial corpus historiográfico disponible, el inicio de una tibia política de memoria y la urgencia de reivindicación para muchos supervivientes, de edades avanzadas— creó el germen del movimiento social por la recuperación de la memoria histórica (Yusta, 2014: 23-41), nacido en un contexto internacional de eclosión reivindicativa acerca de la memoria, tanto en Europa occidental como en América latina (Traverso, 2007; Quílez Esteve y Rueda Laffond, 2017: x-xii). Ese movimiento ha sido abanderado principalmente por la generación de los nietos de las víctimas, conceptualizada por algunos investigadores como la «generación de la posmemoria» (Hirsch, 2015; Quílez Esteve, 2014). El concepto de «posmemoria» hace referencia a las narrativas de quienes no han vivido en primera persona unos relatos traumáticos que, sin embargo, han determinado su presente, a modo de «herencia traumática» marcada por los lazos afectivos de ser hijos o nietos (Hirsch, 1997). Contiene, además, un marcado compromiso social, puesto que busca recuperar y reconstruir la memoria colectiva, pensarla socialmente con una mirada más amplia y convertir los hechos traumáticos «en soporte para pensar el presente» (Leroux, 2011: 1-9).

Ese «pensar el presente» encierra necesariamente revisitar el pasado en clave de género para señalar y analizar el diferente tratamiento que han recibido las experiencias y los relatos de las mujeres, fruto en muchas ocasiones de los prejuicios que arrojamos en nuestra visión presentista sobre el pasado. Aquí es donde resulta fundamental el impacto y el calado, en gran parte de la sociedad, de la progresiva inclusión de los feminismos en las esferas institucionales y educativas[2], el avance de las luchas a pie de calle, en partidos políticos y en redes sociales, y el desarrollo del feminismo académico y de los estudios con perspectiva de género en las universidades. Es justo señalar aquí que una de las transformaciones más importantes que ha sufrido la Historia como disciplina ha sido la ampliación de enfoques, sujetos de análisis, temáticas, fuentes y metodologías que ha traído consigo la historia de las mujeres, que desde los años setenta ha suscitado nuevos debates intelectuales necesitados, a su vez, de nuevos paradigmas historiográficos.

Sin embargo, en España los estudios de género han tardado en llegar a la esfera de los tebeos más que a otros medios de comunicación, dada la escasa atención académica que han recibido este tipo de publicaciones. La razón se debe, en buena medida, a la carga peyorativa que los ha acompañado durante décadas y que vino motivada, fundamentalmente, por su consideración como productos artísticos y literarios de menor calidad, carentes de interés y caracterizados por una explotación comercial derivada de su naturaleza como medio de masas (García, 2010: 28 y ss.). En los últimos años, no obstante, son cada vez más numerosas las investigaciones y los debates dentro del ámbito del cómic sobre el reconocimiento y la visibilización de las autoras, pasadas y presentes[3], a lo que se ha unido también la necesidad de analizar y reflexionar acerca de la construcción de narrativas, la representación de identidades y, para el caso que nos atañe, la recuperación de voces y memorias desde una perspectiva crítica feminista.

Recuperar las experiencias de nuestras madres

El planteamiento del presente ensayo es el de una propuesta de investigación, un work in progress más que una investigación cerrada, a través de la cual reflexionar acerca de cómo se han representado las memorias de las mujeres en algunos cómics actuales, y delas valoraciones que suscitan con respecto al rol de la historia reciente en la sociedad actual. Estas obras van a ser consideradas como «cómics de memoria», con el objetivo de señalar algunos matices significativos con respecto a los cómics biográficos y autobiográficos. Mientras que en estos últimos la vida de los protagonistas, en su totalidad o en parte, es el vehículo narrativo principal de la historia y su desarrollo se inscribe mayoritariamente en el periodo histórico correspondiente, los cómics de memoria serían aquellos que se desarrollan en el presente y donde el pasado, que ocupa un lugar imprescindible, se estructura en forma de recuerdo. La clave de este tipo de tebeos estaría en la reflexión que motivan sobre la influencia del pasado en el presente no solo de los protagonistas, sino también de sus familiares, principalmente hijos y nietos, quienes participan de forma activa en la historia como narradores o evocadores de esos recuerdos.

