APOCALIPSIS INFINITO
SERIALIDAD Y COTIDIANIDAD EN THE WALKING DEAD
En julio del año 2019 apareció en Estados Unidos el número 193 de The Walking Dead (recogido seis meses después en el tomo 32 de la edición española de Planeta) tras algo más de dieciséis años de publicación ininterrumpida[1] y que, en este tiempo, se ha convertido en una franquicia multimedial formada por novelas, series de televisión, videojuegos y una próxima película ya anunciada. La repercusión mundial de todos estos productos derivados del cómic original, muchos de los cuales todavía continúan vivos ha hecho que el final del cómic que dio origen a toda la franquicia no haya tenido el impacto que merece, no solo por su calidad intrínseca como cierre de una historia extendida durante un periodo tan largo de tiempo (lo cual tiene en sí mismo su mérito), sino por todos los hallazgos que ha tenido la serie a lo largo de su trayectoria y que merece la pena destacar.
Entre estos hallazgos es mejor no detenerse demasiado en lo argumental. Es evidente, aunque quizá no lo resulte tanto hoy en día, que la apuesta de lanzar un cómic basado en la premisa del apocalipsis zombi era arriesgada en el año 2003. El cómic de terror no estaba precisamente en su apogeo en esa época, y tampoco era muy abundante la presencia de zombis en la cultura popular de aquella época. Sin embargo, tiene todo el sentido el rescate de esta figura en ese momento, ya que muchos autores han reconocido la figura del zombi como recreación del trauma de la sociedad norteamericana[2], y en esa época estábamos inmersos en las consecuencias del trauma por excelencia del siglo XXI para la sociedad estadounidense: el 11-S. Así, uno de los lectores de la serie, Jeff Moreci, en la sección “Correo del lector” del número 24 de la edición original americana en comic books afirma que «este cómic trata no sólo el trauma del 11-S, sino también el clima actual de nuestra nación». Pero no es tan interesante la premisa argumental de los efectos de un apocalipsis zombi en nuestro mundo y en un grupo de supervivientes , como tampoco lo es el desarrollo de los diferentes arcos narrativos, ya que este no es el punto fuerte de la serie. Hasta se podría estar de acuerdo en algunas críticas que comentan el carácter irregular de los argumentos, cosa lógica tras 16 años de publicación, y el carácter repetitivo de algunos de los dispositivos utilizados por Kirkman para hacer avanzar su historia.
Es más interesante y merece la pena destacar la manera de construir la historia. The Walking Dead, por el contexto en que está publicada y por la trayectoria de su autor, no puede evitar verse influida por una tradición de años de cómic de superhéroes, una de cuyas mayores aportaciones es el de la serialidad infinita, la idea de unos cómics que están pensados para no acabar nunca, para durar eternamente. Este mecanismo narrativo es trasladado por Kirkman al cómic gótico en esta serie que, en palabras de su propio creador, nació con la idea de tomar el relevo en el punto donde terminan la mayor parte de películas de zombies, y «hacer una película de zombies que nunca acabe». Esta idea del apocalipsis que nunca termina, junto con la negativa absoluta del autor a explicar las causas de dicho apocalipsis, eliminando cualquier esperanza de recuperar el mundo tal y como era antes, refuerza el sentimiento americano de la época de que la guerra no se puede ganar, solo es posible sobrevivir en un mundo cuya configuración ha cambiado radicalmente.
Y es este tratamiento de la serialidad lo que hace especialmente interesante la historia que Kirkman nos quiere contar. Porque el dispositivo que utiliza el autor para implementar este tratamiento no puede ser más clásico. Se trata de recuperar la estructura del cliffhanger desarrollada en el folletín y en los pulps y adoptada posteriormente por el serial cinematográfico de aventuras, y tan propia del cómic de prensa contemporáneo a dichos seriales, llevado a los condicionantes industriales de hoy en día. Así, prácticamente, cada comic book termina con un cliffhanger, pero además existe una gradación en el uso de este mecanismo narrativo, de manera que cada seis números (los que se incluyen en los tomos recopilatorios de la serie a partir de los cuales se ha realizado la versión española), el nivel de trascendencia y de emoción del suspense es mayor. Con este sistema, se modula la expectación del lector, de modo que esta se produce de distinta forma dependiendo del formato en el que esté siguiendo la historia, pero siempre de acuerdo con un mecanismo totalmente controlado por el autor.
