ROBERTO BARTUAL Y EL MICROSCOPIO DE HUME
El libro de Roberto Bartual recién publicado, La secuencia gráfica. El cómic y la evolución de su lenguaje, completa un tratado anterior del autor: Narraciones gráficas. Del códice medieval al cómic, título que fue presentado en su momento (2013) como el primer volumen originado por la investigación académica de Bartual dedicada a la Poética de la narración pictográfica[1]. El origen común de ambos volúmenes lo confirma Gerardo Vilches en el prólogo a su cargo de La secuencia gráfica: «este nuevo libro completa el círculo y recupera todo aquel material de la tesis doctoral de Bartual que no tuvo cabida en su primera publicación» (Bartual, 2020: 9). (No obstante, han pasado diez años desde la lectura de aquella tesis, y tanto el contenido como la bibliografía de La secuencia gráfica revelan que hay una actualización permanente en el trabajo del autor). La continuidad entre ambas obras, su ligazón, se percibe de inmediato, si bien en esta ocasión voy a limitarme a comentar algunos aspectos relevantes de la más reciente, centrada —como su título da a entender— en desentrañar los mecanismos inherentes a la secuencia gráfica en relación con las transiciones entre las viñetas que la componen. El desvelamiento de tales mecanismos remite a las operaciones mentales que realiza el lector de tebeos a la hora de entender e interpretar una determinada secuencia. Es a lo que el autor se refiere cuando expone su propósito de «explicar los mecanismos cognitivos del cómic» o, más explícitamente, «[estudiar] cuáles son los mecanismos específicos con los que cuenta el cómic para hacernos entender lo que ocurre realmente cuando tomamos una imagen y la asociamos con la siguiente» (Bartual, 2020: 15). Estamos, pues, ante una muestra de la utilidad que aporta el enfoque del paradigma cognitivo para la elaboración de una teoría general del cómic[2].
El microscopio de Hume
A la vista del enfoque adoptado y de los resultados que ofrece Bartual en su estudio, encuentro plausible aludir a ciertos planteamientos de la escuela empirista de la filosofía moderna, y en particular a la epistemología de David Hume, para orientar la hermenéutica de buena parte de la investigación acometida en La secuencia gráfica. Comenzaré por detallar por qué empleo en este contexto la expresión o sintagma “el microscopio de Hume”.
(1) Hume se refirió a «un nuevo microscopio o clase de óptica» (Hume, 1997: 87) con el fin de examinar minuciosamente cada idea hasta encontrar la impresión de la que aquella proviene, en función del principio empirista del significado según el cual en ausencia de impresión original una idea carece de sentido. En su marco epistemológico, propio de la filosofía moderna, las ideas son representaciones mentales[3], lo mismo que, para nuestro propósito, decimos que las imágenes son representaciones visuales. Roberto Bartual, por su parte, aplica el microscopio a las imágenes constitutivas de las secuencias en las narraciones gráficas y, en particular, a las transiciones entre esas imágenes, no con la intención de hallar los originales de donde proceden, sino de encontrar las formas de asociación de tales imágenes y con ello desvelar su funcionamiento (o fundamentar el dinamismo de las imágenes estáticas de la secuencia gráfica).
(2) Hume es también conocido por la claridad con que formuló las leyes de asociación de ideas, reducibles a tres principios: Semejanza (Resemblance), Contigüidad espaciotemporal (Contiguity) y Causalidad (Causation) (Hume, 1997: 40). El caso es que cuando Bartual establece los principios que rigen las transiciones entre las imágenes de una secuencia encuentra cuatro tipos de relación entre viñetas que equivalen a los tres principios de asociación humeanos, teniendo en cuenta que Bartual desdobla la contigüidad en dos, la espacial y la temporal.
(3) Es en el doble sentido expresado en (1) y en (2) en el que sugiero entender el trabajo de Bartual en La secuencia gráfica como una aplicación de “el microscopio de Hume”.