Mediante esta categorización, que nos permite desgranar ciertas particularidades de las obras, y la conceptualización de la ≪posmemoria≫ de primera y segunda generación, que permite analizar el modo en el que hijos y nietos han enfrentado el pasado traumático de sus madres y abuelas, descubrimos las diferentes actitudes que estos cómics plantean ante nuestro pasado reciente. La propia complejidad de las historias y de los elementos narrativos y visuales escogidos por sus autores origina, sin embargo, que algunas obras, principalmente las creadas por los hijos, estén a caballo entre el cómic biográfico y el cómic de memoria, como son, por ejemplo, Por nuestra cuenta de Miriam Katin, y El ala rota de Antonio Altarriba y Kim.

La dibujante húngara decidió aterrizar en el cómic cuando ya contaba con casi sesenta años. Después de toda una vida como dibujante y animadora profesional en Disney, MTV y Jumbo Pictures (Nickelodeon), la oportunidad brindada por algunos de sus compañeros de trabajo de publicar una historia corta en la antología Monkey Suit, en el 2000, llevó a Katin a descubrir la historieta como un interesante medio para abordar la memoria y el trauma familiar. Así, Por nuestra cuenta trata sobre el traumático exilio de Budapest protagonizado por su madre y por ella misma a finales de la Segunda Guerra Mundial. Los recuerdos de Katin, una niña de apenas tres años en 1945, tamizados por un importante ejercicio de contextualización histórica —«También hice un enorme trabajo de investigación, de forma que los hechos, fechas, uniformes, armas y demás fuesen correctos»[4] (Gravett, 2015)—, muestran el enorme esfuerzo de Esther Levy, su madre, por sobrevivir a la invasión nazi, primero, y a los comunistas, después, hasta poder reencontrarse con su marido, Károly, combatiente del ejército húngaro. En esa huida, tanto Esther como Miriam pasan por una serie de experiencias que las marcan de por vida y que, en el caso de la dibujante, determinan su relación personal con la religión. Así, Esther se ve abocada a mantener relaciones sexuales obligadas con un comandante nazi, lo que supone para ella caer frente a quienes están aniquilando a su pueblo, mientras que Miriam va perdiendo su fe en Dios tras varios sucesos traumáticos que culminan con la quema de la Torá por parte de su madre. El diálogo que mantiene la obra con el presente nos muestra a una Katin adulta en Nueva York, casada y con un hijo, que sigue manteniendo conflictos internos muy fuertes con su religión, y se intuye una relación compleja con su progenitora, que de vez en cuando recuerda los peores momentos de su particular viaje.

A nivel estilístico, la autora decidió realizar la obra en blanco y negro (Fig. 1), diferenciando las páginas del presente en color. Se trata de un recurso extendido en este tipo de cómics de memoria debido, en buena medida, a lo que Antoine de Baecque denominaba la «visualización de una ficción»; es decir, el proceso que ubica a un relato del pasado dentro de un contexto de ambientes, paisajes y colores y que conecta directamente con la formación de imaginarios colectivos (De Baecque, 2008: 32). Esta visualización de la ficción es lo que explicaría, por ejemplo, la concepción generalizada de la Segunda Guerra Mundial o la posguerra española como unas épocas en tonos grises y ocres, algo que el cómic —y también el cine— ha ayudado a consolidar: «En nuestro imaginario, la guerra civil sucedió en blanco y negro» (Guijarro, 2015: 7).

Fig. 1. Miriam Katin, Por nuestra cuenta, p. 59.

