SITUACIONISMO, HISTORIETA Y VANGUARDIA:
JEAN-CHRISTOPHE MENU
De Cerisy a L’Association
Si tomamos el Coloquio celebrado del 1 al 11 de agosto de 1987 en Cerisy-la-Salle (la Manche, Normandía) como un foco irradiador de cierta modalidad de los estudios sobre historieta en el dominio francófono, encontramos entre los participantes en dicho Coloquio a autores como Thierry Groensteen o Thierry Smolderen, cuya obra teórica he comentado en anteriores números de Tebeosfera, o Antonio Altarriba, de quien me ocupo en el presente número de la revista[1]. Pero también se encuentra entre los asistentes a Cerisy 87 un entonces muy joven (cercano a cumplir los veintitrés años de edad) Jean-Christophe Menu, que podemos considerar como el hermano pequeño del grupo de participantes y que, aunque no fue ponente, sí guardó relación con lo acaecido allí. Menu asistió al Coloquio en calidad de estudiante (con tarifa reducida) y dejó constancia gráfica del encuentro, tanto mediante una plancha publicada en el nº 77 (1987) de Les Cahiers de la bande dessinée[2], como, posteriormente, con una historieta de dieciséis planchas titulada “Cerisy”, publicada en el nº 5 (1994) de Lapin y reimpresa como un capítulo del tebeo autobiográfico de Menu Livret de phamille (1995)[3]. Tiene también su importancia el hecho de que en dicho Coloquio Thierry Groensteen se refirió por vez primera a lo que sería el futuro OuBaPo (Ouvrier de Bande dessinée Potentiel [Taller de Historieta Potencial]):
En actividad vespertina de este coloquio que él dirigía, en agosto de 1987, Thierry Groensteen había propuesto un taller de “bande dessinée oulipienne”, donde me encontraba, así como también el futuro Lewis Trondheim. Tres de los futuros miembros fundadores del OuBaPo se reunían entonces en Cerisy sin saber que un tal taller se estructuraría cinco años más tarde (Menu, 2011: 106, traducción propia)[4].
Varios años después, en su autobiografía intelectual, el propio Groensteen recordaba así este hecho:
Justamente, durante el coloquio, una tarde estuvo consagrada a tres talleres conducidos en paralelo, entre los cuales se repartieron los participantes. Uno de estos talleres, el que yo animaba, trataba sobre la posibilidad de aplicar a la historieta los principios creativos que, en el campo literario, guiaban al Oulipo, es decir, el uso de reglas formales a priori con las que debería componerse la obra, incluso de las que derivaría en gran parte. Este taller fue fundador: sin él, la creación del Oubapo, el taller de historieta potencial, donde se reencontrarían notablemente, en 1993, Menu, Trondheim y vuestro servidor, no habría tenido lugar (Groensteen, 2021: 89-90)[5].
Y es L’Association, casa cofundada en 1990 por J.-C. Menu, Lewis Trondheim, David B., Matt Konture, Patrice Killofer, Stanislas y Mokeït (y que cuenta con un buen número de colaboradores y adherentes), la editora de los seis volúmenes que recogen los trabajos del OuBaPo a través de la revista Ou Pus.
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| Así representa François Ayroles en la autobiografía de Groensteen (2021: 85) el Coloquio de Cerisy de 1987. |
El caso es que durante los veinte años que se extienden entre la última década del siglo pasado y la primera de este, o un poco más (entre 1988 y 2011), Jean-Christophe Menu desarrolló un corpus teórico sobre historieta al que voy a referirme a continuación. En realidad, el Menu de esa etapa es un autor configurado por una práctica autoral y editorial que resulta inseparable de una teoría en acto en la que reflexividad y experimentación se aúnan. Así lo confirma el contenido de La bande dessinée et son double, la tesis doctoral de Menu, defendida en 2010 y publicada el año siguiente en un libro que no solo recoge el recorrido de la triple actividad (como dibujante, como teórico y como editor) del autor amienés, sino que además proporciona una completa comprensión de sus posiciones en estos respectos. En La bande dessinée et son double, en efecto, Menu da cuenta del origen y desarrollo de su faceta como creador (dibujante de cómics) y de sus planteamientos como productor de tebeos (especialmente con L’Association), todo ello acompañado de una fundamentación teórica cuyos inicios se remontan, en términos de publicaciones, a los tiempos de su Mémoire de maîtrise 1988 (2003), pasando por su libro-manifiesto Plates-Bandes (2005) y los artículos de la revista L’Éprouvette (2006-2007), junto a una infinidad de textos, en gran parte sin firma, de tinte editorial y comprometido[6]. Me basaré en el presente artículo en el corpus que delimitan estas referencias bibliográficas citadas, ampliándolo hasta 1990, que es el año de la publicación por Futuropolis del único número de la revista Labo, así como el año de constitución de L’Association. Se observará que en esos poco más de veinte años hay un precipitado teórico y práctico que acaso se agotó en un sentido —el de la producción intelectual de Menu—, pero que intervino o medió en el proceso de cambio y configuración actual del cómic, un medio que se rige en cierto modo por sus perpetuas metamorfosis.
Las tres vertientes de la actividad de Menu se funden en su experiencia con el mundo de la historieta, y es desde esta experiencia, desde el ámbito en el que la misma se inscribe —que no es otro que el de la estética—, desde donde enfoco una lectura de nuestro autor. Concretamente, la conexión entre cierta concepción del arte, por un lado, y de la modernidad y la vanguardia, por otro lado, nos proporciona una clave de aproximación al discurso teórico y práctico de Menu. Puede que resulte artificioso deslindar los tres ejes (creación, reflexión, producción) que articulan la actividad de Menu; pero, además de ser útil a efectos de la exposición, es un deslinde que a la postre resulta unificado por la estética centrada en la historieta en un umbral de la modernidad previo al posmodernismo (a l’abominable postmodernisme, en términos del autor, 2006: 174)[7]. Así pues, comenzaré situando a nuestro autor en este contexto. A continuación propondré la vía del situacionismo como marco de interpretación de su aporte teórico y práctico. Después me referiré a la ultracrítica de raíz situacionista elaborada por Menu y a su plasmación editorial, especialmente en el marco de L’Association. Finalmente, consideraré la relación entre la historieta y el arte contemporáneo desde la perspectiva de Menu y algunas otras opiniones divergentes.
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| Plancha de la historieta “Cerisy”, de J.-C. Menu, que muestra cómo el autor conoció a Lewis Trondheim en el Coloquio de 1987. |
Menu y la modernidad
«Igual que para Nietzsche la madurez del hombre consiste en reencontrar la seriedad que ponía en el juego siendo niño, no es sorprendente que una Historieta deseosa de escapar a la adolescencia ambiente busque a la vez su camino del pasado y su camino del futuro».
(Menu, 2011: 515)[8]
De los escritos de J.-C. Menu sobre la crítica de la crítica (o ultracrítica) y sobre las vanguardias se desprende que él comparte una concepción de la modernidad como “proyecto inacabado” (Habermas, 2013) o en perpetuo devenir. Una de las huellas que sugieren la inscripción de Menu en el seno de esta modernidad autoconsciente la proporciona su gesto, su actitud combativa, que remite a una etimología militar del término ‘vanguardia’. Otra señal o indicio de lo mismo viene dada por una concepción del tiempo escindido, más cercana a Blanqui, Benjamin o Nietzsche[9] que a las posiciones que postulan una historia procesual y progresiva, posiciones que son las que aquella concepción cuestiona (Thiellement, 2006: 147). El tiempo no es una sucesión lineal de momentos irreversibles; el futuro está en el pasado, y del presente dependen ambos, ya que ni uno ni otro, ni futuro ni pasado, existen con independencia del ahora. Salirse de la vía (ejemplificada por la metáfora del ferrocarril) de la producción y el consumo masivos y asumir, al contrario, una escisión temporal que afirma un presente amueblado por las expectativas del pasado que iluminan la actualidad (y tal vez las proyecciones de un futuro prometedor, si es que hay futuro): todo ello conforma una modernidad sustentada en la crítica a la vez que, de modo inseparable, se ejerce como crítica de la modernidad acomodaticia e inerte, puramente mercantilista. En el campo de la historieta, esta actitud se percibe ya en las “novelas en estampas” de Töpffer, interpretadas como una crítica de la acción progresiva (Smolderen, 2017), lo cual refuerza la afirmación de Oscar Masotta (2018: 19) según la cual la historieta es moderna per se. Este sentido de la modernidad que se trasciende a sí misma a través de la crítica, sin dejar de ser moderna, es el que subyace en las siguientes palabras extraídas del prefacio de La bande dessinée et son double: «Nuestra causa [sujet] es el peor enemigo de nuestro tema [sujet]: la Historieta mayormente evocada aquí es subterránea, a menudo comprometida, voluntariamente menospreciada: por eso, de vez en cuando el término vanguardia será convocado por nosotros» (Menu, 2011: 10, cursivas del autor). Es la historieta que se supera a través de la historieta.