Esta capacidad de mantener el ritmo de la historia atendiendo a los diferentes formatos de publicación nos retrotrae de nuevo a la época de los maestros del llamado cómic de aventuras como Milton Caniff o Chester Gould, que tenían que mantener la tensión de su historia atendiendo a su publicación simultánea como tira diaria o como página dominical. Pero otra cuestión que enlaza con esa época del cómic de prensa es la recuperación de la cotidianeidad para el cómic de género. Puede parecer un contrasentido hablar de la cotidianeidad en un cómic de zombies, pero no lo es. Uno de los puntos fuertes del cómic de prensa en general era su capacidad para contar la vida de sus personajes, cualidad reforzada por la publicación diaria de las diferentes series, llevada al extremo en tiras como Gasoline Alley, pero no ausente en otras de corte más aventurero[3]. Esta cualidad, que fue una de las claves del éxito de los primeros cómics Marvel con la introducción de la vida personal de los personajes en las historias de superhéroes, se había venido perdiendo por varios motivos, entre ellos la conversión del superhéroe en alguien que no puede morir, con las constantes muertes y resurrecciones de los personajes[4]. Evidentemente, la vida de un personaje es menos creíble si se le despoja de un elemento inherente a la misma, como es la muerte, a través de su incapacidad de morir.
The Walking Dead recupera todos estos elementos: el marco apocalíptico no es más que una excusa para contarnos la vida de Rick Grimes y su hijo Carl. No en vano, este afirmará al final del número veinticuatro de la serie: «We’re the Walking Dead»[5]. Una vida que debe superar una sucesión de obstáculos inherentes al escenario en el que se enmarca la historia, pero que no deja de tener su carga de cotidianeidad a la hora de mostrar cómo se vencen esos obstáculos, y cómo se trata de reconstruir la sociedad en las circunstancias a las que se enfrentan los personajes. Y una vida en la que la muerte está siempre presente, dado que los personajes van falleciendo, incluso los importantes, como en la vida misma, y esto es lo que acaba consumando una estructura serial infinita. Una de las cuestiones más complicadas de este tipo de serialidad es la posibilidad de darle un final digno[6]. Sin embargo, otro de los hallazgos de Kirkman en The Walking Dead es haber sido capaz de hacerlo precisamente a través de la muerte.
Y de nuevo sin perder de vista los condicionantes industriales que han hecho del medio del cómic algo único y apasionante. No solo finaliza la serie en un número tan poco redondo como el 193, sino que hasta su publicación se fue anunciando la salida de números posteriores a ese[7], como si esta fuera a seguir publicándose, para mantener la expectación del lector y no anticipar el final en otro movimiento que culmina lo que considero que es la mayor virtud de la historia que Kirkman nos ha venido narrando durante dieciséis años: su capacidad para combinar la serialidad infinita con la cotidianeidad, dentro del marco del mainstream del cómic estadounidense, de manera que su historia haya podido ir calando en el lector manteniendo un nivel de suspense y emoción que culmina en un final ajustado a lo que ha sido el espíritu de la historia durante todos estos años en lo que se refiere a su construcción serial.
NOTAS
[1] Durante estos dieciséis años The Walking Dead ha conseguido mantener una periodicidad mensual con muy pocos retrasos, algo que no es común en las series de cómic independiente de tan larga duración. Incluso durante un tiempo apareció dos veces al mes.
[2] Ver entre otros Jiménez Varea, J. “El horror como categoría editorial en los comic-books previos al Comics Code.” El Terror en el Cómic. J.D. Fernández, J. Jiménez, A. Pineda Eds. Sevilla: Comunicaciones Sociales y Publicaciones, 2003 o Lowenstein, A. Shocking Representation: Historical Trauma, National Cinema and the Modern Horror Film. New York: Columbia University, 2005.
[3] En los archivos de Milton Caniff y Chester Gould se pueden encontrar un gran número de cartas de los lectores que atestiguan que el interés tanto por Terry y los piratas como por Dick Tracy venía más por el apego que tenían a sus personajes, y por seguir las experiencias vitales de estos que por las aventuras que se narraban en ambas tiras.
[4] Autores como José Alaniz han definido al superhéroe como un negador de la muerte de clase mundial (“a world-class death-denier”, ver Alaniz, José. 2006. “Death and the Superhero: The Silver Age and Beyond.” International Journal of Comic Art, vol. 8, no. 1, pp. 234-248).
[5] Otro ejemplo de la habilidad narrativa de Kirkman. Este es uno de los momentos culminantes de los inicios de la serie, que no solo funciona como cliffhanger del mencionado número veinticuatro, sino que también cierra el cuarto tomo recopilatorio y el primer ómnibus en tapa dura, de manera que su efecto se realza en cualquiera de las tres ediciones disponibles para el lector.
[6] El ejemplo más evidente de esta afirmación es la serie televisiva Lost.
[7] Hay que tener en cuenta que el lector acostumbrado, con los años, a una estructura férrea formada por arcos argumentales de seis números esperaría que la serie acabara en un número múltiplo de seis que mantuviera dicha estructura. Este efecto de intentar evitar que el lector conozca que el número 193 es el último se refuerza por el hecho de anunciar, en el catálogo Previews que muestra los cómics que saldrán en Estados Unidos con dos meses de antelación, la publicación de los números 194, 195 y 196.