La secuencia gráfica
La secuencia gráfica se inscribe en el proyecto de elaboración de una teoría general de la historieta en la línea emprendida por dos historietistas: Will Eisner (El cómic y el arte secuencial) y Scott McCloud (Entender el cómic. El arte invisible). No obstante, Bartual se posiciona desde el inicio más allá de ambos autores, cuyos planteamientos se propone superar. Frente a McCloud, afirma que no toda sucesión de imágenes constituye una secuencia; frente a Eisner, que no todo cómic ha de ser secuencial (Bartual, 2020: 32)[4]. Aun así, la huella teórica de los dos historietistas es más que evidente en La secuencia gráfica; su título y eje remiten a Eisner, y en su desarrollo se manifiesta un contraste continuo con McCloud[5].
La secuencia no será para Bartual la diferencia específica que distingue al cómic de otras artes secuenciales, pero aun así la adopta como objeto de análisis en su libro, con el fin de investigar cómo una imagen se relaciona con la que le sigue en un orden secuencial. En su aplicación del microscopio, Bartual hace abstracción de la página. Se limita a la sucesión de viñetas. Su propósito es sustituir lo que McCloud caracterizó —en lo concerniente a las transiciones— como una alquimia por una explicación más fundamentada acerca de lo que facilita la clausura o cierre, esto es, lo que ocurre cuando tomamos una imagen y la asociamos con la siguiente («no hay nada intuitivo ni mágico en las secuencias de imágenes» (Bartual, 2020: 16), afirma el autor). En este respecto, la famosa tipología de secuencias —o de transiciones— establecida por McCloud es calificada por Bartual como inconsistente y carente de universalidad, pero aun así reconoce el autor que esta taxonomía «puede ser un buen punto de partida para entender cómo construimos en nuestra mente el significado de las imágenes» (Bartual, 2020: 28). También reconoce la importancia teórica de la noción de clausura de McCloud, si bien le achaca al historietista que no aclare muy bien cómo funciona este concepto. Apoyándose en Gombrich, Bartual relaciona la ley de la clausura o cierre con la psicología de la Gestalt. De un modo más proficuo, el microscopio le permite relacionar la clausura con la metonimia.
La narración gráfica y el lenguaje
El título de uno de los apartados del capítulo II de La secuencia gráfica reza así: “¿Es la narración gráfica un lenguaje?”. La mera pregunta, así como ciertas afirmaciones del autor, podrían revelar un titubeo a la hora de aceptar rotundamente que la narración gráfica es un lenguaje, vacilación procedente quizás de una sinécdoque (consciente o no) que reduce el lenguaje a la lengua o que acaso confunde la semiótica con la lingüística. Pero no parece ser el caso, tal y como sugiere el subtítulo de la obra que comentamos: El cómic y la evolución de su lenguaje. Un poco a la manera en que Lacan relacionó el hallazgo freudiano de los procesos de la condensación y el desplazamiento (en el contexto del análisis de los contenidos manifiestos del inconsciente a partir de sus significantes) con la metáfora y la metonimia, respectivamente, Bartual propone que la arquitectura cognitiva de las secuencias gráficas descansa o se apoya en esos dos polos, metáfora y metonimia, en la medida en que sintetizan la manera en que clausura el lector las imágenes en su mente por asociación[6]. La gran diferencia que encuentra el autor entre el lenguaje verbal y el visual es que el primero se compone de unidades mínimas de significado que pueden oponerse entre sí binariamente, cosa que no ocurre en el segundo. Esto implica que el lenguaje visual no se identifica sin más con el verbal. Desde una perspectiva semiótica, sin embargo, ambos son lenguaje, aunque de naturaleza diferente (de ahí el apartado de capítulo III: “Breves consideraciones sobre la semiótica de la narración gráfica”). Y los dos comparten la prevalencia de la metonimia y la metáfora como figuras retóricas enraizadas en el procesamiento mental.