La condición que establece un tiempo escindido se refleja en la conciencia de un autor como Menu, el cual reconoce otras escisiones que se suman, como la que existe entre su presente y su infancia, o la que hay entre tradición y ruptura, o entre mercantilismo y vanguardia, entre academicismo e innovación… De tales escisiones, y de las paradojas que conllevan, deviene el mundo de la historieta, su teoría y su praxis, a modo de solución estética elegida por Menu. Son también las escisiones y paradojas que alimentan el contenido de La historieta y su doble: «Saboreemos más bien la parte de misterio y las paradojas que contiene nuestro tema: su resolución imposible es la condición de su vitalidad y de su potencial poético» (Menu, 2011: 28).
La noción de doble, que toma Menu de Antonin Artaud y su libro El teatro y su doble[10], le sirve al autor para simbolizar el estado de una historieta que, como la modernidad, se trasciende a sí misma. En tanto que remite al espejo, en el Doble se refleja, del otro lado de sí, una historieta —unos modos de realizar la historieta— que, si en su momento resultaban posibles, hoy han devenido reales. «El Doble es el símbolo de lo que puede aún [encore] ser real y verdadero en el Arte, congelado por los academicismos o reducido al entretenimiento» (Menu, 2011: 41). “El revés del decorado”, le llama también el autor a ese otro lado del espejo en que se halla otra historieta posible y que se encuentra más allá de las servidumbres impuestas por el sector de la producción. La de Doble, entonces, es así la noción que articula los tres ejes de la actividad de Menu, así como las tres partes de su tesis doctoral. Del lado de la creación, el doble se manifiesta como autobiografía (la autobiografía como práctica o puesta en ejercicio de la escisión[11]), como juego de constricciones en el OuBaPo, y como historieta en tres dimensiones. Del lado de la producción, destaca el establecimiento de L’Association como Doble editorial. Del lado de la reflexión, finalmente, Menu pretende una exploración del lenguaje de la historieta que implique una historia del arte paralela y potencial, de modo que texto, secuencia, imagen y libro sean espacios donde los dobles convocados operen como elementos constitutivos no solo de la historieta, sino también del arte y de la literatura (ibid.: 12).
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Exergo de Mémoire de maîtrise 1988, libro impreso reproduciendo la caligrafía de J.-C. Menu. |
Modernidad y vanguardia
La concepción de una modernidad que se supera a sí misma se encuentra íntimamente ligada a la noción de vanguardia, y en concreto a lo que tiene que ver con las manifestaciones históricas de las vanguardias. No es extraño, entonces, que J.-C. Menu encuentre un abrigo teórico en ellas. En unas más que en otras, como es normal, según los propósitos del autor. Si tenemos en cuenta la vertiente política inherente a ciertas vanguardias (no estoy muy seguro de que a todas), veremos que esta vertiente aparece por un lado como resistencia frente a lo establecido, pero por otro lado como voluntad de transformación de eso mismo que permanece inerte. La inspiración política de la actividad de Menu, motivación autodeclarada en sus escritos, se manifiesta dentro del mundo de la historieta, sin salirse de él, pero con la clara voluntad de insertarse en una estética de la contestación.
La vinculación establecida por Menu entre vanguardia y modernidad es directamente proporcional a su rechazo del posmodernismo. Para él, este último «habría tomado el relevo [de las vanguardias], impidiendo en adelante que todo exista por primera vez» (2006: 174, cursiva del autor). Pero ante la constatación de que las vanguardias literarias y artísticas han devenido imposibles y “estarían muertas” desde los años 1970[12], el autor encuentra en la historieta un espacio de posibilidad para la continuación de la vanguardia. En este contexto, Menu (2006: 174-176) critica in extenso [sic] la opinión de Harry Morgan (2005: 65) según la cual la noción de vanguardia no tiene apenas sentido en el campo de la historieta. Morgan aduce tres razones en su texto para sustentar esta opinión, y Menu pretende rebatirlas una por una en el suyo. Dejaremos esta confrontación de opiniones para otra ocasión, so pena de alargar en exceso este artículo[13].
La tesis de Menu que fundamenta su posición es que la historieta es un arte con retraso [en retard] respecto a las otras artes, y así, mientras en estas las vanguardias están agotadas, no ocurre lo mismo en el campo de la historieta, el cual no está tocado por el posmodernismo:
Con relación al estado en que se encuentran las otras disciplinas, la Historieta está en un estado primitivo. […] La gran suerte de la Historieta, en este arcaísmo, es que cualquier prospectiva respecto a ella será resueltamente moderna. Es por eso que no solamente la Vanguardia puede tener ahí un sentido, sino que también quizá sea el último espacio donde puedan aún tener lugar las consideraciones de Vanguardia, y donde se pueda jugar una última partida de modernidad: una revancha (ibid., mayúsculas y cursiva del autor)[14].
Más adelante (en la sección final) me referiré a esta tesis de Menu, criticada por Groensteen, según la cual la historieta es un arte en retraso respecto a las otras artes.
En el planteamiento de Menu, entonces, la vanguardia se configura como el doble de la modernidad. Y en el caso de la historieta, epítome de la modernidad, también la vanguardia es su doble. Ahora bien, no siempre ha sido así, según el autor:
Se puede decir que, en el seno de la Historieta en los años 1960 y 1970, la idea de Vanguardia no tenía razón de ser, no tenía sentido. Los Autores de entonces habían creado en un terreno virgen, sin encuadramiento, todavía con muy pocas fronteras. La idea de Vanguardia no podía venir más que una vez establecido un sistema, un conformismo, constituido en microcosmos (Menu, 2005: 18-19).
No queda muy clara, sin embargo, la desconsideración en este texto del carácter de vanguardia que Menu atribuye a la historieta anterior a la de su generación, que es la generación de L’Association. En los años 1960 y 1970, cuando Mandryka, Wolinsky, Bretécher, Druillet, Crepax, Moebius, Tardi y demás producían historietas, sí existía un microcosmos de la BD, si bien todavía carente de movimientos de recuperación, puesto que estos autores creaban efectivamente “en un terreno virgen” y fueron de algún modo los primeros en un nuevo tipo de cómic. Son estos autores a los que Antonio Altarriba se refiere en La narración figurativa como cultivadores de una “nueva Historieta” [nouvelle BD], previa o anterior a la nouvelle bande dessinée de la generación de L’Association. Suena hoy un poco extraña, en fin, la afirmación de que la vanguardia en historieta comenzó con L’Association[15]. No obstante, hemos de admitir que el microcosmos al que se refiere Menu en sus escritos (en su ultracrítica) es el conformado por un entramado de grandes editoriales que han apostado en un sentido puramente comercial y recuperador por una historieta “adulta” a partir de los años 1980. Dicho entramado “de BD” no existía ciertamente en las décadas anteriores, y contra este es contra el que se dirige Menu[16].
Con todo, el talante combativo de la vanguardia, afín a la semántica militar de su etimología, es el que alienta el discurso de J.-C. Menu, en liza con el microcosmos editorial de su época.