La lectura de Maus y la reflexión de Art Spiegelman sobre la representación del Holocausto fueron decisivas para la decisión de Katin de hablar sobre su pasado familiar. «Sin embargo, cuando descubrí por mi misma el mundo de los comics, me di  cuenta de que yo también podía dibujar esas historias. También, por supuesto, el Maus de Art Spiegelman me dio el “permiso” para contar esas historias »[5] (Gravett, 2015). Y es que Maus ha sido, y sigue siendo, el referente más claro para quienes se adentran en el cómic de memoria. Y no solo por sus recursos, entre los que destaca el uso de fotografías, que tantos otros cómics han introducido posteriormente, sino por el propio análisis que suscita la representación de la madre de Spiegelman, Anja, para el caso de estudio que nos ocupa (Villegas, 2014). El propio autor reconoce en MetaMaus a propósito de la historia de Anja: «posiblemente sería la que yo habría relatado en un universo paralelo si todo lo demás fuera igual» (Spiegelman, 2012: 20), es decir, si ella no se hubiera suicidado en 1968, lo que tal vez hubiera proporcionado otro tipo de experiencias más ligadas a las «rebeldías cotidianas». En cierto momento, la madre de Spiegelman le explica una anécdota que resulta muy reveladora a este respecto:

¿Sabes?, recuerdo cuando, durante la guerra, tenía que mear en el campo mientras estaba trabajando […] y si los kapos te pillaban meando cuando no era el momento en que te mandaban hacerlo, podían matarte de una paliza. No sabía qué hacer, así que las amigas formaban un círculo a mi alrededor para que no me vieran los guardias. (Spiegelman, 2014: 14)

Este tipo de actitudes casi invisibles, a las que a menudo no se les da el valor que merecen, como la de las compañeras de Anja, pueden ser analizadas a la luz de algunos conceptos de la historia social —la «economía moral de la multitud» de E. P. Thompson— y de la antropología histórica —la «infra-política de los desvalidos» de James C. Scott—, como ha hecho la historiadora Mercedes Yusta con las resistencias cotidianas en la lucha antifranquista, para poder insertarlas así en una trama colectiva de solidaridades «muy a menudo femeninas» (Yusta, 2015: 186), en contraposición a las narrativas masculinas mayoritarias, organizadas alrededor de la individualidad del sujeto heroico y superviviente (Villegas, 2014). Precisamente, la tendencia a resaltar lo heroico en las biografías, por mínimo que sea, hace que no suelan prodigarse por los cómics de memoria este tipo de actos sencillos de solidaridad, rebeldía y resistencia, tal vez porque al inscribirse en la esfera de lo íntimo, lo personal y lo privado son, en la mayor parte de las ocasiones, silenciados o ignorados. No olvidemos, además, que las memorias de las mujeres apenas han empezado a ser recuperadas en el cómic con independencia de los familiares o compañeros varones, de modo que muchas experiencias femeninas han sido representadas como apoyo o contrapunto a las vivencias de los hombres. Este último es el caso de El ala rota, cuya peculiar génesis y la reflexión tras la misma arrojan luz sobre esta idea.

La novela gráfica de Altarriba y Kim surgió, según explica el autor, en las presentaciones de El arte de volar, la biografía de su padre, donde algunas de las apelaciones de los lectores fueron planteadas directamente sobre la representación de la madre.

Hubo algunas preguntas en las presentaciones del libro que hicieron saltar la alarma. Pero yo, en un principio, tenía la coartada bastante bien montada: argumentaba que mi madre no era el personaje principal, que el protagonista era mi padre. Pero creo que el esquema, casi podría decir que la caricatura que había hecho de mi madre, empezó a removerse dentro de mí. (Vilches, 2017: 96).

