SERGIO ARAGONÉS. EL TALENTO DESBORDANTE
JAUME CAPDEVILA

SERGIO ARAGONÉS. EL TALENTO DESBORDANTE

Basta cruzar pocas palabras con Sergio Aragonés para darse cuenta que es una persona vital y vehemente, un tipo imaginativo y divertido. ¿Y qué? Pues que para intentar explicar cómo dibuja Sergio Aragonés es importante comprender como es Sergio Aragonés. Porque Aragonés es expresivo y espontáneo y sus dibujos son expresivos y espontáneos. Aragonés es jovial y vivaraz, y sus dibujos también lo son. Sus historietas son locas e imaginativas, y Aragonés es un loco imaginativo. Sí. Hay un vínculo directo y enorme entre lo que Aragonés es y lo que Aragonés hace. Mientras en muchos creadores se puede separar perfectamente la persona y la obra, en el caso de Sergio Aragonés no hay duda de que la obra se hace eco de la personalidad y el talante de su autor. No es solo que Aragonés se ha convertido en su mejor personaje, como así atestiguan Sergio Aragonés Massacres Marvel, Sergio Aragonés Destroys DC, Sergio Aragonés Stomps Star Wars,  o Sergio Aragonés’ Funnies, es que, si él hubiese sido de otra manera, su obra habría sido también completamente distinta. Vamos a analizar eso.

Los dibujos de Sergio Aragonés son muy particulares, muy reconocibles, muy suyos. Como apunta Kim Thompson, «Sergio Aragonés que es uno de los dibujantes más reconocidos del mundo»^[1] (Thomson, 2011). Cierto, Sergio suma una gran imaginación, que le lleva a explorar toda suerte de recursos humorísticos, profundizando especialmente en la dimensión gráfica de estos recursos. A su vez, su trazo es fino, limpio y expresivo. E inconfundible. Estiliza la figura humana con trazos que proporciona una consistencia aparentemente blanda a lo que dibuja: no hay líneas rectas, angulosas, duras; todo es más bien voluble, sinuoso, como inflado. El dibujo de Sergio Aragonés tiene una calidez expansiva, transmitida por la forma notoriamente espontánea en la que traza sus viñetas. En realidad, aunque uno de los mantras más repetidos en la dimensión mediática de Aragonés se apoya en lo de "el dibujante más rápido del mundo” y su estilo suelto y desenfadado apoya esta idea de rapidez, Aragonés cuida la composición de sus páginas, y aboceta con cuidado y precisión los dibujos que hace para publicar. Pero sus monigotes desgarbados, patilargos y barrigones (a no ser que dibuje chicas, que entonces son todas esbeltas y exuberantes) resultan una curiosa síntesis de varias tradiciones gráficas de humor no solo diversas, si no casi antagónicas. Aragonés consigue aunar en su grafismo la calidad espontánea del humorismo gráfico europeo de mediados del siglo XX, con la expresividad desenfadada de los monos de la prensa mexicana y el gusto por el detalle de los cartoons americanos. Una síntesis curiosa, compleja, estrafalaria, pero efectiva. Y a este grafismo, ya de por sí único, singular y distintivo, se le debe sumar la capacidad imaginativa de su autor, un desbordante ingenio que le permite sacar punta de todo tipo de situaciones y personajes. Los gags que plantea en sus distintos comic books son la maduración de la hábil destreza que le ha permitido rellenar durante décadas los márgenes de MAD con miles de pequeños gags tan absurdos como eficaces.

Buceando en el pasado

No hace falta detallar mucho la biografía de nuestro dibujante, que es de sobras conocida y ha sido ampliamente divulgada. Pero fijémonos en varios detalles importantes: Sergio Aragonés tiene la puntería de nacer en España en 1937. Su familia se refugia primero en Francia, y  después en México. Como el propio Aragonés ha relatado muchas veces, «cuando llegamos a México no hablaba español, solo hablaba francés» (Senar, 2014). De esta manera, Aragonés, español de nacimiento, hijo de padres españoles, pero crecido en Francia e instalado finalmente en México, bebe de tres tradiciones distintas. Y lo hace de forma natural: por un lado, las revistas y tebeos españoles, a los que tiene acceso a través de la familia, integrada en la red de entidades que los exiliados españoles crean en su tierra de acogida. Por otro lado, la prensa francesa, más rara, menos fácil de conseguir, pero a la que Aragonés tiene un acceso directo y natural por haber crecido en Francia hasta los cinco años y hablar principalmente francés. Y finalmente, la propia prensa mexicana, que en los años cuarenta y cincuenta tiene una enorme vitalidad. A este combo de lujo se le sumará pronto el descubrimiento de revistas del resto del continente: desde argentinas a americanas. Hoy que abriendo la ventana del navegador podemos tener acceso a cualquier tipo de imagen o de información al momento de cualquier lugar del mundo, nos es difícil considerar que esto no ha sido así siempre, y que, en esos años del siglo XX, por la propia dinámica de la vida en ese momento, lo usual era que cada uno tuviese acceso únicamente a la tradición propia, lo que delimita los gustos e influencias, inscribiendo a cada creador en una tradición concreta.

Al rastrear las primeras influencias gráficas en la obra de nuestro autor, pues, debemos contemplar que provienen de tradiciones muy distintas y lejanas geográficamente, cosa que resulta excepcional, pues usualmente, las primeras lecturas de la mayor parte de artistas (como del público en general) se circunscriben a la tradición autóctona y es posteriormente que se descubren autores y estilos que pertenecen a otros ámbitos, ya sea artísticos o geográficos. Aragonés, por contra, lee y absorbe desde pequeño dibujos e historietas europeas, mexicanas y americanas. Y esto tendrá una influencia importante en su producción posterior. Luís Gantús nos explica que «Sergio tuvo desde niño una cercana relación con el cómic: fanático de Los Supersabios de Germán Butze, La Mula Maicera de Abel Quezada y Rolando el Rabioso de Gaspar Bolaños, fue en segundo de primaria cuando los descubrió, cuando uno de sus compañeros llevó unos cómics de Batman en inglés y, aunque Sergio no conocía el idioma, quedó fascinado por los dibujos y el lenguaje. Su familia de España siempre le mandaba la revista TBO y una tía que vivía en Argentina le hacía llegar el Billiken» (Gantús, 2017:85). Como podemos ver, el cóctel resulta sin duda interesante. Para un chamaco mexicano es imposible haber crecido en aquella época sin haber leído las aventuras de Los Supersabios de Butze —una serie publicada entre 1936 y 1946 con las aventuras de Paco y Pepe, autores de los más ingeniosos y disparatados inventos, que acompañados por su compañero Panza viven locas aventuras— como ningún chaval nacido en España puede no conocer a personajes como Mortadelo y Filemón o Zipi y Zape. Y aunque no los nombre, además de Quezada y Bolaños, seguro que disfrutó de La familia Burrón de Gabriel Vargas, considerada la serie más importante de la historieta mexicana. Pero probablemente no la nombra porque los Burrón son quizás más costumbristas, mientras que Los Supersabios se destacan por su fantasía imaginativa, Quezada por un humor tan afilado como su trazo, y Rolando el Rabioso por las grandes dosis de aventuras que Aragonés podrá rememorar en su personaje Groo.

«Tuve la ventaja de que en México puedes conseguir dibujos no solo oriundos de los EEUU, sino también de Argentina, que tiene una amplia tradición de cómics. Y también pillamos un montón de cómics de España y revistas humorísticas de Europa. Me interesaba por todo, y supongo que todo me influyó un poco», confiesa el propio Aragonés (Bosch 1986), mientras que, en otra entrevista, afirma «Mis primeras influencias fueron los tebeos españoles, el TBO clásico, y también me llegaban cosas de una tía que tenía en Argentina. Había un dibujante español maravilloso, Coll, y él fue uno de los que cuando niño copiaba. Agarraba el cómic y empezaba a dibujar sus expresiones, que recuerdo muy bien. También me influyó el argentino Oski, un dibujante maravilloso. Aprendí de todos, pero de España muchísimo, porque el humor en aquella época era bastante blanco, y era el que me gustaba» (Senar, 2014). Resulta muy aclarador para comprender los dibujos de Aragonés, ver cómo es cierto que el trazo fino, espontáneo y vibrante de los locos dibujos de Oski, así como la hilarante expresividad de los personajes de Coll, resuenan en el fondo de la obra de Aragonés.