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| Viñeta de “Cerisy” en la que Menu se autodibuja con un libro de Antonin Artaud en las manos. |
Menu y el situacionismo
«El dadaísmo ha querido suprimir el arte sin realizarlo; y el surrealismo ha querido realizar el arte sin suprimirlo. La posición crítica elaborada después por los situacionistas mostró que la supresión
y la realización del arte son los aspectos inseparables de una misma superación del arte».
(Debord, 2013: 111, cursiva del autor)
Epatar al burgués fue la consigna heredada del siglo XIX que de un modo u otro las vanguardias (literarias y artísticas, pero también políticas) adoptaron ya en el XX. De manera explícita, sobre todo en su aspecto formal antiacademicista, las de Dadá y los surrealistas, por un lado, y la de los situacionistas, por el otro lado, son las vanguardias que sustentan la actividad de Menu. En distintas ocasiones, a lo largo de sus textos, el autor se refiere a la importancia que estos movimientos desempeñan en su propia tarea. Así, por ejemplo, Menu encabeza su artículo sobre vanguardia y ultracrítica (2006) con una cita extraída del número 1 (1958) de la revista Internationale Situationniste en la que se afirma la prioridad no ya solo cronológica, sino ontológica o como fuente de remisión del dadaísmo respecto al surrealismo. De igual modo, en el preámbulo de la primera parte de La bande dessinée et son double, titulado “La noción de Doble (Artaud y el revés del espejo)”, Menu (2011: 41-42) cita en las primeras líneas un texto de El teatro y su doble: «Protesta contra la idea de una cultura separada de la vida, como si la cultura se diera por un lado y la vida por otro; y como si la verdadera cultura no fuera un medio refinado de comprender y ejercer la vida» (Artaud, 1978: 10), y a continuación Menu añade que con esas palabras Artaud prefigura tanto al Jean Dubuffet de Asphyxiante Culture (1968) como el precepto Dépassement de l’Art defendido por los situacionistas[17]. Menu se manifiesta contra la “separación” (concepto debordiano) entre el arte y la vida[18].
Más que de ‘situacionismo’, como si se tratara de un ‘-ismo’ más, o de una nueva ideología añadida, cabe hablar de un gesto o actitud situacionista. En efecto, en una carta a Piero Simondo fechada el 22 de agosto de 1959, Guy Debord escribía: «El punto principal a señalar es que no existe, que no debe existir el situacionismo, en el sentido de un cuerpo de doctrina. Existe una actitud experimental situacionista definida organizacionalmente [organisationnellement]» (citado por Bourseiller y Raynal, 2017: 21). No obstante, aun así caracterizado, es factible hablar de una vertiente artística del situacionismo, junto a una dimensión política de la misma actitud. Por un lado, si el arte ha muerto, es tiempo de hacer de la propia vida una obra de arte (o lo que es lo mismo, la superación del arte pasa por su inserción en la vida cotidiana). Los situacionistas prolongaron los pasos de la internacional letrista[19] y su pretensión de transformar su propia vida en una obra artística. Se trataba de proseguir la revolución cultural iniciada por el dadaísmo: salir del arte oficial para dejar lugar a la vida misma. Por el otro lado, frente a la separación (o alienación) de un sistema que escinde la vida por medio de su espectáculo —la sociedad espectacular—, y frente al fetichismo de la mercancía (o reificación) que caracteriza al capitalismo y su consumo masivo —el predominio de la forma-mercancía que desarrolla lo cuantitativo y el valor de cambio sin más—, concluía Debord en su libro de 1967, La sociedad del espectáculo: «Emanciparse de las bases materiales de la verdad invertida, he aquí en qué consiste la autoemancipación de nuestra época» (2013: 127). Ambos enfoques, el artístico y el político, tienen en común una reivindicación de la vida auténtica, sabida y querida, autoconsciente y autónoma. Estética y política se funden en el situacionismo. “Situacionista” será quien se relaciona con la teoría o la actividad práctica de una construcción de situaciones, donde una “situación” es un momento de vida realmente vivido[20].
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Viñeta inserta como desvío en la p. 27 del nº 8 (1963) de la revista Internationale Situationniste. En el bocadillo se lee: “¡Se diría que esta organización atraviesa una crisis!... ¡Ciertos elementos son líquidos!...”. |
Jean-Christophe Menu pertenece, como es obvio, a una generación posterior a la de los situacionistas comme il faut[21]. Sin embargo, el gesto o actitud situacionista, independientemente de que se lo apropie o no (pues no es cuestión de hacer un juicio de intenciones), es bien perceptible en su labor en el mundo de la historieta. O, si se prefiere verlo así, digamos que el situacionismo nos brinda un enfoque, una perspectiva desde la que abordar la actividad de Menu, teniendo en cuenta además que la historieta propugnada en la concepción de nuestro autor puede ser interpretada como una situación construida.
En su vertiente artística o creativa, el lugar que el autor le concede a la infancia y a sí mismo —a la autobiografía en general— en su obra es un reflejo de la conexión entre la vida y el arte propugnada por los situacionistas[22]. A fin de cuentas, como señala Menu (2011: 10), la infancia y la vanguardia comparten el mismo tipo de apuestas, hasta el punto de que la primera es a menudo una fuente de la segunda[23]. Además, en la medida en que la historieta puede ser —y de hecho es en Menu— una situación construida, la práctica del desvío [détournement] es uno de los procedimientos preferidos por nuestro autor.
A propósito del desvío, es interesante observar que la única referencia bibliográfica de Menu sobre textos situacionistas en sus publicaciones de origen académico (la Mémoire de maîtrise y la tesis doctoral), y en concreto en la segunda, es un artículo coescrito por Guy-Ernest Debord y Gil J. Wolman, de 1956, titulado “Mode d’emploi du détournement” (Debord y Wolman, 2000). En realidad, se trata de un texto pre-situacionista, no solo porque es previo a la existencia de la Internacional Situacionista, que funcionó como tal entre 1957 y 1972, sino porque además los autores escriben ahí:
En fin, cuando lleguemos a construir situaciones, que es el objetivo final de toda nuestra actividad, todos y cada uno tendrán la posibilidad de someter a détournement situaciones enteras… (…) La teoría del détournement por sí misma no nos interesa mucho, pero la encontramos ligada a casi todos los aspectos constructivos del período de transición pre-situacionista. Su enriquecimiento por la práctica parece, por tanto, necesario (Debord y Wolman, 2000: 102).
El desvío, entonces, será pre-situacionista en tanto que opción puramente artística. Es decir, si aceptáramos la dicotomía vanguardia artística / vanguardia política desde una perspectiva cronológica, de manera que habría un situacionismo artístico anterior a un situacionismo político, este planteamiento pre-situacionista encajaría con esa distinción, pero también negaría el entrelazamiento entre arte y política que configura el movimiento situacionista como una verdadera solución estética. En cualquier caso, lo cierto es que Debord escribió con Wolman su artículo sobre los usos del desvío en los tiempos de la Internacional Letrista, en un contexto en el que el arte podía, tal vez, sobreponerse a la política.
Uno de los apartados (el 5.4) del capítulo quinto de La bande dessinée et son double se titula precisamente así: “Détournements”, y ahí el autor comenta un par de desvíos practicados por él, uno a partir de La Marca Amarilla, de E.-P. Jacobs (La Petite Marque Jaune, 2003), y el otro, más complejo, en el marco de una serie de discos de CD (L’Apocalypse selon Saint-Menu, 2005). Antes de comentar cada uno de estos trabajos, Menu relaciona la noción de ‘desvío’ con la de ‘hibridación’ establecida por Groensteen (2003: 53-56) en su primer catálogo de constricciones para el OuBaPo. Menu distingue entre una Hibridación pura y una Hibridación manual, a la vez que reconoce su deuda con el texto de Debord y Wolman (2000) de 1956 sobre el modo de empleo del desvío y su distinción entre un Desvío Menor y un Desvío Abusivo.