El quid de la diferencia entre los dos lenguajes, el verbal y el visual, la encuentra Bartual en el hecho de que la relación entre el significante y el significado en las lenguas es arbitraria, mientras que en el caso de las imágenes esta arbitrariedad es ocasional y de otra índole. La posición del autor al respecto queda suficientemente clara cuando aborda la clasificación de los signos de Peirce[7] y les concede especial importancia a los índices, por cuanto expresan relaciones de causalidad en absoluto arbitrarias o convencionales (el humo es índice del fuego, p. e., como la fiebre es síntoma de la infección) y con ello, como exponentes de la contigüidad, facilitan las transiciones entre las imágenes de las secuencias gráficas.
Así pues, metáfora y metonimia configuran una gramática visual básica que da cuenta de las relaciones entre viñetas. Aquí interviene de nuevo el microscopio de Hume. La metonimia establece o cubre, como los índices, una relación de naturaleza real entre las imágenes que percibimos; es una asociación basada en la contigüidad espacial, temporal o causal. Bartual añade en su análisis una cuarta relación, de orden simbólico: la metafórica, basada en el parecido (físico o conceptual) o en la existencia de cualidades comunes entre dos imágenes. Estos cuatro tipos de relación originan cuatro tipos de clausura: espacial, causal, temporal, metafórica. Se observa que operan en estos efectos de cierre las tres leyes de asociación humeanas: 1) semejanza, 2) contigüidad en el tiempo o en el espacio y 3) causalidad o causa-efecto, vinculadas respectivamente por Bartual a la metáfora: 1) y a la metonimia: 2) y 3).
El procesamiento y la articulación de la secuencia
El número cuatro es una constante en las tipologías de Bartual. Son cuatro los tipos de relaciones entre las imágenes de una secuencia y cuatro son las formas de clausura correspondientes. Cuando el autor se refiere a la secuencia gráfica, tiene en cuenta cuatro tipos de narraciones gráficas analizadas por él en su tratado anterior (Bartual, 2013): la tira narrativa, la estampa secuencial, la tira cómica y el cómic. Y, en fin, son también cuatro los tipos de secuencia presentes en la taxonomía del autor: secuencia relato, secuencia mimética, secuencia descriptiva, secuencia metafórica. No obstante, Bartual no establece relaciones isomórficas entre estos cuatro conjuntos constituidos a su vez por cuatro elementos cada uno, esto es, las relaciones entre ellos no son biunívocas. Así, por ejemplo, tras presentar los tipos de clausura, y antes de emprender la de los tipos de secuencia, escribe el autor:
estos cuatro tipos de clausura rara vez se dan de forma aislada dentro de una secuencia de imágenes […] por lo general, el tipo de secuencia más común en el cómic es aquella en la que hay unidad de causa, de espacio y de tiempo, por lo que, en ellas, se dan estos tres tipos de clausura de forma simultánea. Este tipo de secuencia, en la que concurren la clausura espacial, causal y temporal, la secuencia mimética, no aparece en las narraciones gráficas hasta el siglo XIX. La precedieron otros modelos narrativos, como la secuencia relato o incluso la secuencia descriptiva, las cuales aúnan tipos de clausura diferentes, pero casi nunca los tres al mismo tiempo (Bartual, 2020: 69).
Aunque la secuencia es el núcleo vertebrador del presente trabajo, en el que el microscopio se pone al servicio de un enfoque sincrónico, Bartual no abandona del todo la diacronía que presidió su anterior obra dedicada a las narraciones gráficas. A fin de cuentas, su posición teórica concibe el cómic como una manifestación (relativamente) reciente de una antigua tradición narrativa mediante imágenes. De este modo, a la vez que el autor nos presenta los tipos de secuencia que él considera, nos ofrece una visión, a ojo de microscopio, del nacimiento y evolución del cómic, con Hogarth (y su dominio de la secuencia relato) y Töpffer (padre de la secuencia mimética) a la cabeza del alumbramiento.