En cuanto a la expresividad, fundamental en las obras de nuestro dibujante, «No vengo del arte. Nunca estudié arte. Me llamaban más la atención las ideas. Crecí con las caricaturas mudas de Francia y otros lugares que llegaban a México, así que mi fuerte era la caricatura de pantomima más que otra cosa»^[2] confiesa Aragonés en una entrevista a Sam Adams (Adams, 2010), lo que nos refuerza sobre la importancia de esta expresividad visual en la obra de Aragonés. Y es significativo que Aragonés se formó como mimo con Alejandro Jodorowsky. «Yo quise estudiar pantomima, no para ser actor, sino para aplicarla a mis dibujos, para entender» (RCMX, 2014) reconoce en una entrevista. No hay duda de que el dominio de la expresión corporal del autor se transmite en sus dibujos. Cierto que el dibujo humorístico vive precisamente de la expresividad de sus personajes, usualmente elásticos y desencajados, pero la pantomima se convierte en casi un género propio dentro de la producción de Sergio Aragonés.

Otra influencia fundamental en la obra de Sergio Aragonés, es la de Abel Quezada, autor cuya sombra planea sobre casi todos los dibujantes mexicanos de la segunda mitad del siglo XX. Quezada lleva poco más de quince años a Aragonés, pero inicia su carrera a principios de los cuarenta, por lo que a mediados de la década es una firma consolidada en México. Sus irónicos muñecos, dibujados con trazo suelto y dinámico, influenciaron a autores como Aragonés o Eduardo del Rio –Rius–. El propio Rius, nos cuenta:

Considerado como uno de los que revolucionaron la caricatura en México, Abel Quezada […] empezó a hacer historietas, con poco éxito, hasta que surgió la revista Don Timorato donde publicó sus primeros cartones con un estilo inédito para la época. Y triunfó. […] Lo que hizo triunfar a Abel Quezada fue su humor, un humor “choteado e irrespetuoso” que utilizaba sin solemnidad alguna, burlándose de todo lo que uno tenía por “respetable”. Sus primeros cartones en Ovaciones y Cine Mundial eran de risa loca, quizás porque no era el cartón que se hacía entonces. Había un abismo entre el humor de los cartones de Cabral, Freyre o Arias Bernal y los vaciladores monitos de Quezada (Rius, 2004:97-98).

Dos chistes de Abel Quezada.

Y es que Sergio Aragonés y Rius, quien se convertiría en el decano de los dibujantes humoristas mexicanos, el más popular de ellos a partir de sus historietas Los Supermachos y Los Agachados, se conocieron en 1958 y empezaron a publicar “el mismo día” (Rius dixit) en la revista JaJa. Ambos congeniaron, pues tenían mucho en común, y participaron juntos en otros proyectos editoriales, como la revista Mañana o SIC-risas de Bolsillo (SIC eran las siglas de la Sociedad Internacional de Caricaturistas), aunque Rius siempre tuvo inclinación por el dibujo más comprometido, y Aragonés, en ese momento se interesaba más por el humor menos político.

A medida que Aragonés crece y de algún modo centra su interés en el dibujo de humor —ojo, que a Aragonés no hay quien le centre, es un hombre con múltiples intereses y actividades, cada cual más estrambótica— descubre y conoce a los que se dedican al dibujo de humor. Cabe decir que en los años cincuenta se vive una revolución en el humor gráfico, una revolución gráfica que aparece tras el abuso del humor como arma propagandística durante la segunda guerra mundial y que avanza de la mano de dibujantes como Saul Steinberg que se interrogan sobre las propiedades expresivas del propio lenguaje gráfico que utilizan. De hecho, muchos de los dibujos de Steinberg plantean juegos metagráficos, o en realidad, cabría decir metalingüísticos, porque el grafismo es usado como lenguaje, e intenta frecuentemente explorar la sintaxis de este lenguaje gráfico. Steinberg abre la puerta a una generación de dibujantes jóvenes en todo el mundo que encuentran nuevas maneras de hacer cosas en un oficio —el de dibujante de prensa— en el que parecía que había poco más que decir.  «Todos mis amigos intentaban ser muy avant-garde en el teatro y en la literatura y poesía y pensé que quizá yo podría ser también un dibujante avant-garde. Así que estuve haciendo algunos bocetos poco elaborados, pero muy refinados, al estilo de lo que hacía Steinberg. Y no me sentía muy cómodo dibujando de esa forma. Todos mis amigos decían que eran estupendos. Eran bastante sencillos, los trazos eran firmes. Crecí en los cincuenta, así que ese era el estilo… pero no era el mío, así que no lo he vuelto a intentar» (Bosch, 1986).

Caricatura de Steinberg.

Aragonés aprende de Steinberg, a pesar de que, es cierto, los intereses de Steinberg y los de Aragonés no coinciden, y que el humor de Steinberg busca más un juego intelectual de referencias sutiles, —que miran más hacia adentro: hacia las capacidades expresivas del medio que utiliza—, mientras que Aragonés se interesa por un humor más efectivo, directo, que aprovecha con ingenio cualquier excusa para, sin complicarse la vida, hacernos esbozar una sonrisa con su alocada mirada hacia afuera: hacia el mundo donde más tradicionalmente ha mirado el humor gráfico. Pero, para Aragonés, es más importante la figura de Vip, dibujante de una obra muy expresiva, con un punto surrealista, de imaginación desbordante y trazo elástico.  «Las primeras influencias para mí de los americanos fueron un señor llamado Virgil Partch, que firmaba "VIP". Cuando vi ese estilo, supe que era así como quería dibujar. Con las narices puntiagudas y los dos ojos a un lado. Otras influencias fueron el material europeo»^[3] (Adams, 2010).

Chiste de VIP.

Antes de ver cuál puede ser este "material europeo", volvamos a VIP, porque Aragonés lo menciona en otras entrevistas: «Al final de la escuela primaria, ya había empezado a hacer pequeños gags y caricaturas; así que cuando entré en el instituto, ya tenía una idea de la caricatura. Lo que más me impresionó —creo que quise ser dibujante profesional por Virgil Partch [VIP]. Porque todas las caricaturas eran más o menos iguales, y de repente llegó este hombre, dibujando los dos ojos en un lado de la cara y narices puntiagudas y líneas que continuaban en un rollo, como si no supiera dibujar. Pero sabía dibujar; ¡era sensacional! Virgil Partch fue un gran descubrimiento para mí»^[4] (Thompson, 2011). Probablemente, con VIP, aprende Aragonés a dibujar sin miedo, a que los dibujos pueden ser elásticos, y el trazo de los personajes, estirarse con expresividad, ganando el dibujo en fuerza y vitalidad. VIP es un dibujante de un trazo delicioso, capaz de dotar a sus personajes de una ductilidad plástica sinuosa y vibrante, y Aragonés lo interioriza tanto, que sus dibujos mantienen esa flexibilidad expresiva, a pesar de ser su trazo más espontáneo y apresurado que el de Partch.

Cartonista mexicano

Sergio Aragonés se inicia como profesional en la prensa mexicana a principios de los años cincuenta. Tal y como nos relata Gantús, «Sergio nunca pensó dedicarse al dibujo, para él, el dibujo era su herramienta para contar las historias que imaginaba. [...] Su vida cambió cuando [su hermana] Elisa lo presenta con Sergio Ocariz, maestro de dibujo, quien a su vez le presenta a Luis Almada, que tenía una imprenta en el sótano de su casa donde imprimía una revista llamada SIC, que reunía a varios caricaturistas, entre ellos un tal Eduardo Del Río que firmaba como Rius y que se convertiría en un gran amigo de Sergio. Ocariz lo convence de publicar en la revista de Almada, y al ver que todo su trabajo estaba hecho a lápiz, le enseñaría a Sergio cómo debería de entintar sus dibujos para ser publicados» (Gantús, 2017: 95) y así, empieza a dibujar en el número 3 de la revista SIC, en el año 1954, cuando tenía apenas 17 años.

Algunos de los primeros chistes de Aragonés para SIC (1954). Fuente: Sergio antes de Aragonés (2017), de Luis Gantús.

Sus primeros dibujos remunerados fueron en la revista JaJa, precisamente en el número 287, el 24 de agosto de 1955. Se inicia así una carrera rutilante como dibujante de humor. Pero antes de dar el gran salto a los Estados Unidos, Aragonés publica durante un tiempo en la prensa mexicana. ¿Como era la prensa mexicana en los años cincuenta? Reproducimos el relato de uno de sus principales protagonistas, Eduardo del Rio, Rius:

En los años ésos era prácticamente imposible hacer caricaturas críticas de la sociedad priísta en que se estaba sumergiendo el país entero. Había muy pocos periódicos y de todos no se hacía uno decente. Estaban a la cabeza tres: Excelsior, Novedades y El Universal. Y en segunda división El Popular, Atisbos y Ovaciones, recién surgidos en el régimen alemanista. Olvidaba casi La Prensa, fundado como cooperativa (que nunca funcionó) durante el gobierno de Lázaro Cárdenas.