En su vertiente puramente política, Menu apela en su crítica del microcosmos de la BD a la noción de “recuperación”, también de raigambre situacionista. La recuperación, en el sentido peyorativo en que aquí se emplea, significa la asimilación por el sistema capitalista de contenidos, ideas, formas de vida, etc., mediante su previo vaciamiento de significado y su consiguiente mercantilización[24]. Desde luego, de la aplicación de la noción de recuperación al entorno de la BD[25] se desprende una crítica de la sociedad; es por tanto la de Menu una política —centrada en la historieta—, aunque no se revela como ruptura, sino como superación que conserva o conservación que supera[26]. El resultado, a la postre, ha facilitado una metamorfosis de la historieta tal y como hoy la conocemos. Quizá las pretensiones del situacionismo fuesen más rupturistas —respecto al capitalismo en su caso—, pero su destino, como el del discurso teórico-práctico-productivo de Menu, ha sido al fin el de una asimilación capitalista de muchos de sus postulados. Es esta la mayor paradoja, aunque quizás en esto estribe precisamente una modernidad realizándose en su devenir.
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| Viñeta inserta como desvío en la p. 34 del nº 11 (1967) de la revista Internationale Situationniste. En la parte superior de la misma se lee: “No hay gesto tan radical que la ideología no intente recuperar…”. |
Finalmente, el lanzamiento de una revista plagada de contenidos teóricos alternativos puede ser visto como otra de las influencias de los situacionistas sobre Menu. En efecto, el planteamiento y realización de los doce números publicados entre 1958 y 1969 de Internationale Situationniste, dirigida por Guy Debord, se encuentra tras el empeño de Menu por sacar adelante L’Éprouvette, revista de teoría y práctica centrada en el mundo de la historieta que solo alcanzó tres números entre 2006 y 2007, aunque bien voluminosos (cerca de mil trescientas páginas en total entre los tres números de L’Éprouvette, frente a las setecientas páginas o así que suman los doce de Internationale Situationniste)[27].
Ultracrítica e historieta
«¿Dónde está el Spirou de nuestra infancia? ¿Dónde están el Métal y el Echo de nuestra juventud, dónde está la revista de historieta adulta de nuestra madurez que no ha existido nunca?».
(Menu, 2011: 517)
La cita que a manera de ubi sunt encabeza esta sección procede de “L’Art de tous les paradoxes”, un texto que J.-C. Menu incluyó en el primer y único número de la revista Labo de 1990. Es una cita que refleja la cesura o escisión existente entre una infancia que late y un presente que no satisface en el mundo del cómic. Pero no es cuestión de nostalgia, sino de melancolía[28]. El objeto del combate de Menu es en este texto de Labo la historieta francesa de los años 1980, aquejada de un vacío mercantilizado que supuso un retroceso frente a los logros de las dos décadas anteriores. Quince años después, en Plates-Bandes (2005), Menu recoge el contenido de su texto de 1990, pero se centra más en la historieta francesa de comienzos del siglo XXI. Sin embargo, aunque cambian las fechas de edición y de referencias historietísticas, ambos textos establecen una continuidad en cuanto a los intereses de Menu y su actitud combativa en esos años.
El objeto directo del análisis de Menu es lo que él denomina “el microcosmos” de la historieta, especialmente constituido por un entramado editorial y financiero que solo busca el beneficio económico. Así describe el autor la situación tal y como se encontraba en Francia en los años ochenta:
Los años 1980 marcaron un repliegue desesperanzado, caricaturizado por la fórmula: menos Autores y más personajes. Cuanto más progresaban la producción de series, la invención de héroes, la estandarización de Álbum, más retrocedía la aparición de personalidades de Autores, de universos personales y de nuevas formas de vislumbrar la Historieta. Los editores impulsaban el academicismo, incluso el plagio, para minimizar los riesgos. Se ha hablado de “crisis”, pero ¿la crisis era más financiera que moral? Cuando se tienen por una parte una inflación de apariciones mediocres, como fue el caso a partir del “retorno de la gran aventura” de los años 1980, y por otra parte un rechazo total de la innovación, podemos más bien preguntarnos si la “crisis” no se encuentra en el cerebro mal formado de los editores existentes (Menu, 2005: 18).
El acrónimo 48CC le sirve a Menu para resumir el tipo de álbum estándar que imperaba en la historieta francesa en los 1980[29], hasta el punto de obstaculizar cualquier otra fórmula o formato de impresión, pero que proviene del álbum para niños de la escuela franco-belga[30]. Por otra parte, uno de los componentes que apuntalaban este entramado editorial-mercantil lo conformaba una crítica amiga entendida como celebración de lo existente. Frente a esta crítica colaboracionista, la ultracrítica de Menu establece el requerimiento de que lo que se exhibe se encuentre justificado en términos de autenticidad artística e innovación creadora. Es esta una ultracrítica que le lleva a establecer una distinción axiológica entre los términos BD (asociado al microcosmos estandarizador) y bande dessinée (la historieta artística e innovadora). Escribe así el autor en La bande dessinée et son double:
Se encontrará en estas páginas mi uso habitual de escribir “Bande Dessinée” con todas sus letras cuando evoco el lenguaje que es objeto de esta Tesis; y “BD” cuando hablo, peyorativamente ahí también, del sector de producción en su conjunto, tal como es defendido por su microcosmos profesional y percibido por el público. El rechazo de los términos “BD” y a fortiori “bédé” (no hablemos siquiera del calamitoso “bédéaste”) fue ya escrupulosamente efectuado por Étienne Robial y antes que él por René Goscinny (Menu, 2011: 43, n.)[31].
El aspecto teórico de la crítica al mercantilismo imperante en la historieta y a su nula apuesta por el riesgo que entraña una renovación estética se complementa dialécticamente en Menu con el aspecto práctico y productivo desplegado mediante la fundación de L’Association.
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| En Plates-Bandes, Menu pone en práctica la ultracrítica a manera de análisis odontológico del microcosmos de la historieta francesa y de sus alternativas. |
Menu y L’Association
Conviene discernir en este asunto entre la personalidad de Menu proyectada en L’Association y lo que es L’Association misma. Fundada en 1990 por un grupo de jóvenes autores de historieta, registrada como tal y con sus estatutos publicados en el Diario Oficial de la República Francesa, L’Association permanece vigente a fecha de hoy (2022) como una editorial cualificada, aunque sin el nervio de Menu. Este, en efecto, tras varias vicisitudes, se desvinculó de la gestión de la misma en 2011, una vez leída su tesis doctoral, y anunció la creación de una nueva editorial, L’Apocalypse, con Étienne Robial (cofundador de Futuropolis, junto a Florence Cestac) y Clément Paurd[32]. Mi apreciación de L’Association en este artículo se limita a los veinte primeros años de existencia de la misma, no tanto en su realidad en cuanto tal, sino en cuanto manifestación de la actividad de Menu por esos años (de hecho, una buena parte de La bande dessinée et son double concierne a los vínculos del autor con L’Association)[33] Un magnífico acercamiento a L’Association, global y particularmente considerada en sus primeros veinte años, se encuentra en el libro del Grupo Acme, también de 2011 L’Association. Une utopie éditoriale et esthétique. Desde otra perspectiva, más íntima por cuanto está desarrollada a manera de historieta colectiva autobiográfica, varios miembros fundadores de l’Asso (David B., Killoffer, Mokeït, Stanislas y Lewis Trondheim), más otros historietistas colaboradores (Charles Berberian, Jean-Louis Capron, Jean-Yves Duhoo y Joann Sfar) ofrecen en Quoi! (2011) una historia vivida y dibujada de L’Association, a la vez que realizan un emotivo ajuste de cuentas con Jean-Christophe Menu[34].
Estando Jean-Christophe Menu estrechamente vinculado a los orígenes de L’Association y a la gestión de la misma durante sus primeros veinte años de existencia, cabe vislumbrar la gestación de esta entidad desde cierta perspectiva histórica, lo que, en virtud de los escritos de nuestro autor, no debe significar en principio ceder al historicismo y a su concepción lineal del tiempo (las expectativas latentes en la época de su constitución siguen siendo iluminaciones del presente). Así se entiende la afirmación de Menu según la cual L’Association nació, más que como empresa editorial, como vanguardia:
Se puede también decir que L’Association fue, entre otras cosas, una tentativa para extrapolar a la Historieta algunos principios de base del Surrealismo. L’Association sistematizó la introducción del sueño en la Historieta, aplicó todas las formas de experiencias colectivas y de Cadáveres Exquisitos, elevó incluso la idea de la Historieta a un nivel que se puede calificar de político y revolucionario (que por supuesto, nos promete al menos tres generaciones de burlas, de insultos y de sobrentendidos por parte del microcosmos BD (Menu, 2005: 12)[35].