Dado que el objeto de la atención de Bartual en este volumen es la secuencia gráfica, y por tanto concede una prioridad a la metonimia —frente a la metáfora—, o a las relaciones de contigüidad entre viñetas, le dedica un capítulo (el IV) al procesamiento lineal de la secuencia. En atención a los contenidos de la lógica formal, en cuanto disciplina, me parece un poco excesivo titular “Conectores lógicos” el apartado en que el autor, considerada la naturaleza discontinua de las imágenes, diserta sobre cómo llenar los huecos entre las viñetas, o los espacios intericónicos, para una correcta interpretación de la secuencia. Pero esta es una observación personal. Lo importante es que aquí se resalta el papel activo del lector a la hora de procesar la información visual, en la línea del cognitivismo al que aludo al comienzo. Aunque no todo es una cuestión de lógica o de gramática. Previamente —en el capítulo I—, refiriéndose a la clausura, así lo reconoce el propio autor: «El modo en que “cerramos” una secuencia de viñetas tiene que ver con nuestras propias expectativas y prejuicios» (Bartual, 2020: 16). Pero hablar de una interpretación correcta implica la posibilidad del error, lo que nos lleva al apartado “¿Qué pasa cuando utilizamos un molde equivocado?”. Aquí Bartual postula la existencia en el sujeto de unos moldes mentales, como si dijésemos a priori, que recuerdan a la epistemología kantiana: «estas categorías de secuencias y los vínculos que hay entre sus imágenes existen ya de antemano en nuestro cerebro. Recurrimos a ellos incesantemente para facilitar y acelerar la lectura…» (Bartual, 2020: 113). Este apriorismo es coherente con el recurso a la teoría de la Gestalt para explicar el acto de clausura, pero también lo es con la aceptación de cierto innatismo gramatical de naturaleza chomskiana: «…del mismo modo que en el lenguaje oral y escrito usamos la gramática y nuestros conocimientos sobre cómo combinan los sintagmas para ir encajando en esos moldes mentales las palabras que leemos y que oímos» (ibid.). El debate entre empirismo e innatismo se pone de manifiesto. En un momento dado, a propósito de Neil Cohn, opina Bartual que, en lugar de trabajar con categorías, que dependen de la traducción mental que hagamos de cada viñeta, es mejor fijarnos en las relaciones puramente gráficas que se dan entre viñeta y viñeta (Bartual, 2020: 59), pero esta afirmación no basta para resolver la aporía epistemológica.
Los capítulos V, VI y VII de La secuencia gráfica están dedicados respectivamente a la articulación secuencial del espacio —con un interesante apartado dedicado al espacio exterior a la viñeta (el fuera-de-campo); a la articulación secuencial del tiempo —con la distinción entre estructuras anacrónicas, acrónicas y alternantes—, y a la articulación secuencial de la causalidad —con especial atención al funcionamiento de la relación causal en la secuencia relato y en la secuencia mimética—.