Ello llevó a Altarriba a una espiral de reflexiones sobre la vida, la memoria y los silencios de Petra, cuyas experiencias —y, por extensión, las de tantas otras mujeres de su generación— habían sido relegadas a un plano tan secundario que su hijo ni siquiera conocía gran parte de ellas: «Tuve que hacer mucha más investigación para este libro que para el de mi padre, quien, a priori, había llevado una vida más oculta y subversiva» (Andreu, 2016). Precisamente, una de las características más relevantes y sugerentes de esta obra radica en la posibilidad que ofrece de una lectura y un análisis comparados con El arte de volar. La obra galardonada con el Premio Nacional de Cómic en 2010 parte de un potente inicio donde la voz del narrador, el Altarriba hijo, acaba por identificarse con el personaje de su padre en un interesante recurso narrativo de «transferencia identitaria», que tiene, en palabras del propio autor, «una justificación afectiva y hasta genética» (Altarriba y Kim, 2010: 30). Esta identificación profunda entre el padre y el hijo no existe, en cambio, en el caso de El ala rota. En su inicio Altarriba opta por situarse dentro del papel de hijo sobrepasado por la constatación del escaso conocimiento que tenía de la vida de su madre, de quien tiene que reconstruir sus vivencias prácticamente desde el silencio, frente a la transmisión explícita de las experiencias paternas a través de la oralidad y de unas cuartillas a modo de memorias. La discreción de Petra llegó hasta tal punto que sus familiares más cercanos, incluyendo su hijo y su marido, no llegaron a conocer el defecto que desde su nacimiento acarreaba en el brazo izquierdo, apenas móvil, que pasó así inadvertido durante toda su vida. De ahí el título, una buena metáfora de lo que fue su existencia, que comparado con el de la biografía de Antonio, muestra a la perfección cómo ha transcurrido, en general, la historia de las mujeres: mientras unos han tenido abierto el cielo y la posibilidad de surcarlo en libertad, otras han visto desgarradas sus alas para mantener sus vidas a ras de suelo y en silencio.

Fig. 2. Antonio Altarriba y Kim, El ala rota, p. 149, detalle.

No en vano, el silencio como recurso marca un fuerte contraste entre ambas obras: El arte de volar está plagado de texto, diálogos y explicaciones; en cambio, en El ala rota destacan las escenas mudas dedicadas a los momentos clave de soledad de Petra, desde su niñez, cuando recoge los platos tras una discusión familiar, hasta su matrimonio, donde sobresalen especialmente los momentos del cuidado de su hijo recién nacido (Fig. 2) y la llegada de su marido a la cama, por la noche, oliendo a otras mujeres, página esta de una gran carga emocional. Es el silencio del «ángel del hogar», de la madre, esposa y ama de casa abnegada que vive su vida en la soledad de la esfera privada. Pero, mientras que la visión de Petra en El arte de volar es casi estereotipada, como un contrapunto religioso y conservador de Antonio, que bebe del ideal de mujer impuesto por el nacionalcatolicismo franquista y asimilado por la memoria colectiva, en El ala rota su experiencia vital gana en matices y profundidad. A pesar de que los capítulos de la obra están divididos en relación a los hombres que han protagonizado su vida, ella se nos presenta como una mujer con carácter, capaz de llegar a imponerse como gobernanta en la Capitanía General de Zaragoza, de luchar por el bienestar de su familia cuando les es embargada la casa, de sobreponerse a su divorcio y de empoderarse, ya en su vejez, como una mujer válida para trabajar y capaz de volver a enamorarse.

Esta representación de Petra es un ejemplo magnífico de lo que supone situar, por un lado, a las mujeres de su generación como sujetos activos de la historia y, por otro,  la cotidianidad de sus vidas como un relato extraordinario digno de ser recuperado. Pero también es muestra de los cambios acaecidos en la sociedad española a tenor del impacto de esa era de la conmemoración, pues, como señala Pepo Pérez, «es necesario un espacio ideológico en la sociedad que permita que esas imágenes y narraciones se difundan; un contexto que apoye y anime a recrearlos, medios que las publiquen y sensibilidad social para generar una conciencia política a partir de ellas» (Pérez, 2016: 4). La profunda reflexión de Altarriba acerca de cómo analizar y deconstruir la visión personal y la representación de su madre es consecuencia de ese espacio ideológico marcado, también, por la crítica feminista:

Que nunca nos hubiéramos dado cuenta del defecto del brazo de mi madre era un símbolo de esa invisibilidad, de la mirada masculina sobre la mujer. Y de esa especie de reducción a lo insignificante de la mujer. Para que yo entendiera esa anécdota y le diera su justo valor ha hecho falta un contexto que se ha desarrollado en todos estos años que precisamente reivindica y visibiliza a las mujeres. (Vilches, 2017: 97).