Siete periódicos grandes ("La Gran Prensa" los llamaban) que ocupaban a los poquísimos caricaturistas que había en México. La lista incompleta sería así: Arias Bernal y Freyre en Excelsior; el Chango Cabral en Novedades; Audiffred en El Universal; Guasp el refugiado valenciano, en El Popular; Carreño e Inclán en La Prensa y Abel Quezada en el modesto Ovaciones. El resto, David Carrillo, Cadena M., Medina de la Vega, Fa-Cha, Valdés (Kaskabel), Viadana y el Chino Ley, tenían que conformarse con suplencias o cartones en los diarios de mediodía o la noche (Últimas Noticias, La Extra y El Universal Gráfico), donde escondían su trabajo.

Con Miguel Alemán se inició prácticamente el control de la prensa y su consecuente corrupción. Por medio de PIPSA (la importadora oficial del papel en México) y de las nacientes Jefaturas de Prensa en todas las Secretarías de Estado, el gobierno logró que ningún periódico, ninguna revista (y no se diga la televisión, que desde que nació fue propiedad de alemanistas), se atreviera a publicar la verdad de lo que pasaba en el país. Alemán se había declarado anticomunista y ésa era la línea a seguir, nacional o internacionalmente. Golpear a los obreros y favorecer a los empresarios, sería la traducción del anticomunismo alemanista, entendiéndose por "comunista" a todo aquel ingenuo o aventado que protestara. Los caricaturistas no escaparon (faltaba más) a ese control. Se pueden revisar en las hemerotecas –pobrísimas– colecciones de toda la prensa mexicana publicada en el alemanismo, sin encontrar una sola caricatura que pueda considerarse de "oposición" crítica al gobierno corrupto y corruptor de Miguel Alemán. Pero... como toda regla tiene sus excepciones, el silencio cómplice no se manifestaba tanto en El Popular, órgano oficioso de la izquierda nacional propiciado por Lombardo Toledano, donde Guasp disfrazaba con sus ingeniosos pies la crítica no muy crítica al gobierno alemanista. La otra excepción sería el semanario Presente, del periodista Piño Sandoval quien, según dicen las malas lenguas, con dinero del mismo Alemán criticaba fuertemente a los "malos" alemanistas del gabinete, sin tocar al presidente. Y de paso atacaba también ferozmente a la débil izquierda que todavía trataba de tener presencia en algunos sindicatos.

En Presente colaboraban Arias Bernal, Fa Cha (con seudónimo: Alí México), Abel Quezada y otros principiantes del humor gráfico. Las mejores caricaturas críticas de esos años pueden encontrarse en el semanario, que acabó siendo prohibido y perseguido por los pistoleros alemanistas.

Previo al Presente apareció, con fines electorales y pagado por el mismo Alemán, el semanario humorístico Don Timorato, dirigido también por Piño Sandoval y Arias Bernal en su primera época, y por Cadena M. y Carlos León en su segunda, dedicado íntegramente a atacar despiadadamente al contrincante de Miguel Alemán para la presidencia, el ex canciller Ezequiel Padilla.

En su primera época, Don Timorato se mostró como una de las revistas de humor, no político, gracias al trabajo de gente tan prestigiada como Renato Leduc, Tomás Perrín, Cantinflas (que hacía los editoriales) y otros escritores y periodistas. Como caricaturistas de planta estaban Arias Bernal, Fa-Cha, Guerrero Edwards, el malogrado Jorge Puga, el regocijante López-Rey (refugiado español), X Peña, que acabó en pintor, Kaskabel y otros.

Don Timorato, que con el paso de los años (y la práctica) se convertirían en los moneros que tomarían el lugar de los consagrados y su espacio en la prensa. Don Timorato, pagado por Alemán, nunca ejerció la crítica al gobierno, ya con el todo poderoso PRI dominando la vida política con sus apéndices seudocampesinos y obreros, la CNC y la CTM; se dedicó a ridiculizar a Padilla, Lombardo Toledano y la pobrecita izquierda mexicana. Su contenido trataba de ser de humor blanco con tintes de color rosa de humor "erótico", pero muy pobre. [...]

Esa tibieza del caricaturista en el ejercicio de su profesión, teóricamente dedicada al señalamiento crítico de los errores y metidas de pata de los gobernantes, se ha atribuido generalmente a la imposibilidad de hacerlo en los periódicos y revistas, todos francamente gobiernistas y declaradamente anticomunistas. Pero también habría que buscarle por el lado de la pobre preparación y cultura política de sus autores.

El caricaturista era considerado como una especie de bohemio, un pintor frustrado que gozaba de un sentido del humor fuera de lo común, apto para ilustrar las ideas del director del periódico. No había entre ellos ningún egresado de universidad y algunos tenían tan mala ortografía, que había en los periódicos una persona encargada de corregirles los "pies" a sus caricaturas. Escapaban a esta descripción Ernesto Guasp, refugiado republicano español que había militado en la izquierda, pero que acabó "mexicanizándose" en todos los sentidos y que, al ingresar al alemanista Novedades, acabó por sumarse a la superficialidad reinante en el gremio (pero con un ingenio inexistente entre los moneros mexicanos). La otra excepción sería Andrés Audiffred, el caricaturista de El Universal, dueño de un dibujo extraordinario y muy mexicano, frustrado por la censura y poseedor de una amplísima cultura, aunque no política. Varios de ellos presumían de no leer nada (más que sus periódicos, para saber qué hacer) y era norma general encontrárselos en las cantinas y cafés como forma práctica de enterarse de las inquietudes populares.

En general, el ejercicio de la profesión se veía como la mejor forma de hacerse de fama y (algo de) dinero; tener una buena casa, un coche, relacionarse con los políticos y ¿por qué no?, ver su nombre en una que otra nómina gubernamental. La corrupción en el medio se inició precisamente durante el primer gobierno corrupto que nos dio el PRI: el de Miguel Alemán Valdés. Para nadie es un secreto ya la intervención de la American Embassy para propiciar la aparición constante de cartones anticomunistas en los diarios mexicanos, así como el pago, discreto todavía, de caricaturas favorables a determinados ministros o gobernadores, vía los jefes de prensa.

El caricaturista, mal pagado y sin prestaciones sociales, vivía esperando "favores" de sus amigos dentro del Gobierno. Si se enfermaba, si tenía que hacer un viaje al extranjero, si quería editar un libro o si, inevitablemente se moría, el Gobierno se hacía cargo. Una forma pragmática de "proteger" al caricaturista fiel a las instituciones (y todos lo eran) era, o encargarle trabajos que nunca se editaban, o pagarle (como horas extra) cartones favorables o, de plano, incluirlo en las nóminas oficiales dentro de ese selecto cuerpo que se llama la "Real Fuerza de Aviadores" que abundan en las cajas de las secretarías y ministerios. Y todo eso empezó con Miguel Alemán... y su gabinete, sabiamente bautizado por el pueblo como ALÍ BABA Y LOS 40 LADRONES... (Arredondo y Rius, 1998:16-27).

Espero que me perdonéis la cita tan larga, pero creo que es muy interesante para comprender el México en el que Aragonés empieza a desarrollarse como dibujante, y tener alguna pista de la razón por la que nuestro dibujante se marcha del país. Un hombre honesto, de profundas convicciones sociales como es Sergio Aragonés, marcado por una historia familiar de compromiso político castigado por el exilio, no podía encontrarse cómodo en el ambiente que retrata Rius. A pesar de que su interés no es el dibujo político, seguramente Aragonés necesita desenvolverse en un ambiente más abierto y libre. Tras sus primeros dibujos en JaJá, se da cuenta de que puede vivir del dibujo y participa en varios salones de humoristas mexicanos, así como en otras publicaciones. La tremenda facilidad que tiene para crear chistes hace que le resulte un oficio muy rentable, del que saca mucho dinero comparado con el tiempo que dedica a trabajar. Creó una singular revista llamada Mano, y desde 1958 se publican sus viñetas en la revista Mañana, en la que permanece hasta 1968. Sus dibujos de esta época acusan la juventud de su autor y les falta la potente personalidad que Aragonés acabará por imprimir a su obra, pero se trata de viñetas ingeniosas (muchas de las ideas de estos primeros chistes las retomará y redibujará para los marginals de MAD), de trazo vivo y simpático, aunque algo vacilante. Es muy interesante comprobar cómo es precisamente durante el año 1961 que el trazo de Aragonés se depura y afina, sus personajes se concretan, y las viñetas resultan más limpias y eficaces. La rápida maduración es verdaderamente asombrosa y se produce en un período muy corto, que coincide con la consolidación profesional: en 1960 había conseguido su propia sección en la revista Mañana que debía rellenar con varios chistes semanales, frente a las colaboraciones esporádicas que había realizado hasta entonces. La exigencia semanal, o la conciencia profesional activan los resortes que permiten una evolución extraordinaria en el grafismo de Aragonés en un período muy corto.