El eje temporal y la teoría naturalizada
En el capítulo octavo y último de La secuencia gráfica, bajo el título “De la secuencia a la página”, Bartual deja de lado, por así decir, el microscopio y eleva la bidimensionalidad del plano proyectando en él los ejes Z (profundidad) y W (tiempo). Es una llamada al desarrollo de las posibilidades del cómic. En lo que concierne a la dimensión W, hay un tiempo diegético que es en el que suceden los acontecimientos narrados en la historieta tradicional. Pero hay también un tiempo extradiegético que desaplana la lectura de las imágenes, conecta con la visión panóptica de la página y rompe con las relaciones lineales entre los elementos de la secuencia. Es este planteamiento final de Bartual el que da pleno sentido a las palabras de Vilches en el Prólogo: «La secuencia gráfica… desplaza de su lugar hegemónico, espero que definitivamente, la idea de que la secuencia cronológica es el elemento que define al cómic. Un momento y después el siguiente, como escribió McCloud» (Bartual, 2020: 9). Unas líneas más abajo, en la página siguiente, Vilches apela a la cualidad retórica de las imágenes, «a su potencial metafórico y simbólico que multiplica las posibilidades de asociación más allá de una relación cronológica entre ellas». Soy del parecer de que cuando Vilches, en apoyo de Bartual, habla de superar la secuencia cronológica como definitoria del cómic se está refiriendo al tiempo diegético. Desde un punto de vista extradiegético, la visión simultánea, no mediada y panóptica está, si los hay, limitada a los dioses. Los mortales estamos encadenados a la temporalidad, a la visión sucesiva, a la concatenación de perceptos. La cronología nos constituye. Pero esto no tiene por qué afectar a las posibilidades de ampliación del cómic más allá de la secuencia de cariz cinematográfico, recuperando con ello buena parte de su tradición. En realidad, el meollo estriba en la noción de secuencialidad, en decidir si es posible un cómic asecuencial. Aunque aceptáramos que la secuencialidad la aporta nuestra sujeción o condición temporal, ello no sería incompatible con la realidad de un cómic poético, o científico, o descriptivo… A fin de cuentas, fue el propio Eisner (2007: 124) quien afirmó: «El arte secuencial es el arte de tramar un tejido», y no cabe duda de que el tejido gráfico puede estar compuesto por diferentes texturas y por diferentes motivos.
La asunción de nuestra temporalidad constitutiva nos acerca al papel que desempeña el lector en la construcción del relato. En los términos expresados en La secuencia gráfica, se trata de la cuestión acerca de si hay patrones de interpretación naturales (innatos), o si más bien son todos culturales (aprendidos). Es de nuevo la aporía que vimos arriba, no del todo irresoluble después del giro copernicano de Kant, según el cual es el objeto el que se adapta a las condiciones cognoscitivas del sujeto, que son a priori. «Nuestros hábitos de ordenación secuencial responden no tanto a un fenómeno natural, sino a un patrón cultural heredado que proyectamos en las imágenes que recibimos y también en los textos», escribe Bartual (2020: 190). Es una idea que conecta con la expresada por el autor en otro apartado a propósito de una diferencia importante entre el cine y el cómic en cuanto a su recepción. Mientras que en el cine la ilusión de acción y movimiento se basa en un fenómeno natural, la persistencia de la visión, en el cómic se obtiene mediante un proceso más voluntario e imaginativo que incluye el esfuerzo de rellenar los espacios que hay entre viñeta y viñeta (Bartual, 2020: 35). Lo de menos aquí es que el cine sea un medio más caliente que el cómic, tan frío como la literatura. Lo que importa es cómo el lector de historietas construye un relato a partir de las imágenes que percibe. En el límite, no se trata de oponer radicalmente naturaleza y cultura, ya que somos animales culturales.
Conclusión
Mi alusión al microscopio de Hume no deja de ser un recurso hermenéutico, en sintonía con la conveniencia de abandonar el ansia por encontrar definiciones esenciales del tipo ¿qué es el cómic?, ¿cuál es su diferencia específica? Hume pensaba que las leyes de asociación de ideas —representaciones mentales— funcionan en la esfera humana a la manera en que lo hacen las leyes de Newton en la naturaleza[8]. Es una concepción que favorece el desarrollo de una teoría general del cómic —representaciones visuales—naturalizada, anclada en nuestra condición y en nuestros procesos naturales, pero consciente del valor del aprendizaje, de la observación y de la experiencia, de la cultura al cabo, para interpretar los tebeos. La secuencia gráfica, de Roberto Bartual, apunta en esta dirección.
Referencias
Bartual, R. (2013): Narraciones gráficas. Madrid, Factor Crítico.
———— (2020): La secuencia gráfica. Alcalá de Henares, Ediciones Marmotilla.
Eisner, W. (2007): El cómic y el arte secuencial. Barcelona, Norma Editorial.