De manera específica, en la segunda parte de La bande dessinée et son double, titulada “Mitos y microcosmos: en el corazón de la historieta”, Menu dedica un capítulo —el cuarto: “L’Association, un Double editorial”— a la creación, principios, etcétera, de este proyecto realizado. También se refiere, en una sección de este capítulo cuatro, a “Una relectura de Plates-Bandes”, reafirmando sus postulados e informando de las extensiones de ese texto en la revista L’Éprouvette, números 1 y 3 (2006 y 2007). Igualmente, en sus correspondientes secciones, entiende L’Association como una meta-práctica (en tanto que autor y editor a la vez) y la pone en relación con ciertos sueños (L’Association como objeto de un sueño colectivo a la vez que particular de Menu), mitos (la automitificación del grupo fundador que aseguró el Aura del Mito de la entidad) y Dobles (L’Association como el Doble Adulto de la actividad infantil —en tanto que dibujante— del autor).
Sobre la conexión, por cierto, entre los sueños y la vanguardia política, es revelador el siguiente texto:
L’Association tiene en efecto una Historia cargada de un cierto irracional que extrae sus fuentes de varias gamas de sueños. Más allá de la referencia a las vanguardias, L’Association encuentra también sus raíces en las fuerzas más ancestrales, más oscuras y más primitivas. Su primitivismo se manifiesta también tanto por el rechazo de todas las facilidades y mundanidades del Sistema contemporáneo como por el rechazo de todo modo y de toda adaptación al “presente”, este hoy ordinariamente considerado como modelo para todas las cosas a producir (Menu, 2011: 212, cursivas y mayúsculas del autor)[36].
La relación al presente (en su lectura política) que se observa al final de este texto prosigue en la continuación del mismo, donde Menu alude a la concepción del tiempo que veíamos más arriba:
El presente de L’Association ha sido siempre, no una línea, sino un punto de tensión entre el Pasado y el Futuro, como testimonia su doble preocupación por la Memoria (preservación del patrimonio, pero también puesta en juego permanente de su propia Historia) y el Futuro (lugar dado a los autores de mañana, pero también juego de declinaciones —de autoengendramiento— siempre en perspectiva. Así, sobre la duración, el catálogo de L’Association termina por abolir el Tiempo (ibid., cursivas y mayúsculas del autor)[37].
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| Durante los primeros veinte años de L’Association, las “tribunas editoriales” de la casa fueron escritas anónimamente por Menu la mayoría de las veces. |
Principios estéticos y políticos de L’Association
En términos de Menu, el principal mérito de L’Association consistió en crear un espacio inexistente con anterioridad. El autor utiliza la expresión doble ruptura. para referir este mérito[38]. Aplicada a L’Association, la doble ruptura consistía en el rechazo a la vez tanto del mundo de la edición industrial y comercial como de la esfera voluntariamente aislacionista del mundo de los fanzines. Menu relaciona así la esencia paradojal de un proyecto como L’Association con el acto de fundar un tercer espacio nuevo, en el seno de un campo previamente binario, ya que en ese acto fatalmente hay que tomar prestados los modus operandi de uno como del otro de los dos campos rechazados. La historia entera de L’Association, entonces, está impregnada de esta paradoja. Por otra parte, el autor considera que el hecho de que esta doble ruptura afectase en 1990 solamente al campo de la historieta confirma su hipótesis de esta, la historieta, entendida como un Arte en retraso (Menu, 2011: 190-191, cursivas del autor).
La ruptura con el microcosmos de la BD, la decisión de mantenerse fuera de él y de no comportarse como ese sector editorial implica una afirmación de orden tanto estético como político. Según el propio Menu, si hay vanguardia, al menos en el espíritu, no es de tipo romántico, sino que debe llegar a un acuerdo con las leyes de la producción. No puede ser más que política. Resumo pues a continuación los principios estéticos (2011: 196-201) y los principios políticos (2011: 201-2015) de L’Association, tal y como los expone Menu en La bande dessinée et son double.
Principios estéticos de L’Association
El rechazo del álbum 48CC (el álbum estándar de BD), así como la ruptura con los clichés de la serie, del héroe y de los géneros (2011: 196). Orientar la apariencia de las obras de historieta hacia la Literatura, hacia el Libro, para que la forma se adapte a un fondo hecho de temas y de ideas. Una concepción gráfica que no olvida la herencia de Robial influenciada por la Bauhaus. En el dominio literario, atracción por las maquetas sobrias, eficaces, inspiradas. Sobre el plano gráfico, Menu se declara más tocado por la esfera literaria y gráfica de Dadá a El Lissitzky, de Pierre Faucheux a Massin, que por la imaginería dominante de la BD, «principalmente basada sobre una ideología de la evasión y en absoluto sobre una cultura gráfica significante»[39] (197). Respecto al color, «la bicromía devino la marca gráfica principal de L’Association» (ibid.).
«Con el tiempo, los principios estéticos de L’Association evolucionaron, a la vez en la voluntad de desmarcarse siempre del todo de la BD, como en un sentido más idiosincrático, deseando que toda producción salida de L’Association tuviera la huella de una singularidad propia, sin parecido con ninguna otra», declara Menu. Por otra parte, el autor se refiere a un tejido que recorre la Historia de la Casa hecho de recurrencias de orden narrativo, “una suerte de filigrana de folletón onomástico para iniciados”. Finalmente, concluye que a pesar de que la estética de L’Association se encuentra hoy ampliamente diluida en el paisaje editorial de la historieta, la calidad narrativa de su filigrana de folletón y la anterioridad de este folletón le permiten todavía mantenerse alejada de los sucedáneos.
Principios políticos de L’Association
La voluntad de distanciarse en todos los planos (fondo, forma, discurso, principios, posicionamiento) del contexto de la BD de entonces implicaba un cierto extremismo. En este aspecto, Menu no tiene inconveniente en que se le califique como ideólogo o incluso “ayatollah”, pero insiste en que siempre ha actuado con la radicalidad que le impedía entrar en el juego mundano del microcosmos. Reconoce que asumía la mayor parte de las tomas de posición y la totalidad de los textos, sin que los otros cofundadores de L’Association hubiesen jamás estimado necesario acompañar su práctica para la formulación de un discurso.
Tras repetir que alimentó el proyecto de L’Association de referencias y de posturas salidas de la vanguardia literaria y artística del siglo XX, Menu declara la importancia que en el aspecto político de la editorial tuvo la Internacional Situacionista liderada por Guy Debord y sus continuaciones, como Éditions Champ Libre y su fundador, Gérard Lebovici. En concreto, Menu se refiere aquí a que «L’Association tomaría al pie de la letra la orden formal [injonction] de Debord y Lebovici: no habría ningún “servicio de prensa” a ningún periodista». Este rechazo valía sobre todo para la prensa “especializada en BD” y sigue siendo aplicable. Paradójicamente, añade Menu, esta actitud de ruptura intrigó a la prensa generalista hasta el punto de que acabó por acercarse a ellos. Con todo, es este un punto en el que la vanguardia choca con un obstáculo bien concreto.
Otro de los principios de partida de L’Association (igualmente relajado al cabo de cierto tiempo, indica Menu) fue el rechazo categórico del “depósito” al optar por la “venta firme”, ya que eso era posible en 1990. La firmeza en la aplicación de este principio obligó a que “las Fnac” se plegasen tras dos o tres años de conflicto, ante la demanda de los productos de L’Association. La adopción del principio de la venta firme, como el rechazo de los Servicios de Prensa, admite Menu, consistía más en una economía de energía que en una estrategia maquiavélica destinada a doblar el sistema. Sin embargo, la inflexibilidad en la aplicación de estos principios duró hasta el fin de 1999, cuando el éxito les obligó a delegar la difusión-distribución y el “derecho de retorno” devino una condición sine qua non para existir en librería.