Doble página publicada en la revista Mano #1 (1-VIII-1960), titulada "Los espectadores y el cine". Fuente: Sergio antes de Aragonés (2017), de Luis Gantús.

La locura americana

Antes de seguir, puesto que a continuación hablaremos mucho de la revista MAD, creo necesario explicar un poco de qué va esta locura. MAD es una revista que había empezado a publicarse en 1952. En sus inicios, y durante 23 números, fue un comic-book, es decir, un tebeo, editado por William Gaines, propietario de la editorial EC, que a su vez sacaba al mercado otras cabeceras como Tales From the Crypt o The Vault of Horror, pues su especialidad era el terror, el suspense y la ciencia ficción. Gaines planteó a uno de sus autores, Harvey Kurtzman, una cabecera de humor en la que Kurtzman pudiese dar rienda suelta a sus inquietudes creativas, alejadas de los cómics de horror y aventuras y planteó una cabecera de humor en la que parodiar con una alocada comicidad los géneros habituales de los cómics. Tales calculated to drive you MAD (“Cuentos calculados para volverte LOCO”), bajo la dirección y guiones de Kurtzman y con historietas del propio Kurtzman, Will Elder, Jack Davis, Wally Wood y John Severin se dedicó con ahínco a satirizar los iconos de la cultura popular americana. Como muestra, en el número 2, con guion de Kurtzman y dibujos de Severin, se publicó “Melvin!”, una deliciosa parodia de Tarzán; y en el 4, con dibujos de Wood, “Superdumperman”, parodia de Superman que valió una demanda de DC comics, que no prosperó. Aunque no solo los cómics eran el objeto de las parodias de MAD, ya que Davis, por ejemplo, dibujó unas extraordinarias versiones de poemas muy conocidos por los americanos, de autores como Allan Poe o Wadsworth Longfellow, o Elder realizó una loca parodia del Bringing up father de George McManus titulada “Bringing back father”. Cada ejemplar que aparece (más o menos cada mes y medio o cada dos meses, puesto que a Kurtzman le cuesta cumplir con los plazos de entrega) es una locura distinta, una caja de sorpresas, que contiene tres o cuatro historietas completas, siempre distintas, siempre sorprendentes. Kurtzman es un creador completo, con una imaginación desbordante y una delirante capacidad para la parodia. En su número 10, MAD, con 700.000 ejemplares vendidos, duplicaba la difusión del siguiente más vendido de todos los que publicaba EC (Schelly, 2015: 279). Hay una movida importante entre Kurtzman y Gaines y otra con el Comics Code Authority y el Senado de los Estados Unidos que no vienen al caso, pero la cuestión es que, en 1955, con su número 24, el formato de MAD pasa del cuadernillo de comic book al de magazine. Cambia el formato, el número de páginas, la orientación y el público. Todo a mejor. Pero Gaines no puede retener a Kurtzman, que deja la revista en 1956, por lo que el nuevo director de la publicación será Al Feldstein, quien, recogiendo el legado de Kurtzman, configura una plantilla, una estructura y un estilo que son el que definirán a MAD durante décadas. Al Feldstein no tiene la capacidad creativa desbordante de Kurtzman, pero se dedica a hacer crecer las ideas y planteamientos que el fundador de la revista había establecido. MAD se convertirá en una revista de gran éxito, llegando a medias de dos millones de ejemplares vendidos durante los años setenta.

Portada de MAD # 76 (I-1963).

Es en 1962 que Sergio Aragonés se va a Nueva York, en un viaje que le cambiará la vida. Allí, empieza a trabajar en un teatro, el Café Flamenco, recitando García Lorca o el Romancero Gitano. Pero su visita al cubano Prohias en la redacción de MAD Magazine a finales de ese año, le ofrece una oportunidad única. En ese año, Aragonés apenas lleva una década como dibujante profesional, un tiempo en el que ha encontrado un camino para encauzar su desbordante creatividad y un grafismo personal, limpio y expresivo, ideal para dibujar las situaciones cómicas que idea.  A caballo entre 1962 y 1963 aparece el número 76 de MAD, en la que vemos los primeros dibujos americanos de Aragonés. En las páginas 22 y 23, encontramos una docena de chistes sin palabras bajo el título “A Mad look at the space US effort” (“Una mirada loca al esfuerzo espacial estadounidense”), un tema de gran interés en su momento, en que las principales potencias del mundo están embarcadas en la conquista del espacio, que culminará con un pie del hombre en la luna poco antes de acabar la década. Pero es que, además, Aragonés proporciona la idea de portada de ese número, que fue dibujado por Norman Mingo (Yaross Lee 2020: 493), e inicia una pequeña locura solo capaz de darse gracias a la singular concurrencia del ingenio inagotable del hiperactivo Sergio con los alocados iconoclastas de la revista MAD: los Drawn-Out-Dramas, conocidos como Marginals, pequeños gags mudos ocupando los espacios en blanco de los márgenes de varias páginas. En ese número 76, Sergio aporta 15 marginales, que se encuentran en algún rincón (a veces arriba, otros abajo, a la derecha o a la izquierda…) de las páginas 3, 4, 6, 8, 14, 16, 23, 26, 33, 34, 35, 37, 38, 41 y 45. Se trata de viñetas en las que sublima su capacidad para el gag, en su estilo depurado y expresivo. El primero de los que encontramos, en el margen superior derecho de la página 3, un jugador de golf intenta golpear a la pelota, justo en el momento en que un ufano gato negro cruza paseando entre él y el agujero. Justo en la página siguiente, en el margen superior izquierdo de la página 4, vemos los pantalones de un saltador de pértiga enganchados en lo alto del listón mientras él, ya abajo, se tapa avergonzado. Y así, página tras página, esos pequeños dramas ocuparan los márgenes de la revista prácticamente hasta que deja de publicarse en 2020. En algunas ocasiones, es una lástima que el espacio, realmente reducido, no permite visualizar en detalle la calidad del trazo de estos pequeños dibujos, que el autor ya piensa y realiza en formatos estrechos o alargados para encajar en este espacio. Pero se trata de una idea brillante que encaja muy bien con el espíritu de esta revista tal y como lo concibieron sus principales fundadores, Kurtzman y Gaines. De hecho, en los siete primeros números de MAD Magazine –es decir del número 24 al 30–, la cubierta está rodeada por una orla de pequeños dibujitos cómicos dibujados por Kurtzman y Will Elder, y el interior de las letras de la cabecera están poblados también por unos personajes diminutos en un gag alocado: unas voluptuosas doncellas libidinosas persiguen a una manada de centauros que huyen despavoridos, escena justamente inversa de la que nos ha transmitido la iconografía clásica.

No debe extrañarnos, pues, la incorporación de Sergio Aragonés a la plantilla de MAD Magazine, porque lo que vieron en él fue su desbordante capacidad creativa, su inabarcable entusiasmo, su talento efusivo y expansivo. Os lo he dejado escrito en la primera frase de este texto: basta mantener una conversación de medio minuto con Sergio para darse cuenta de esa expresividad espontánea, jovial y contagiosa. «Un día de verano de 1962, el artista Sergio Aragonés entró en las oficinas de MAD. Una hora más tarde salía con varios cientos de dólares más, tras haber vendido a los editores el gag de esta, su primera idea de portada de las muchas que tuvo»^[5] escribe Frank Jacobs (Jacobs, 200:49), relatando la primera visita de Aragonés a la redacción de MAD. «Me dijeron que les llevara más cartones, y al día siguiente estaba en las puertas de la oficina con un nuevo artículo. Eso nunca les había pasado, porque generalmente un dibujante normal se toma un par de semanas. Se volvieron locos al ver que podía entregar material tan rápido. En el primer número en que participé la portada era idea mía, y había hecho dos páginas y los marginales, los pequeños dibujos que hago en los bordes. Y ahí me quedé ya» (Senar, 2014).rememora el propio Aragonés en una entrevista. Aquí, a mi entender, tenemos otro punto importante para comprender el rápido fichaje de Aragonés: el presentarse al día siguiente con nuevo material, demuestra poseer una capacidad creativa desbordante que en una revista como MAD no podían desaprovechar. En mi opinión, Feldstein supo ver en Aragonés una versión hispana y con bigote de la hipercreatividad de Kurtzman. Y no lo dejó escapar. En 2002, Mark Evanier recoge otra reveladora sentencia de Feldstein: «¡Podría haber dibujado toda la revista si le hubiéramos dejado!»^[6]. Por otro lado, «Por supuesto, Sergio Aragonés es uno de los artistas más divertidos de MAD, un talento extraordinario y un tipo encantador y maravilloso. ¡Estoy LOCO por él! escribe Feldstein en el prólogo de MAD about MAD que Sergio publica en 1970. No creo que sea un elogio vacío, sino que es sincero, como cuando unas líneas antes dice «¡Chico, Sergio, eres un gran dolor de cabeza!»^[7].