Recuperar las memorias de nuestras abuelas

Es probable que este contexto de reivindicación de las mujeres y de sus experiencias en la era de explosión memorialística que vivimos sea lo que explique también, al menos en parte, el último trabajo de Jaime Martín, el autor de Jamás tendré 20 años. Con su primera obra, Las guerras silenciosas, Martín ya decidió acercarse a la memoria de uno de los conflictos más desconocidos de la España del último siglo, la guerra de Ifni de 1957-58, a través de las vivencias de su padre, a quien le tocó realizar el servicio militar obligatorio en aquellos años. Sin embargo, es en su último cómic, en el que aborda la historia de sus abuelos, Isabel y Jaime, donde la experiencia femenina cobra un protagonismo central. A pesar de que el cómic recupera la vida de ambos desde poco antes del inicio de la guerra hasta bien entrada la dictadura de Franco, gran parte del peso del relato recae en la figura de Isabel (Fig. 3): con ella en Melilla se recrea el contexto de la república frentepopulista y la creciente inestabilidad política y social, que acaba con el impactante asesinato de sus amigos libertarios el mismo día del golpe de estado, algo que la marcará durante el resto de su vida. Aunque la historia parte de una anécdota de la infancia del autor, su aparición como narrador en primera persona es meramente testimonial, resumida en apenas tres bocadillos de la primera viñeta. De este modo, el contexto político, social y económico —histórico, en definitiva— de los momentos vividos por los protagonistas es el elemento principal de la narración, que no solo actúa de marco para la historia, sino que contribuye a configurar las memorias colectivas mediante los escenarios, las paletas de colores utilizados en cada espacio y los actos cotidianos representados. Y todo ello sumado a las experiencias de los protagonistas, que el autor ha podido reconstruir a través de la historia familiar contada, en su mayor parte, por sus tías, ya que necesitó recurrir a las fuentes orales secundarias para poder reconstruir algunos de los pasajes de la historia (Messa, 2017).

Fig. 3. Jaime Martín, Jamás tendré 20 años, p. 70, detalle.

Tanto Jamás tendré 20 años como Tibirís de Arnau Sanz y Estamos todas bien de Ana Penyas tienen como eje central de sus respectivas historias las conversaciones familiares, utilizadas, eso sí, con objetivos y de maneras muy diferentes. La memoria oral como fuente se ha convertido en un pilar fundamental en el despertar de lo que Julio Aróstegui denominó la «memoria de la restitución» frente al final de la hegemonía de la «memoria de la reconciliación» (Aróstegui, 2004). Si planteamos que la historia oral es el nexo que conecta las experiencias colectivas y las individuales, podemos considerar también que es el vehículo para superar lo que Irene Murillo denomina el «paradigma de la victimización». Este concepto hace referencia a la tendencia surgida en los estudios sobre el franquismo al calor —aunque no solo— del discurso victimista de las asociaciones de recuperación de la memoria histórica nacidas en la primera década del siglo xxi, y que concentra el análisis de la sociedad franquista en la represión y en cómo fue recibida de forma pasiva por una población aparentemente homogénea constituida por los vencidos en la guerra. Esta perspectiva lo que consigue es reducir al mínimo, por un lado, la capacidad activa de los sujetos de apropiarse de las condiciones y de integrar el sufrimiento social en la vida cotidiana, y, por otro, la comprensión de que existieron diferentes maneras de vivir, disfrutar o padecer la dictadura (Murillo, 2016: 20; 2015: 89-92).

Las obras de Jaime Martín y, muy especialmente, las de Arnau Sanz y Ana Penyas son muy representativas de cómo el uso de la fuente oral puede poner sobre aviso de la existencia de matices, contradicciones y resistencias en la vida cotidiana de las personas, y, sobre todo, de las mujeres. Martín, a diferencia de los otros dos autores, dota a su cómic de una pátina de heroicidad, vinculada a la presencia activa de la política en la historia de los protagonistas, que enlaza directamente con la recuperación de la memoria histórica de los vencidos: tanto Jaime como Isabel han conseguido salvarse de ser asesinados por los golpistas. En este sentido, su discurso es en cierto modo tradicional, en cuanto que Isabel, pieza principal en el mantenimiento de la familia, es retratada en todo momento como una superviviente de sus propias circunstancias; una heroína que ha salvado su vida durante la guerra y la de su familia en los años más oscuros de hambre y represión. Las resistencias cotidianas se abren paso, a pesar de todo, gracias a los pequeños detalles que el relato familiar aporta: las experiencias de Isabel con el estraperlo muestran cómo las mujeres podían llegar a utilizar la maternidad como un «privilegio» para poder sobrevivir a la miseria.