Hume, D. (1740): An Abstract of a Book Lately Published, en Hume Texts Online, disponible en línea el 14-II-2021 en: https://davidhume.org/texts/a/.
———— (1997): Investigación sobre el conocimiento humano. Madrid, Alianza.
Matly, M. (2020): La función del cómic. Sevilla, ACyT Ediciones.
NOTAS
[1] Tal es el título de la tesis doctoral del autor, leída en diciembre de 2010 en la Universidad Autónoma de Madrid (Bartual, 2013: 12).
[2] Otra muestra reciente, aunque de otro cariz, de la pertinencia del enfoque cognitivo para la teoría general de la historieta la proporciona La función del cómic, de Michel Matly (Matly, 2020).
[3] Pero el representacionalismo de Hume no supone una relación de causalidad entre un objeto exterior y un sujeto que lo percibe. Las impresiones, para Hume, simplemente suceden; y de ellas derivan las ideas. No hay un vínculo entre el sujeto y el mundo exterior, pues tanto uno como otro son constructos, esto es, el resultado de asociaciones de ideas que funcionan o son útiles por costumbre. Esta ausencia, por cierto, de una conexión ontológica, necesaria, entre la representación y el objeto representado es lo que más aproxima a Hume a la estética de la figuración gráfica. Las viñetas, igual que las historietas, son constructos que representan las representaciones de sus respectivos autores (cf. Matly, 2020).
[4] En mi opinión, no es del todo correcto atribuir a Will Eisner la pretensión de que todo cómic ha de ser secuencial, y menos aún la de que la narración en secuencias sea la diferencia específica del cómic frente a las otras artes. La presencia de la cópula (y) en el título de su libro El cómic y el arte secuencial avala mi parecer, reforzado por las palabras de Eisner en el primer párrafo de la Introducción de esta obra: «…el arte secuencial… se estudia aquí en el marco de su aplicación a los comic books o a las tiras de prensa, que se sirven del arte secuencial en todo el mundo» (Eisner, 2007: 7). En cualquier caso, es de sumo interés la conversación acerca del papel —esencial o no— que desempeña la secuencia en la realidad del cómic.
[5] No puedo dejar de observar cierto tono condescendiente de Bartual con respecto a McCloud: «Pero en defensa de McCloud hay que decir que él mismo ha sabido reconocer los humildes propósitos de su trabajo y, además, tampoco le ha costado admitir nunca su falta de formación en semiótica» (Bartual, 2020: 27).
[6] Sí resulta perceptible cierta vacilación del autor respecto a McCloud: «Después de todo, McCloud tenía razón cuando decía que una suerte de alquimia opera en el interior de la secuencia, pues, al fin y al cabo, estas reglas de parecido físico (metáfora), así como las de contigüidad espacial y temporal (metonimia) también rigen el pensamiento humano, tanto el racional como el irracional. Y entre las diversas formas que asume dicho pensamiento, también está la de la narración visual» (Bartual, 2020: 48). Entiendo que es el titubeo correspondiente a una actitud abierta, para nada dogmática, propia de un investigador.
[7] Aunque es cierto que Peirce clasifica los signos en función de la relación que cada uno de ellos mantiene con el objeto significado, me parece que Bartual (2020: 167, n. 5), cuando afirma entre paréntesis: «la noción peirciana de “objeto” es aproximadamente coincidente con la de “significado” de Saussure», confunde el significado con la denotación.
[8] A propósito de los principios o leyes de asociación, leemos al final del abstract (un texto publicado en su tiempo anónimamente, pero hoy atribuido con toda probabilidad a Hume) las siguientes palabras: «en lo que respecta a la mente, estos son los únicos vínculos que unen las partes del universo o nos conectan con cualquier persona u objeto exterior a nosotros. [Estos principios] son los únicos vínculos de nuestros pensamientos, son realmente para nosotros el cemento del universo, y todas las operaciones de la mente dependen, en gran medida, de ellos» (Hume, 1740). El subrayado es mío.