Portada del recopilatorio MAD about MAD (1970).

A la vez, antes del número 76, una página de dibujos de Aragonés se había publicado en el More trash from MAD número 5, un volumen extra anual, fuera de la numeración regular, que recuperaba material publicado con anterioridad en la revista. Este número incorporaba como regalo una hoja de pegatinas, y Aragonés realizó una página de chistes de presentación a ésta hoja. Cronológicamente los dos ejemplares debían aparecer casi simultáneamente. Ya hemos comentado la periodicidad de la revista, que publicaba unos ocho números al año, de forma que los números regulares solían estar en el quiosco entre siete y nueve semanas antes de la fecha indicada en la cubierta, lo que significa que el número 76, "Happy New Year Issue" de enero del 63 debía aparecer a principios de diciembre del 62, si no algo antes, igual que el número anual, que se publicaba a final de año.

Sea como fuere, desde ese momento, Sergio Aragonés pasa a formar parte de la famosa y exclusiva "pandilla de idiotas habitual" ("the usual gang of idiots" en inglés), es decir, los principales colaboradores de la revista, al convertirse en uno de los pilares de MAD, no solo con los marginales, que aparecerán en todos los números de la revista desde entonces^[8], sino con numerosas aportaciones a la idea de la portada, durante muchos años dibujadas por Norman Mingo (números 76, 77, 78, 80, 88, 90, 96, 97, 101, 102, 103, 104, 112, 114, 162, 172 y 17 de la nueva numeración) aunque también algunas que realizarán los lápices de Don Martin (165), Jack Davis (173), Bob Jones (184), Jack Rickard (202), Richard Williams (257, 286, 345), James Bennet (342), Mark Fredrickson (351), o dibujadas por él mismo (210, 293, 522), que también realizará portadas de algunos números especiales (Super Special 31, 38, y 84). Además, será el guionista de numerosas páginas que se encargarán de dibujar artistas como Don Martin, Jack Rickard, Lester Krauss, Joe Orlando, George Woodbridge, o Paul Coker Jr, a la vez que él dibujará páginas guionizadas por Al Jaffee, Stan Hart, Arnie Kogen, Tom Koch, Frank Jacobs, Larry Siegel, Lou Silverstone, Dick De Bartolo o Dennis Snee. Aragonés será uno de los pocos autores cuya propia caricatura aparecerá también en portada, tanto de la revista regular (número 17 de la nueva numeración, en 1995) como de un especial (número 84, en 1992).

MAD Super Special #84 (1992).	Mad Magazine #17 (1995).

Disección de un proceso creativo

Me interesa que nos detengamos un momento a repasar cómo afronta Sergio la materialización de sus colaboraciones para MAD. Lo primero es la idea. A lo largo de tres décadas en MAD, ha dibujado decenas de miles de gags distintos. Eso implica una capacidad creativa monumental.

Lo primero es el tema. Por ejemplo, cuando hago las viñetas marginales —porque en cierto modo son viñetas muy, muy generales— pienso en una palabra o en una situación, y empiezo a elaborarlas. Cuando se trata de un artículo, a veces la revista lo sugiere. "¿Qué tal un hombre que va a ver esta película en particular, o un tema concreto que no hemos tocado?" "Está bien". Entonces lo que hago es meter la cabeza en el problema y empezar a investigarlo, buscando en el ordenador, o en libros o revistas, o en la biblioteca, y una vez que conozco el problema más o menos bien, entonces empiezo a pensar en lo que tiene de divertido. No lo dibujo, lo escribo primero, así que cuando lo dibujo en la revista, tiene un enfoque totalmente nuevo^[9] (Adams, 2010).

Cada gag es una pequeña torsión de la realidad, buscando una comicidad simpática, efectiva, inmediata. Parte de una palabra, una imagen, una situación elemental, con iconografías compartidas, universales y sencillas, en la que busca una transgresión mínima  —un punto gamberra— que desplaza hacia la comicidad la realidad dibujada. Son pequeños gags inocentes, fáciles, a veces casi evidentes, y eso forma parte de su rápida asimilación. Sin provocar grandes risotadas ni espasmos violentos de risa, siempre consiguen dibujar una sonrisa, porque son amables, obvios y directos.

Una vez tiene la idea —que apunta en libretas, papeles, en post-it, o de forma mucho más habitual de lo que sería recomendable, en servilletas o manteles de papel— hay que dibujar. En los marginales apenas aboceta, sino que dibuja directamente a tinta. Eso proporciona a los dibujos una gran espontaneidad. Hay que tener en cuenta el factor del tamaño: serán reproducidos bastante pequeños, por lo que no puede haber muchos detalles.

Intento dibujarlos lo más pequeño que puedo, que en este caso es al doble de su tamaño. Así, no suelo añadir detalles, porque sé que se va a reducir a la mitad y se va a mezclar. Así que cuando los dibujo en pequeño, uso el Rapidograph [lo que aquí conocemos como Rotring], que no uso para mi trabajo habitual, sino para los marginales. Con el Rapidograph, lo que ocurre es que es una línea recta, y no se puede confundir con otras líneas. Así que las dibujo muy pequeñas y no añado demasiadas cosas. Cuando las dibujas mucho más grandes, estás dibujando un policía, y entonces empiezas a poner los botones de la chaqueta y las rayitas, y más expresión, y la estrellita de la gorra. Y cuando eso se reduce, es sólo una mancha. Un borrón. Así que los hago casi del mismo tamaño que los normales (Adams, 2010).

Para los dibujos que no son para los márgenes, el proceso es algo distinto, y tienen un grado mayor de elaboración, aunque por naturaleza, el dibujo de Aragonés es apresurado y enérgico. Puede dibujar a mayor tamaño y ya no dibuja directamente a tinta. «A veces, cuando estoy haciendo "Mad Look...", porque se trata de un panel múltiple, [haré un boceto]. Lo ideal es intentar hacer un solo plano, un solo gag, como los marginales. Pero cuando estás contando una historia, eso es imposible. Y el "Mad Look...", estás contando una historia muy corta, así que necesitas más viñetas. Cuantas menos mejor, pero son necesarias. Así que esas caricaturas, a veces tienen que parecerse a las de la primera viñeta, y la segunda viñeta, tienen que parecerse. Así que sí, tengo que abocetar con lápiz para poder dibujarlos en el lugar correcto en la correspondencia correcta con los otros personajes con el fondo correcto y todo eso. Pero esto es muy mínimo»^[10] (Adams, 2010).

Aunque se convertirá en un puntal de MAD, otras publicaciones acogerán las viñetas de Aragonés: Plop!, Gourmet, The Post, True, o Scapade. Y además, muchas otra publicaciones de todo el mundo reproducirán sus viñetas, por ejemplo, tanto en La Codorniz, como en El Jueves. Pero el chiste le queda pequeño a Aragonés. Necesita más. La creatividad se le derrama por la punta del bigote.

Crecer y multiplicarse

Una vez consolidado en la redacción de MAD, joven y con dinero, ¿que hace Aragonés? Viajar. Volver a los orígenes. Encontrarse a sí mismo. Descubrir el mundo. En 1966 se plantea un largo e intenso viaje a Europa. «Me fui a España en 1966. Me pasé varios meses, visitando a la familia y viajando por todo el país. Conocí a grandes dibujantes. Me presenté a La Codorniz, una de las revistas de humor más importantes que había en España. Luego de ahí me fui a Francia, a conocer a los todos dibujantes de Pilote, Tintín y demás. En total, me pasé dos años en Europa. Cuando regresé a Estados Unidos, volví ya con la intención de publicar mi cómic y ser el dueño de mi material, como ocurría en Francia, Bélgica o Alemania. Pero en Estados Unidos me decían que no, y me tomó casi diez años para publicar Groo siendo yo el dueño» (Senar, 2014). Podemos decir que es un viaje iniciático porque vuelve con la semilla de lo que será Groo, de lo que abrirá una puerta inexplorada en el mercado de los cómics americanos. No se trata solo de un cambio radical en lo creativo, sino algo que afecta la propia estructura editorial de la industria.