Por su parte, Tibirís y Estamos todas bien han dado un paso más en la recuperación de las memorias al contribuir con nuevas formas de utilización de la fuente oral que, junto a las infinitas posibilidades que aporta el lenguaje del cómic, permiten analizar con nuevos enfoques la relación entre nuestro pasado reciente, la memoria y el género, y nuestro propio presente. Ambos cómics se organizan alrededor de las conversaciones que sus autores mantienen con sus abuelas acerca de anécdotas de sus vidas cotidianas, pero el tratamiento que hacen de la memoria y el papel de sus respectivos autores en la historia son tan distintos como sugerentes.

Fig. 4. Arnau Sanz, Tibirís, p. 30.

El cómic de Arnau Sanz, que se desarrolla a través de conversaciones en torno a la hora de comer, parte del recuerdo que sus abuelos tienen de Tibirís, el tío homosexual de su abuela, que «se cocinaba en un pequeño hornillo en su habitación» (Sanz, 2017: 9). Sin embargo, la verdadera protagonista es Paquita, la abuela, con cuyos recuerdos navegamos hasta la cotidianidad de muchas mujeres de su generación: la llegada de la primera menstruación, contada sin dramas ni metáforas (Fig. 4), convive en sus recuerdos con el último día de trabajo en la fábrica, de donde se marchó al casarse, y con la búsqueda de anticonceptivos mucho antes de su legalización, sin heroicidad, tan solo con la valentía que las resistencias cotidianas aportaban en el día a día. Sanz utiliza un estilo de dibujo muy esquemático y naíf y un uso del color muy peculiar, a base de pinceladas azules muy espontáneas. El propio autor explica que:

[…] para dar el color, me voy buscando técnicas cada vez más rápidas. Por eso he pasado de lápiz de color a acuarela, es más espontáneo. Lo que hago es dar el color de cinco páginas a la vez, tengo los cinco azules por orden de más claro al más oscuro; con un pincel bastante gordo mojo y voy dando cada tono de azul en las cinco páginas al mismo tiempo. En una hora puedo tener las cinco páginas coloreadas. No me interesa la perfección, me gusta el error. (Vilches, 2016).

Es así como consigue representar la propia forma del recuerdo: en ocasiones más nítido, en otras más impreciso, pero sencillo y, sobre todo, subjetivo. El propio autor es quien vehicula la rememoración del pasado, pues es él quien hace las preguntas y quien se interesa por determinadas cuestiones y no por otras. Las conversaciones son completamente informales, y en ellas los temas van y vienen sin un orden preciso; así, son plasmados con la misma honestidad con la que fueron contados por sus protagonistas. En este sentido, Tibirís es un abordaje del funcionamiento fragmentario de la memoria y el testimonio oral, lo que permite reflexionar acerca de la relación entre la realidad, el recuerdo y el olvido a través de historias personales e íntimas que, necesariamente, se ven filtradas por la propia visión subjetiva del autor desde el presente, quien, además, no ha vivido los sucesos narrados y, por tanto, tiene que imaginarlos: «Sinceramente, se me hace difícil suponer cosas sobre gente que solo he conocido a través de mis abuelos de noventa años» (Sanz, 2017: 38).

Estamos todas bien, ganador del Premio Internacional de Novela Gráfica FNAC-Salamandra Graphic 2017, es, al igual que Tibirís, un ejercicio de recuperación de la memoria de las abuelas desde la ≪posmemoria de segunda generación≫. En el caso de Penyas, no se trata solo de la puesta sobre el papel de las conversaciones que la autora ha mantenido con sus dos abuelas, Maruja y Herminia, acerca de sus vidas pasadas, sino que también es un intenso análisis de sus presentes desde una perspectiva activamente feminista.