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| Etiqueta removible con el código de barras de un libro de L’Association cuyo texto, del propio Menu, es de indiscutible sabor situacionista. |
Finalmente, otra lucha (en apariencia irrisoria, añade Menu) fue negarse a poner códigos de barras sobre los libros editados por L’Association, rechazo que se convirtió en un símbolo. Pero los problemas de gestión no solo de “las Fnac”, sino también de las librerías pequeñas, les llevó en 2008 a imprimir “el horrible código” sobre etiquetas removibles que incluían (e incluyen aún) el siguiente texto:
L’Association se niega a imprimir sobre sus libros los “códigos de barras” tan estéticamente feos como éticamente desagradables; pero debiendo sin embargo, por razones de logística ya inevitables, resolverse a hacerlos figurar sobre sus obras por medio de etiquetas autoadhesivas, horrorosas, caras y molestas, quiere precisar que dichas etiquetas han sido estudiadas para que su pegamento no dañe la cubierta de los libros, y que es entonces deber del lector despegarlas del libro tras su adquisición, luego destruirlas con rabia y júbilo cantando ruidosamente: “la humanidad solo será feliz el día en que el último burócrata habrá sido ahorcado con las tripas del último capitalista” (Menu, 2011: 204).
Resultan obvias las resonancias situacionistas de la última frase de la etiqueta. De hecho, la frase remite al desvío [détournement] que el situacionista René Viénet realizó el 13 de mayo de 1968 en La Sorbona haciendo decir a un personaje (de un cuadro desfigurado de Philippe de Champaigne) una fórmula del Cura Meslier citada por Voltaire: “La humanidad solo será feliz el día en que el último tirano sea colgado con las tripas del último sacerdote” (Bourseiller y Raynal, 2017: 54).
Con el tiempo, culmina Menu, las paradojas vinculadas a la doble ruptura fundadora. se multiplicaron. Por ejemplo, participar en el premio de Angulema, pero, en caso de distinción, negarse a poner sobre los libros la pegatina oficial por resultar antiestético[40]. Oponerse a que Persepolis sea editada en bolsillo o en versión mutilada, pero no poder impedir «una abominable versión cartoné aumentada editada por El País en España»…, etcétera[41]. Permanece, en fin, un recorrido que se afirma resueltamente alternativo, un cuestionamiento permanente respecto a pequeños detalles (comerciales, mediáticos, éticos) que ninguna estructura tributaria del Sistema (grande o pequeña) pone en cuestión. Pero, en la opinión de Menu, hay situaciones en las que es indispensable vender menos para preservar ciertos principios fundamentales.
Historieta y arte contemporáneo
Superación del Arte, Realización de la Filosofía: ¿qué diablos tienen que ver las consignas de la Internacional Situacionista con la Historieta? (Menu, 2006: 186, versalitas y mayúsculas del autor)
La conexión que efectúa Jean-Christophe Menu entre la historieta por él reivindicada y la vanguardia desemboca inexorablemente en la cuestión de la relación, si la hay, entre historieta y arte contemporáneo. De hecho, estos tres elementos: historieta, vanguardia y arte, son los vértices del triángulo en que se enmarca L’Éprouvette, revista publicada bajo la dirección de Menu en el seno de L’Association (tres números entre enero de 2006 y enero de 2007, 1.284 páginas en total). Según él mismo confiesa, la fórmula Erosión Progresiva de las Fronteras (título de una de las secciones del nº 2 de la revista, así como del preámbulo de la tercera parte de La bande dessinée et son double) devino en una de las principales consignas de L’Éprouvette, uno de sus principales ejes teóricos, que se convirtió, en el último número de la revista, y tal como reza el título de una de sus secciones, en Explosión Transgresora de las Fronteras (Menu, 2011, 366-367, cursivas suyas).
Como el mismo autor explica, la idea de Erosión expresa:
la saludable porosidad de las fronteras de los campos artísticos: en cada uno de sus territorios se puede encontrar una forma de poder central con tendencia (y a menudo interés) a calcificar su medio en género, mientras que también hay, en las extremidades, una marginalidad difusa, voluntariamente rebelde, que tiene más tendencia a pactar con los pueblos vecinos que a obedecer a las prescripciones del poder central. Así la Historieta, cuando no se contenta con imitarse y con digerirse a sí misma, sabe engendrar con otras múltiples disciplinas, se alimenta de otras experiencias y, abriéndose a otra cosa, se desdobla (ibid.)[42].
Es lo que Menu califica como la facultad del medio para la porosidad y por tanto para la equivocidad. Y el asunto es que relaciona esta facultad con la hibridación. En concreto, afirma: «Ya compuesto en la base, el lenguaje de la Historieta se presta de manera muy productiva a las hibridaciones más diversas» (ibid.). Se percibe aquí de inmediato, como en filigrana, una concepción de la naturaleza de la historieta (de su esencia, si se usa un lenguaje ontológico), que en la teoría de Menu es de carácter mixto. Pero es precisamente este carácter de mezcla o mixtura esencial del lenguaje de la historieta lo que critica Harry Morgan (2005: 61) cuando señala que esta definición basada en la mezcla de texto e imágenes es contestable desde el plano científico, ya que texto e imagen no tienen en absoluto el mismo estatuto semiótico, y en una mejor definición intervendría la noción de dispositivo de imágenes (si bien es cierto que Menu, p. e. 2011:169, no niega en absoluto la esencialidad del dispositivo para el lenguaje de la historieta).. La importancia otorgada al dispositivo, por cierto, es quizás el vértice teórico común para los representantes del “grupo de Cerisy”, entre los que se encuentra el propio Harry Morgan, y del que participa Jean-Christophe Menu[43]. Por otra parte, es una concepción la de Menu que remite directamente a McCloud (Menu, 2011: 399-401)[44], pasando —en otro sentido— por el tamiz de Groensteen[45]. El espíritu de los historietistas, escribe Menu, está conformado por principio en el seno de un lenguaje él mismo compuesto y que necesita de la interpenetración de los dominios del verbo, de la imagen y de la secuencia, a la vez que su cortocircuito permanente. De ahí que estos, los historietistas, sean capaces de insuflar nueva vida a la equivocidad (y por tanto a la Modernidad) en el paisaje del Arte (ibid.: 375, cursivas del autor). Reaparece así la tesis de Menu de la historieta como un arte en retraso y por tanto capaz de reactivar una vanguardia obsoleta en el resto de las artes.
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| Plancha de L’Apocalypse selon Saint-Menu, con desvíos [détournements] de Forest, Killofer, Hergé, Mahler, J.-C. Menu y R. Mas. |
Esta concepción de la historieta que se centra en el lenguaje de la misma es la que lleva a Menu a rechazar la validez artística de las planchas colgadas de las paredes de los museos (2011: 140-145), cuya extrapolación escenográfica es inadecuada para transcribir el lenguaje del medio e impide la transmisión de su aura emocional característica (Menu se refiere en este respecto a “la amusealidad” [l’amuséalité] de la plancha). La opción del autor será investigar las posibilidades del lenguaje de la historieta impreso en espacios de tres dimensiones: La Pyramhydre, los Gabinetes de Curiosidades o los Juguetes (Toy Comix), realizaciones específicas de L’Association, servirán como ejemplos de aplicación tridimensional del lenguaje de la historieta. Prevalece en estos casos el dispositivo, llegando así a ser aceptable la pieza única, no concebida para la reproducción, como ejemplo de cómic realizado. Este polimorfismo manifiesta una erosión progresiva de fronteras que acerca la historieta, en conexión con la vanguardia, al arte contemporáneo, antes que al enfrentamiento con el mismo.
Sin embargo, no es pacífica entre los teóricos del cómic esta vinculación de la historieta con el arte contemporáneo. Citaré para acabar a un par de autores que se oponen a esa vinculación.