Tuve la oportunidad de ir a Europa durante un par de años en los años sesenta. La razón por la que no había trabajado antes en el mundo del cómic, sólo trabajaba en MAD, es porque en Estados Unidos no había cómics de humor. Había aventuras, superhéroes, humor adolescente, como Archie, animales divertidos. Pero de humor, no había nada. Cuando estuve en Europa, aparecieron los undergrounds. Fueron los primeros cómics de humor. El tema era muy fuerte, pero eran de humor. Y dije "¡Esto es fantástico!" Cuando estuve en Europa, también me di cuenta de que la mitad de los cómics eran de humor, pero la diferencia es que en Europa los artistas son dueños de todo su material. Pensé: "Así es como tiene que ser". Cuando llegué a Estados Unidos y empecé a proponerme hacer cómics y a decirles que quería ser dueño de mi material, se rieron en mi cara. Dijeron "Eso no puede suceder". Así que desde principios de los setenta hasta 1983, ese es el tiempo que tardé en publicar un cómic propio. Fue una larga lucha^[11] (Adams, 2010).

Esta larga lucha tiene que ver con la cuestión de los derechos de autor, derechos que mantenían las editoriales, soslayando completamente a los autores que trabajaban a sueldo sin ver reconocida, ni tan siquiera su participación en determinadas series. A partir de la segunda mitad de los años setenta hay un movimiento de reivindicación de estos derechos por parte de algunos de los principales creadores, con casos sonados, como los de Jack Kirby, Neal Adams, o Steve Gerber, que lleva a la fundación de sellos editoriales que ceden o comparten los derechos de los personajes con sus autores.

Entre la semilla, la idea, y la materialización de una obra redonda como será Groo, pasa más de una década. Pero no se trata de una década perdida. Aragonés encuentra en la industria del cómic un nuevo estímulo para su desbocada creatividad. Así, a la vuelta de aquel viaje por Europa en el que ha visto lo que se publica en el viejo continente, del que vuelve con interesantes ideas sobre nuevas posibilidades para hacer cómics, Sergio empieza a hacer guiones para algunas series de DC comics, que tenía una línea de comic books de humor. Cabe hacer un inciso para explicar que Gaines había vendido su editorial, EC comics, a la compañía Premier en 1961, y estos la vendieron el verano de 1967 a National Periodical Publications, empresa que a su vez era propietaria de DC comics. También decir que colegas de Sergio en la revista MAD como Joe Orlando, están situados en puntos clave del organigrama de la editorial en ese momento. Probablemente, este hecho facilitó que DC acogiera con facilidad el talento de Aragonés. Cuando él lo cuenta, todo parece mucho más fácil:

Cuando volví, fui a MAD y me dijeron que Joe Orlando ya no trabajaba allí. Así que fui a saludarlo a DC Comics, donde ahora trabajaba. Y así fue como empecé mi carrera en el mundo del cómic. Llegué y me dijo: "Hola, Sergio, ¿cómo estás?" Estaba con un artista -creo que era Vince Colletta, no lo recuerdo con exactitud- y estaba esperando a un escritor que le había prometido traer dos guiones para un cómic llamado Young Romance. Estaba desesperado porque el artista no vivía en la ciudad y había conducido todo el camino para conseguir los guiones y no estaban allí, así que estaba muy molesto. Así que le dije: "¿Por qué no vas a comer con él y cuando vuelvas te los doy?". Así que me senté en la cafetería y escribí dos guiones para él. Y Joe estaba encantado. Dijo: "No sabía que escribías cómics". Yo tampoco, ¡nunca había hecho ninguno! [Risas] Pero no era tan complicado. Así que desde ese día empecé a escribir tramas, pequeñas tramas básicas porque mi inglés todavía no era bueno. Entonces no tenía a Mark Evanier conmigo. Así que hacía los argumentos -seis, siete páginas- de muchos cómics. Escribía la historia y hacía que otra persona pusiera los diálogos^[12] (Thompson, 2011).

Así, participó como argumentista, no siempre acreditado, en algunas historietas de series como la mencionada Young Romance, un clásico entre los comic books, creado por Simon y Shuster en 1947 y publicado bajo el sello de DC desde 1963, The Adventures of Jerry Lewis, con dibujos de Bob Oksner, Angel and the Ape, con dibujo de Oksner y tinta de Wally Wood, Inferior Five, con Joe Orlando a los lápices y tinta de Mike Esposito, y también para páginas sueltas o historietas publicadas en The House of Mystery, serie que desde 1961 explotaba el género de terror. Aragonés es el argumentista y creador de un personaje que, aunque serio, tiene muchos puntos en común con Groo, Bat Lash, un curioso wéstern de aventuras protagonizado por un antihéroe solitario, de cuyas aventuras ideó el argumento desde el primer número, a la vez abocetando la historia, con Denny O'Neil a los diálogos y Nick Cardy dibujando las páginas. También participó en la creación y desarrollo de Plop!, "The new magazine of weird humor" ("La nueva revista de humor raro") que DC publicó entre 1973 y 1976, un cómic de humor alocado, un poco en la línea del primer MAD de Kurtzman, con dibujos de Basil Wolverton o Wally Wood, así con la participación de Steve Ditko, Dave Manak, o Berni Wrightson.

Portada de Plop! #1 (X-1973).

Vale la pena repasar lo que Aragonés hace en Plop!, porque de alguna manera ahí se puede visualizar perfectamente el germen de su producción comiquera posterior. Con la complicidad de Joe Orlando y el editor Carmine Infantino, Aragonés es el pilar sobre el que se sustenta la revista, el hombre orquesta de la redacción, el pegamento que une las distintas historietas que conforman cada cuadernillo, el autor que proporciona el nombre y el carácter a la revista, y proporciona una cómica versión del trío de diabólicos personajes que harán de maestros de ceremonias, narradores e hilo conductor de las historietas, Caín, Abel y Eve, personajes que ya desempeñas similar tarea en los comics The House of Mystery, The House of Secrets y Weird Mystery Tales y que se reúnen en Plop! para relatar sus historias terroríficas y a la vez humorísticas. Aragonés se implica a fondo en la revista. Suyos son los alambicados fondos y orlas sobre los que encontramos los desgarbados personajes dibujados por Basil Wolverton en las cubiertas, y suyas son por lo menos un par de las cuatro o cinco historietas de dos o tres páginas que conforman cada número, acompañadas por páginas de chistes y gags. Plop! es una publicación dispersa, tanto temática como estilísticamente, a la que el formato comic book le pasa factura porque comprime sus contenidos hasta casi asfixiarla, y el color  –esa cuatricromía tramada, sucia y medio borrosa– diluye la personalidad del trazo, desdibujando la personalidad de los distintos dibujantes, uniformizando su rica diversidad gráfica. Pero a su vez Plop! intenta ser una publicación gamberra, ofrece algunos planteamientos atrevidos —para ser el producto que es, editado por una casa como DC— y está repleta de ideas imaginativas y jacarandosas. A su vez, aprovecha el hecho de ser editada por DC, y ofrece alguna historieta o chiste en las que hacen cameos los principales superhéroes de DC: Superman, Batman... Aragonés explora el medio con libertad mediante múltiples historietas humorísticas cortas con temáticas y protagonistas variados, y además ensaya la mecánica necesaria para desarrollar una historieta, pues usualmente Aragonés escribe un resumen del guion que él mismo dibuja y entinta, y posteriormente un guionista añade los diálogos a sus historietas una vez dibujadas. Las limitaciones lingüísticas de Aragonés condicionan el proceso de producción de sus historietas, y solucionar este proceso –con la aparición de la figura de Mark Evanier– también será un factor clave para el desarrollo posterior de su obra.

Página 3 de Plop! #1, con los presentadores Caín, Abel y Eve.	Inicio de la historieta "The Plague!".