Las entrevisté, para que ellas mismas me contaran sus vidas y rescatar aquellas experiencias a las que ellas dan importancia. Combino su experiencia con mi visión sobre el rol de mujer que han vivido, el contexto en el que han crecido… También incluyo ficción si veo que es necesario para reflejar lo que me inspiran. (Muñoz Rosúa, s. f.).

Al contrario que en el caso de Arnau Sanz, cuyo objetivo era principalmente plasmar la forma del recuerdo y el funcionamiento de la memoria, Ana Penyas realiza un interesante uso de diferentes técnicas gráficas junto a documentación histórica, sobre todo fotografías familiares:

Siempre parto de herramientas manuales donde mezclo acuarela, guache, tinta china, lápices de colores, rotuladores… con la transferencia de imagen fotográfica a través de disolvente. La mayoría de ilustraciones son enteramente manuales, pero si hay algo del original que no me convence paso al retoque digital. (Muñoz Rosúa, s. f.).

Su interés es recrear el contexto de los recuerdos y del presente, representar el pasado de una forma personal, pero más genuina —aunque inevitablemente subjetiva—. Además, Penyas no forma parte de la historia como narradora o evocadora de recuerdos; tan solo en puntos concretos de la obra aparece manteniendo una conversación con su padre o con sus abuelas. Ella es esencialmente observadora, no interrumpe el recuerdo ni interacciona con el presente. Su objetivo principal es plasmar los pequeños detalles con un fuerte peso de lo gráfico en el relato, algo que demuestra en momentos como la página completa en la que Maruja intenta levantarse del sillón durante un largo periodo de tiempo, con la que además nos pone sobre aviso de la situación física de su abuela (Fig. 5).

Fig. 5. Ana Penyas, Estamos todas bien, p. 11.

Una de las cuestiones más interesantes de la obra de la autora valenciana es la posibilidad de comparar la vida de sus dos abuelas, con evidentes puntos en común, pero también con relevantes diferencias, lo que remarca la aportación de las memorias individuales al conocimiento de la historia. Maruja, casada con el médico del pueblo desde muy joven, vivió una vida anodina de soledad en pareja, tanto en el ámbito más íntimo del dormitorio, como en el público, al verse en la necesidad de pasear a su hijo sola por las calles del pueblo bajo la inquisitorial mirada del resto de vecinas. En cambio, Herminia mantuvo un matrimonio corriente, con cinco hijos, en el que el peso de la casa caía enteramente sobre sus hombros. En los dos capítulos en los que se divide el cómic, dedicados a la vida de cada protagonista, se puede comprobar que el recuerdo de los abuelos varones está más bien desdibujado, ya que la autora pone el foco en Maruja y Herminia, en sus emociones, problemas y necesidades como mujeres, esposas y madres. Así, en cierto momento, vemos a Maruja quejarse resignada: «Me parece que me he pasado toda la vida haciéndole puntilla a las sábanas», mientras que «lo de la casa y los chiquillos no fue mucho trabajo» para Herminia, a pesar de asegurarlo tras narrar un día frenético de trabajo doméstico.

A modo de reflexiones finales

Decíamos al inicio que el objetivo de este artículo, cuyo planteamiento es más bien el de una investigación en curso, iba encaminado a reflexionar sobre la representación de las memorias de las mujeres en el cómic. Y hablábamos de memorias en plural porque, tal y como han demostrado las obras analizadas, no existe una categoría única, estática y definida de «memoria histórica», sino una serie de memorias individuales, diferenciadas por grupos o colectivos, diversas según las vivencias y los contenidos, asimétricas y completamente subjetivas. Advertía Maurice Halbwachs que no existe una sola «memoria colectiva», sino muchas memorias colectivas (Halbwachs, 1995: 216), algo que los cómics de memoria basados en el uso de fuentes orales han venido a corroborar.