Limitándose al arte sobre las paredes de museos y galerías, Christian Rosset (2006: 169) insiste en que la forma historieta —con sus viñetas dispuestas en la página (y su famoso blanco intericónico que tanto ha dado que hablar)— tiene poco que ver con esas formas particulares de colgar [accrochage] donde el pintor dispone sobre la pared una serie de telas, de fotografías, etc., separadas, ellas también, por los blancos. No hay, lo más a menudo (al menos cuando funciona), ni efecto de imitación, ni influencia, ni desvío [détournement]. Algunas veces, más bien raras, continúa Rosset, se propone un guiño al contemplador, quien puede rechazarlo o, al menos, evitar recogerlo. Parece que el arte contemporáneo y la historieta, concluye este autor, apenas se frotan más allá de las apariencias, y añade que no hay más razón para lamentarse que para alegrarse.
Más detallada es la crítica al respecto elaborada por Thierry Groensteen. En efecto, este autor culmina su libro Bande dessinée et narration con un capítulo, el octavo, titulado precisamente: “¿Es la historieta soluble en el arte contemporáneo?”[46]. La tesis que defiende aquí el autor es que la historieta y el arte contemporáneo difieren esencialmente (Groensteen, 2011: 192). Su estrategia consiste en distinguir “tres mundos del arte”: el de la historieta, el arte moderno y el arte contemporáneo. En particular, el de la historieta y el del arte contemporáneo son dos mundos del arte que difieren por cuanto constituyen dos sistemas económicos, culturales y sociales distintos netamente diferenciados en variados aspectos. Por otro lado, el arte contemporáneo no es una simple prolongación del arte moderno: «Venido después de la modernidad, el arte contemporáneo revela lógicas que no son las de las vanguardias pictóricas de antaño, pero que, como bien ha analizado Chris Ware, son aún menos las que rigen el mundo de la historieta» (ibid.: 195).
La primera sección de este capítulo octavo, denominada ‘La hipótesis del retraso histórico’, está dedicada a Menu y el papel de L’Association en relación con lo que el título de la sección indica. Como vimos anteriormente (ver nota 35), a Groensteen le resulta insoportable, por decirlo de algún modo, la pretensión de Menu de que la vanguardia artística en la historieta solo se produce a partir de los años 1990, en el movimiento de la edición independiente y alternativa[47] y singularmente en las publicaciones de L’Association. Groensteen no tiene en cuenta, me parece, el talante situacionista de la posición de Menu, según el cual la vanguardia sería una superación dialéctica frente al entramado editorial y mercantil que “recuperaba” a comienzos del siglo XXI una “BD adulta” siendo adicta a su vez al modelo 48CC. Es por eso que Menu acepta el carácter innovador de ciertas propuestas históricas anteriores a L’Association, si bien considera que no representan una vanguardia en el sentido que él atribuye a ese término[48].
Finalmente, la crítica de Groensteen alude a la afirmación de Menu (en L’Éprouvette 1, pp. 7-8) según la cual la historieta es un arte en retraso, pero al menos no está afectada de posmodernismo. En relación con la “erosión progresiva de las fronteras, consigna de L’Éprouvette, concluye Groensteen al respecto: «Eclecticismo, reciclaje, hibridación, descontextualización: salvo error, un tal programa se inscribe muy precisamente en el paradigma estético del posmodernismo, incluso si, lo hemos visto, Menu hace sin embargo profesión de abominar de la palabra, si no de la cosa» (2011: 181).
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| Editorial vanguardista del nº 1 de L’Éprouvette, donde Menu afirma que la historieta es un arte en retraso (respecto a las otras artes). |
Terminaré recogiendo la pregunta de Menu —procedente del número 1 de L’Éprouvette— que encabeza esta sección final de mi artículo: «Superación del Arte, Realización de la Filosofía: ¿qué diablos tienen que ver las consignas de la Internacional Situacionista con la Historieta?», y señalando que podríamos encontrar la respuesta en el número 3 de la misma revista, en una de las notas que cierran la aventura editorial de L’Éprouvette:
Ir hacia las Artes Plásticas y la Literatura había sido un credo de la Historieta Independiente desde el principio. Aquí, partimos de la Historieta para ir también hacia la Poesía, la Filosofía, la Música, la Historia, la Política… y eso lleva [et ça prend]. Nuestro lenguaje secuenciado escrito-dibujado lleva efectivamente a todo, a poco que nos deshagamos de su nariz de payaso y confisquemos sus pistolas de plástico. ¡Bote de basura! ¡Y no lloramos! (Menu, 2007: 569, mayúsculas, cursiva y versalitas del autor).
Sin embargo, es una respuesta que camina más en la dirección de las metamorfosis de la historieta que estamos viendo en los últimos años que no en la línea de la deriva situacionista. A fin de cuentas, igual que el sistema ha “recuperado” el situacionismo, ha hecho lo mismo con las propuestas de Menu y L’Association[49].
Conclusión
Con estas palabras concluye Jean-Christophe Menu La bande dessinée et son double:
Venir de la Historieta, este dominio siempre tan subestimado y tan desconocido, no impide intentar unirse a las cuestiones fundamentales, esas que siempre han planteado las vanguardias literarias y artísticas. Fiel a ellas, yo osaría concluir declarando que si el Doble Absoluto del Arte es la Vida, la Vida tiene ella misma todavía un Doble, que sería su propio Sueño (2011: 497, cursivas del autor).
La superación del arte (dentro del arte) para dejar lugar a la vida no deja de ser una consigna situacionista. La superación de la historieta (dentro de la historieta) es también la consigna de Menu. No obstante, su pretensión de conectar —mediante L’Association— con las vanguardias históricas, unida al resultado de dicha pretensión, levanta la sospecha de que tal vez no haya sido capaz de superar el historicismo que las propias vanguardias jalonan y que su propuesta, a la postre, se encuentre encauzada, bellamente quizás, en el carril de la historia. Tal sería por ejemplo su proyecto de conectar con el arte contemporáneo mediante una aplicación del lenguaje de la historieta a soportes tridimensionales. La reivindicación del pasado, de su propio pasado (la infancia), no escaparía tampoco de la condición posmoderna característica del final del último siglo en que se enmarca su obra. Además, los escritores en que se apoya Menu (referidos en las bibliografías de sus trabajos teóricos) son, a fin de cuentas, reivindicaciones de la posmodernidad. Concluiríamos entonces que el posmodernismo, como el arte contemporáneo, de ser vanguardias, deberían, siguiendo el flujo de la historia, ser superados. Es ese gesto reivindicativo y de superación, común a Menu y a los situacionistas, el que caracteriza lo mejor de la modernidad, siempre entendida como un proyecto inacabado.
Referencias
NOTAS
[1] El Coloquio en cuestión tuvo por título Bande Dessinée, Récit et Modernité y se realizó bajo la dirección de Thierry Groensteen. Actuaron como ponentes, por orden de intervención: Antonio Altarriba; Guy Gauthier; Vincent Amiel, Arnaud de la Croix & Pierre Masson; Sylvain Bouyer; Yves Lacroix; Harry Morgan; Pierre Sterckx; Henri van Lier; Thierry Groensteen; Benoît Peeters & Thierry Smolderen; Marc Avelot; Jacques Samson; Catherine Saouter Caya; Philippe Marion, y Sylvain Bouyer.
[2] Este Coloquio de Cerisy tuvo lugar en el periodo en que Groensteen fue director de Les Cahiers de la bande dessinée (1984-1988), y los participantes en el mismo fueron principalmente colaboradores más o menos asiduos de la revista en ese periodo.
[3] En la historieta titulada “Cerisy”, Menu representa cómo conoció en aquel Coloquio a Lewis Trondheim (Laurent Chabosy en aquella época). También aparece Thierry Groensteen en alguna viñeta. En la misma historieta representa Menu otro hecho fundamental en su vida: en ese Coloquio también conoció a Valérie, la madre de sus futuros hijos, de la que acabó separándose mediante un proceso de divorcio debido en buena parte al contenido autobiográfico-familiar de las historietas del autor (Menu, 2011: 73). Finalmente, en una de las viñetas de “Cerisy”, Menu se dibuja en la cama expresando pensamientos, escuchando con los auriculares y con un libro de Antonin Artaud (de título ilegible) en las manos. Artaud influyó enormemente en Menu, como lo demuestra su tesis La bande dessinée et son double.