En las páginas de Plop! observamos cómo toman forma algunas de las vías expresivas que Sergio explorará en sus cómics posteriores. También algunos temas recurrentes o ideas que retoma años más adelante asoman en aquellas historietas cortas y pretendidamente alocadas. Esa máquina del tiempo que permite, en los números 6 y 8, hacer viajar a sus personajes a un futuro tan lejano en el que el hombre vive de nuevo en cavernas y la máxima tecnología es una cachiporra, o a los tiempos del Rey Arturo, en el que se deleita con los torneos, los caballeros andantes y un gordezuelo mago Merlín, ya dejan ver el interés de Aragonés por temas que desarrollará a placer en Groo. La vena paródica que demuestra en Magnor (1993), tiene un claro antecedente en la historieta "The secret origins of Grooble Man", que dibuja para el número 10 de Plop!. O la mirada que aplica en Sergio Aragonés Destroys DC (1996) o Sergio Aragonés Massacres Marvel (1996), la vemos también en la historieta titulada "A fate worse than death!" del número 24 de Plop!, donde el protagonista es el propio Sergio Aragonés, dibujante de cómics que planea una cruel venganza contra uno de sus editores. Por supuesto, las historietas de Plop! son demasiado cortas, demasiado comprimidas en la estructura rígida de las páginas de cuadernillo de comic book –a medida que avanza la colección, además, devorado por las páginas de publicidad: por poner un ejemplo, en el número 19 de Plop!, 16 de las 36 páginas de la revista son de anuncios, interrumpiendo las historietas cortas sin rubor cuando es preciso–, todo es demasiado forzado para que el talento de Aragonés pueda desatarse. Pero en sus historietas explota sus habilidades expresivas, su vis cómica, e intenta transitar por fuera de los cauces por los que debe transitar obligatoriamente una historieta de humor publicada en un comic book americano por una de las grandes casas editoriales como es DC. Aragonés, que ha conocido las historietas europeas de humor para adultos, intenta ampliar los márgenes que dicta el mercado americano. Sin ningún género de dudas, seguramente Plop! no pase a la historia como una de las grandes revistas de la historia de la humanidad –aunque se publican en ella notables historietas de autores como Berni Wrightson o Alex Toth–, pero en Plop! se foguea Aragonés como historietista, y se aplica con una enorme libertad creativa que le permite ir perfeccionando el embrión del gran creador de cómic en que se convertirá. Sea como fuere, la aventura de Plop! finaliza a finales de 1976, después de 24 números.

El nacimiento de Groo

Así, durante la década de los setenta, Aragonés se curte en la industria del cómic imaginando historias que dibujarán otros, poniendo su talento al servicio de series tan distintas como el wéstern, el terror, el romance o los superhéroes, siempre con su toque de fantasía desbordante y humor. Mientras, seguramente, va imaginando sus propios personajes, sus propias historias, observando y aprendiendo cómo se responde a su humor en el mercado del comic book americano. Pero en 1976 se produce un cambio en las condiciones laborales de la mayoría de creadores de la industria, «cuando DC me preguntó en 1976 si quería firmar con ellos para “trabajar con contrato”, les dije: “de ninguna manera voy a trabajar de esa forma”. Así que desde 1976 hasta que se fundó Pacific Comics, no hubo forma de que trabajase haciendo cómics. Tenía mis propios personajes e iba a publicarlos yo mismo. Entonces llegó Pacific y no sólo me distribuyeron, sino que también me editaron. Me salvaron de unas circunstancias bastante graves» (Bosch, 1986). Es decir, que hay un lapso entre 1976 y 1983 en que lucha para conseguir materializar su idea en las condiciones que él cree apropiadas. Dejando de lado las cuestiones que tienen que ver con los derechos de autor, en los aspectos creativos, Aragonés va madurando una fusión entre el cómic de aventuras y el humor, adaptando para el cómic americano algunas de las características de lo mejor del cómic europeo, sazonado con la vivacidad latina de su herencia hispanomexicana.

Boceto de Groo de 1981, previo a su primera historieta, publicada en 1982 en Destroyer Duck #1.

 «Quería hacer un cómic totalmente nuevo y me planteé qué no había. Empecé a estudiar personajes: piratas, vaqueros… Había ya de todo, pero de bárbaros no se había hecho nada de humor. "Esto es ideal -me dije- porque puedo dibujar dragones, brujas, barcos… Todo cosas divertidas"» (Senar, 2014). Aragonés tiene claras las necesidades de los distintos géneros en los que se desenvuelve. «Un cómic es lo contrario de un chiste. En una viñeta, quieres simplificar la idea, para que cuando la vean de un vistazo, la entiendan. Bum. Simple. Directo al grano. Pero cuando dibujas a Groo, ahora es una narración, una historia. Quieres que el espectador se involucre en la historia. Quieres que sienta que está en la ciudad para seguir a tu personaje principal. Así que me encanta añadirle muchas cosas»^[13] (Adams, 2010). A su vez, incorpora lo que ha aprendido en Europa, especialmente del cómic franco-belga, aportando una profundidad a los personajes que no suelen tener los cómics de humor americanos, y creando un universo de secundarios de gran personalidad que rodean al protagonista de sus historias, lo que permite al lector adentrarse en una nueva dimensión en la lectura de sus aventuras, que además de contener innumerables gags, nunca dejan de ser aventuras. Como apuntaba Francisco Pérez Navarro en uno de los textos que acompañaban el primer número de la edición española de Groo «lo que pasa es que Groo es algo más que la simple parodia de un personaje o un género. [...] Las aventuras de Groo son parábolas sobre nosotros mismos y nuestra sociedad, pero parábolas no evangélicas, sesudas o moralizantes, sino divertidas, carcajeantes y corrosivas». Cierto. De algún modo, Sergio recupera la capacidad que aprendió de Quezada y que comparte con Rius de hacer un retrato satírico alocado pero punzante, preciso y corrosivo de cualquier situación. Mientras la mirada de Rius y Quezada se centra en el México priista, Aragonés mira al mundo moderno, egoísta, consumista, denunciando a través de su fábula de espada y brujería realidades mucho más próximas de lo que parece.

Portada de Groo #1 (Pacific, 1982).

Por otro lado, el comic book americano tiene una serie de condicionantes inamovibles por lo que respecta a formatos, periodicidades, géneros. Hemos comentado cómo el formato constriñe una publicación como Plop!, que no acabó de encontrar encaje entre lo que quería ser y las condiciones físicas en las que tenía que publicarse. Aragonés conoce bien el mercado al que se dirige:

El humor americano es más una sinopsis. Yo cuento en 24 páginas lo que a un europeo le tomaría 100 páginas, porque el europeo se entretiene en la historia. Si yo quisiera vender Groo en España o Francia, lo que hago en Groo lo tendría que desarrollar en 70 páginas. Pero hay una gran diferencia entre el escritor, el dibujante, y el dibujante que escribe sus historias. Cuando eres dibujante no te molesta dibujar la misma cara muchas veces. Cuando eres escritor, no te importa parar la historia para embellecerla con palabras. Esto a mí me aterra, porque quiero contar la historia, que los lectores se diviertan y hacer cortes de un sitio a otro rápido. Al escribir mis propias historias, puedo quitar lo superfluo e ir directo a la historia, acabarla pronto, y poder contar otra cosa nueva» (Senar, 2014).

Y este mercado condiciona también el dibujo y la producción de sus historietas. Aragonés tiene que inventar un personaje de cómic para que funcione publicado en formato de comic book. Y su experiencia en el medio, a la que suma su inagotable creatividad, le proporciona las herramientas para hacerlo.

Yo tengo que publicar un cómic al mes. En Astérix tienen que hacer dos páginas cada semana para poder publicarlas en una revista semanal, y cuando toda la historia está completa la reúnen en un tomo. Yo hago todo el tomo, tengo que hacer 22 páginas y una portada cada mes. Así que tengo que hacer una página diaria, aunque no me supone problema alguno. La puedo hacer cómodamente, pero hacer una escena de dos páginas me lleva más tiempo, así que no lo hago todo de una vez, hago un poco, luego vuelvo sobre mi trabajo, hago un poco más, lo vuelvo a revisar, etcétera (Bosch, 1986).

Groo es un cómic dinámico, vibrante. Las aventuras y los gags se suceden sin respiro, condicionado, claro, por el formato de publicación, pero también por el dominio narrativo de su autor. «A los niños les gusta Groo por lo absurdo del dibujo; a los jóvenes con ideas les gusta el contenido. En eso tiene que ver el diálogo de Mark, que es un gran escritor. Trabajamos de una manera muy cómoda, escribo la idea, la dibujo, y luego le doy a Mark la lámina a lápiz para que corrija los diálogos y ponga su humor. Funciona en gran parte también como editor» (Senar, 2014).

Sí. En cuanto al proceso de creación de la historieta, hay que hacer hincapié en la indispensable colaboración que Sergio encuentra en Mark Evanier, quien es capaz de hacer inteligible la profusión creativa de nuestro autor.

La historia suele concebirla Sergio y dibujarla a lápiz, incluyendo su versión del diálogo y textos de apoyo. A continuación, coge las páginas y se las lleva a Mark. En la cocina de Evanier, Sergio escenifica la historia, gesticulando, sobreactuando mucho, haciendo efectos sonoros e interpretando a todos los personajes con diferentes voces. La cocina es grande, hay mucho sitio para montar bien el número y, no me pregunten por qué, siempre lo hace en la cocina.