Aparentemente, la historieta, al igual que la historiografía, parece ir encaminada a superar la sola rememoración de historias de héroes, vencidos y supervivientes para rescatar, también, las experiencias diarias y cotidianas de la esfera privada. Ahí es donde ha desarrollado un papel crucial el trabajo desplegado por los hijos y los nietos, esas «posmemorias» de primera y de segunda generación que han puesto el foco en las mujeres olvidadas por los discursos tradicionales. Desde Miriam Katin hasta Ana Penyas, las obras aquí presentadas son en algunos casos antitéticas, pero lo que sí tienen en común es el fondo: historias de mujeres «corrientes» cuyas experiencias se centran en la esfera de lo íntimo y lo doméstico, que en la mayor parte de los casos no mantienen una ideología activa y cuyo silencio forma parte también de nuestra historia.

Estas novelas gráficas tienen, al mismo tiempo, un componente que permite rastrear el modo en el que la sociedad se ha enfrentado a su pasado traumático en las últimas décadas. Es decir, cómo el devoir de mémoire no solo se refiere a rescatar el pasado y traerlo al presente, sino también a descubrir y visibilizar lo que el propio presente ha ocultado. De este modo, como diría Reyes Mate, la memoria «tiene que preguntarse por el sentido moral y político que ese pasado tiene para el presente» (Mate, 2013: 6). La necesidad de recuperar experiencias femeninas en títulos como El ala rota, Jamás tendré 20 años, Tibirís o Estamos todas bien forma parte de esa tarea interpretativa que la memoria ha de desarrollar con respecto a los pasados ausentes y el modo en el que capta la significación de los sujetos silenciados. El optimismo que suscitan estos cómics no debe esconder, empero, que todavía queda mucha memoria de retaguardia y de espacios privados que rescatar.

Bibliografía

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NOTAS

[1] El informe anual de la Asociación Cultural Tebeosfera (ACyT) sobre la industria española del cómic en su última edición, correspondiente a 2016, ofrece como dato un total de 2867 cómics publicados, de los cuales 337 corresponden a obra nueva de autoría española. Consultado el 7/II/2018, disponible en línea en: https://www.tebeosfera.com/documentos/la_industria_de_la_historieta_en_espana_en_2016.html

[2] El Instituto de la Mujer nació en 1983 gracias a la exigencia del movimiento feminista de crear un organismo dentro de la administración que fuera responsable de elaborar políticas de igualdad, del mismo modo que ya ocurría en otros países, como Finlandia (Consejo para la Igualdad, 1972), Noruega (Consejo para la Igualdad de Estatutos, 1972), Gran Bretaña (Comisión de Igualdad de Oportunidades, 1975) y Francia (Ministerio para los Derechos de la Mujer, 1981). En el caso de la educación, desde la Ley General de Educación de 1970, que anuló la prohibición franquista de la escuela mixta y generalizó el mismo tipo de currículo para niñas y niños, y sobre todo a partir de la Ley Orgánica de Ordenación General del Sistema Educativo (LOGSE) de 1990, que reconoció la necesidad de introducir la igualdad en todos los aspectos de la vida escolar, se han ido estableciendo objetivos transversales y metodologías específicas para potenciar la coeducación a la luz de los principios de igualdad, como resultado de las reivindicaciones y los esfuerzos de los movimientos feministas.

[3] Las redes sociales han sido, en los últimos años, una buena plataforma para ese ejercicio de llamada de atención sobre el trabajo de las mujeres en el cómic. Sirva como ejemplo el movimiento de visibilización de autoras que tuvo lugar en Twitter en enero de 2016 bajo la etiqueta #WomenDoBD, suscitado a raíz de la polémica originada en el 43.º Festival Internacional del Cómic de Angulema, entre cuyos primeros nominados para el Gran Premio —premio a toda la carrera— no hubo ninguna mujer. De igual modo, cabe destacar aquí la exposición Presentes: autoras de tebeo de ayer y hoy, organizada por el Colectivo de Autoras de Cómic, como «diálogo y genealogía del cómic hecho por mujeres» y que desde 2016 ha recorrido varias sedes de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo.

[4] Traducción propia de la cita original: «I also did enormous research so that facts, dates, uniforms, weapons and such would be correct».

[5] Traducción propia de la cita original: «However, when I discovered for myself the world of comics, I realised that I can draw these stories. Also, of course, Art Spiegelman’s Maus gave me the “permission” to tell these stories».