O sea, un espectáculo digno de Broadway que sirve para que Mark comprenda la historia a la perfección y no tenga dudas sobre su desarrollo. A continuación se examinan las páginas y se discuten, llegando a considerar el eliminar alguna viñeta o dibujar una nueva. En ocasiones se han cambiado hasta páginas enteras si no había quórum. Total, con un dibujante que realiza una página en diez minutos, puedes pedir eso y más. Luego Mark borra los diálogos escritos por Sergio -que escribe como habla- e incluye su propia versión, escrita a lápiz, sobre el original. Habitualmente suele tardar un par de horas en hacerlo, algo más si tiene mucha poesía y debe recurrir al diccionario de rimas. De hecho, en los últimos números que está haciendo, hay tanta que Mark planea una historia en la que el trovador se queda afónico y tiene todos los bocadillos en blanco. Una vez dialogada la historieta se rotula y se pasa a tinta, quedando lista para el coloreado e imprenta (Díaz, 1991:24).

En cuanto al coloreado, debemos reconocer la tarea de Tom Luth, que asiste a Sergio también en el color de sus páginas para MAD. Es interesante ver cómo se trata de un equipo funcional, cohesionado y que trabaja con la confianza que proporcionan muchas horas, muchas comidas, muchas risas.

El éxito de Groo permitirá a Sergio consolidarse como uno de los grandes creadores del género. Cierto que cuando hay humor de por medio, la cosa se complica. Porque siempre hay una especie de desprecio hacia las cosas que son "de humor", porque lo importante siempre es serio y lo humorístico es para niños y retrasados. Los creadores de personajes épicos son reconocidos y admirados, y los creadores de personajes humorísticos... menos. Pero eso no frena su desbordante torrente creativo, y más allá de Groo, nos regala series como Buzz and Bell, The Smokehouse Five, Fanboy, Boogeyman, o Magnor, así como las deliciosas viñetas de Louder than Words, y las ingeniosas Actions Speack. Son obras de interés y calidad desigual, aunque en todas está el 'toque' Aragonés: un humor efectivo, solvente, una comicidad pragmática resuelta con un dibujo vigoroso y expresivo.

A modo de colofón

Sergio Aragonés es, por derecho propio, uno de los grandes nombres de la historia del cómic. Un trabajador incansable que ha dado forma a miles de páginas de historietas, miles de chistes y viñetas, gracias al desbordante torrente creativo que anida en su interior. Con sus virtudes y defectos, su obra es colosal y su aportación al corpus historietístico es apabullante. Aragonés es una síntesis particularísima de estilos de dibujo, de tradiciones culturales distintas. Es, a la vez, un personaje encantador, una personalidad arrolladora, personalidad que influye en el proceso creativo. El presente texto ha intentado ordenar y poner luz no solo al proceso creativo, sino al proceso que de alguna manera habría llevado a Aragonés a dibujar como Aragonés, rastreando influencias, motivos, causas y consecuencias a lo largo de una carrera ya larga, dilatada e intensa. Si hay alguna conclusión que se puede obtener de todo esto, vendría a ser que: 1) Aragonés es síntesis, amalgama,  mezcolanza, fusión. 2) Aragonés es ímpetu, fuerza, energía, vehemencia, empeño. 3) Aragonés es inquietud, curiosidad, laboriosidad. 4) Todo ello le proporciona una enorme velocidad mental, le convierte en una locomotora de ideas, provoca un torrente de creatividad, una enérgica capacidad fabulativa, que se suma a una inagotable capacidad de trabajo. Los planes para hacer cosas se amontonan en su cabeza, y a pesar de la inusitada rapidez con la que es capaz de plasmar gráficamente lo que se le ocurre, no llega. ¡Aragonés es una máquina de inventar, un geiser de ideas, un diluvio de proyectos! Aragonés es un creador vital y entusiasta, un talento inagotable. Un genio que desborda toda pretensión de intentar analizarlo. Solo nos queda disfrutarlo.

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NOTAS

^[1] Traducción propia del original inglés: «Sergio Aragones that he's one of the most recognizable cartoonists in the world».

^[2] Traducción propia del original inglés: «I didn’t come from art. I never studied art. I was more impressed with the ideas. I grew up with silent cartoons from France and other places that arrived to Mexico, so my forte was pantomime cartooning more than anything else».

^[3] Traducción propia del original inglés: «The early influences to me of the Americans was a gentleman called Virgil Partch, who signed “VIP.” When I saw that style, I knew that’s how I wanted to draw. With the pointy noses and both eyes at one side. Other influences were European material».

^[4] Traducción propia del original inglés: «By the end of the elementary school, I'd started making little gags and little cartoons; so when I entered high school, I already had a sense of cartooning. What most impressed me — I think I wanted to become a professional cartoonist because of Virgil Partch [VIP]. Because all the cartoons were sort of the same, and suddenly this man came along, drawing both eyes on one side of the face and pointed noses and lines that continued in a roll, as if he didn't know how to draw. But he knew how to draw; he was sensational! Virgil Partch was a big discovery for me».

^[5] Traducción propia del original inglés: «On a summer's day in 1962, artist Sergio Aragonés walked into the MAD offices. An hour later he walked out several hundred dollars richer, having sold the editors the gag for this, his first cover idea of many».

^[6] Traducción propia del original inglés: « He could have drawn the whole magazine if we'd let him!».

^[7] Traducción propia del original inglés: «Boy, Sergio, you are one big pain in the neck!» .

^[8] Excepto, parece ser, en los números 111, de junio de 1967 y 122, en octubre de 1968, aunque no he podido consultarlos para comprobarlo, parece ser que por fallos del sistema de correos.

^[9] Traducción propia del original inglés: «First comes the subject matter. For instance, when I’m doing the marginals—because in a way, those are very, very general cartoons—I think of a word or situation, and I start elaborating on that. When it comes to an article, sometimes the magazine suggests it. “What about a man who goes to this particular movie, or a particular subject that we haven’t touched?” “That’s fine.” Then what I do is get my head into the problem and start researching it, looking in the computer, or books or magazines, or the library, and once I know the problem more or less well, then I start thinking about what’s funny about it. I don’t draw it, I write it first, so when I draw it in the magazine, it gets a totally fresh approach».

^[10] Traducción propia del original inglés: «Sometimes when I’m doing the “Mad Look…,” because this is a multi-panel, [I’ll sketch]. Ideally, you try to do one-shot, one-gag, like the marginals. But when you’re telling a story, that’s impossible. And the “Mad Look…,” you are telling a very short story, so you need more panels. The less the better, but they are necessary. So those cartoons, sometimes they have to look like the ones from the first panel, and the second panel, they have to look alike. So yes, I have to do little pencil markings so I can draw them on the right place on the right connection with the other people with the right background and all that. But this is very minimal».

^[11] Traducción propia del original inglés: «I had the opportunity to go to Europe for a couple of years in the ’60s. The reason I hadn’t worked in comics before, I was just working at MAD, is because there were no humor comic books in the United States. There were adventures, superheroes, teenage humor, like Archie, funny animals. But humor humor, there was nothing. When I was in Europe, the undergrounds appeared. They were the first humorous comics. The subject matter was very strong, but they were humorous. And I said “This is fantastic!” When I was in Europe, I also realized that half of the comics were humor, but the difference is that in Europe, the artists own all their own material. I thought “This is how it has to be.” When I arrived in the States and started proposing to do comics and telling them I wanted to own my material, they laughed in my face. They said “That cannot happen.” So from the beginning of the ’70s to 1983, that’s how long it took to publish a comic of my own. It was a long struggle».

^[12] Traducción propia del original inglés: «when I came back, I went up to MAD and they told me that Joe Orlando wasn’t working over there any more. So I went to say hello to him at DC Comics, where he was now working. And that’s how I started my comic book career. I arrived, he said, “Hey, Sergio, how are you?” He was with an artist — I think it was Vince Colletta, I don’t recall exactly — and was waiting for a writer who had promised to bring in two scripts for a comic called Young Romance. He was desperate because the artist didn’t live in town and had driven all the way in for scripts and they weren’t there, so he was very upset. So I said, “Why don’t you go to lunch with him and when you come back I’ll give them to you.” So I sat in the cafeteria and I wrote two scripts for him. And Joe was delighted. He said, “I didn’t know you wrote comics.” Neither did I — I’d never done any before! [Laughter] But it was not so complicated. So from that day on I started writing plots — little basic plots because my English still wasn’t good. I didn’t have Mark Evanier with me then. So I’d do the plots —six, seven pages— for a lot of comics. I would write out the story and then have somebody else then put the dialogue into comic-ese».

^[13] Traducción propia del original inglés: «A comic book is the opposite of a cartoon. In a cartoon, you want to simplify the idea, so when they look at it at a glance, they get it. Boom. Simple. Direct to the point. But when you’re drawing Groo, now it’s a narrative, a story. You want the viewer to get involved in the story. You want him to feel like he’s in the town to follow your main character. So I love to add lots and lots of things in it».