[4] Este texto del autor (Menu, 2011: 106) continúa del siguiente modo: «La idea de concebir un equivalente bande dessinée oficial al OuLiPo estaba en el aire y no me había abandonado, hasta el punto de que en mi Mémoire de maîtrise [Tesis de maestría] de 1988 conjeturé ya sobre el nombre para “un futuro eventual taller de historietas potenciales, que se abreviará como se pueda, pero por favor no OuBéDéPo”». Las palabras en cursiva, del autor, corresponden a Menu 2002: 85. También en lo que sigue, todas las citas textuales están traducidas por mis medios. Habitualmente traduzco bande dessinée como historieta.
[5] En su autobiografía intelectual, Groensteen titula el capítulo 8 —de donde procede el texto citado— de un modo que resulta más que conveniente para resaltar lo que aquí digo. El capítulo, en efecto, se titula “De Cerisy a Oubapo”.
[6] El propio Menu declara ser el autor de numerosos escritos (editoriales de catálogos o de la revista Lapin, textos del Rab de Lapin, la hoja de informaciones destinada a los Adherentes [de L’Association] que contribuían a mantener regularmente un posicionamiento alternativo al contexto dominante de la BD (Menu, 2011: 206, cursiva del autor). Por su parte, Benjamin Caraco (2016) se refiere —en distintos pasajes de su estudio sobre J.-C. Menu— a este conjunto de escritos como el paratexto de L’Association.
[7] Sin embargo, una de las tesis que pretendo que se desprendan de mi artículo, o que se encuentra implícitamente en él, es que la posición de Menu no se encuentra tan alejada de la posmodernidad como él mismo supone.
[8] Esta cita procede de la revista Labo, que según Menu (2011: 178) puede ser considerada como el verdadero inicio [début] de L’Association. En el capítulo primero del libro que el Grupo Acme dedica a L’Association (Acme, 2011: 11-31), capítulo escrito por Tanguy Habrand, se encuentra información detallada respecto a la temprana relación de Menu con Étienne Robial y con Futuropolis y sobre el lanzamiento del único número de Labo (enero de 1990). Ahí Habrand recoge una cita de Edmond Baudoin de 2003 (en el contexto de una conversación con Groensteen en la que este se refiere a la “generación de L’Association”): «Los fundadores de L’Association eran un poco los “hijos espirituales” de Futuropolis. Y personalidades muy fuertes (…) permitieron la continuación de algo inteligente en la publicación de historietas en el momento de la desaparición de Futuropolis» (Acme, 2011: 11).
[9] Cf. Louis-Auguste Blanqui: L’Éternité par les astres (1872), o Walter Benjamin: Sobre el concepto de historia (1940, también conocido como Tesis de filosofía de la historia). En cuanto a Friedrich Nietzsche, su concepción del tiempo se encuentra diluida en diferentes obras, desde La gaya ciencia (1882) o Así habló Zaratustra (1883-1885), hasta la recopilación póstuma de sus últimos aforismos titulada La voluntad de poder (1906, 1980).
[10] Un mero vistazo a los escritores presentes en las referencias bibliográficas de Menu (Bataille, Breton, Nietzsche, Artaud, Benjamin, Derrida, Deleuze, Debord…) da suficiente cuenta de la pretensión de modernidad implícita en nuestro autor. Lo que ocurre es que, pese a lo pretendido por él, esos escritores alimentan en buena medida el discurso de la posmodernidad.
[11] «El primer Doble de la Historieta para el niño dibujante que yo era fue entonces sin ninguna duda esa Historieta para Adultos que se encontraba al otro lado de mi pequeño Mundo» (Menu, 2011: 28, mayúsculas del autor).
[12] «Porque la historieta es un objeto que cambia como se dice en los años 1970, años al fin de los cuales las últimas vanguardias “históricas” (Tel Quel, Change para la literatura, Supports/Surfaces para la pintura, etc.) se han estrellado contra el muro de la posmodernidad (y ya moribunda)…» (Rosset, 2006: 163-164).
[13] Benjamin Caraco (2016: 24) escribe que la cuestión de la posibilidad de existencia de una vanguardia en historieta debería ser reformulada teniendo en cuenta la dimensión económica. Plantea en concreto un par de cuestiones al respecto: ¿Pueden los artistas vivir de su arte sin conceder nada a las constricciones editoriales? ¿Esta posición de autor remunerado por sus historietas es compatible con las exigencias artísticas? Añade que todo parece depender de dónde se ubique el cursor en este debate.
[14] Reitero aquí lo escrito en la nota 7.
[15] «Para Menu, L’Association encarnaría la primera vanguardia consciente del campo, ya que estaría posicionada como tal frente a los actores del microcosmos, contrariamente a sus predecesores (Hara-Kiri, L’Écho des Savanes ou Métal Hurlant). Estos colectivos serían finalmente vanguardias incompletas» (Caraco, 2016: 17).
[16] «L’Association fue emulada, tanto por los grandes (“recuperación” de los formatos editoriales y de los autores del catálogo) como por los pequeños editores. Las innovaciones fueron adoptadas por otros, sin que estos últimos hubiesen de soportar los riesgos económicos» (Caraco, 2016: 11).
[17] Una estètica de la contestación es también una expresión que Trespeuch-Berthelot (2015: 16) utiliza en su libro sobre la Internacional Situacionista.
[18] Con el título Crítica de la separación [Critique de la séparation] se estrenó una película en 1961 dirigida por Guy Debord.
[19] «La Internacional letrista (la “IL”) es el tercer componente de la futura Internacional situacionista [junto a los colectivos artísticos de Asger Jorn y la pista urbanística de Constant Nieuwenhuys]» (Traspeuch-Berthelot, 2015: 46). Sobre la Internacional Letrista (Wikipedia). Sobre el grupo letrista fundado en 1946: (Bourseiller y Raynal, 2017: 15). Sobre la ruptura de Guy Debord y otros con el movimiento letrista de Isidore Isou en 1952: (Trespeuch-Berthelot, 2015:111).
[20] En el primer número de la revista Internationale Situationniste (IS 1, 13-14), de 1958, hay un apartado: “Définitions”, que recoge una serie de definiciones de términos básicos del situacionismo
[21] Nacido en 1964, Menu se encontraba en su primera infancia cuando, en 1967, aparecieron dos libros de envergadura correspondientes a las dos voces situacionistas prevalecientes desde el ‘Mayo francés’: La Société du spectacle, de Guy Debord, y el Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations, de Raoul Veneigem. Ambos libros «dan alimento al pensamiento de la crítica francesa y extranjera que sigue intrigada por esta “Internacional oculta” desvelada un año antes [de los acontecimientos del 68]» (Trespeuch-Berthelot, 2015: 207). De igual modo, la vigencia real de la Internacional Situacionista (1957-1972) le pillaba de oídas (y leídas) a Menu.
[22] Una indisoluble conexión entre historieta, situacionismo e infancia se encuentra en “Guy L’Éclair / Guy Debord: realizar la infancia en el mundo adulto” (Sausverd, 2007: 144-145), una de las secciones del amplio artículo que Antoine Sausverd dedica a la práctica del desvío [détournement] de historieta por los situacionistas. El hecho de que este artículo aparezca en el número 3 de la revista L’Éprouvette es otro indicio claro del interés de Menu por “los situs”.
[23] El autor afirma en la introducción de La bande dessinée et son double: «Mi primera lengua es ciertamente la Historieta; el francés es, de hecho, mi segunda lengua» (Menu, 2011: 21), y lo hace de un modo que recuerda al que emplea Santiago García en su introducción, titulada precisamente “La lengua materna”, al libro-antología Panorama. La novela gráfica española hoy (2013).
[24] Refiriéndose a “la primera generación recuperada”, la de los años 1970, escribe Menu (2005: 19): «Por supuesto, esto no concierne solo a la Historieta: todo fue recuperado, banalizado y edulcorado. Lo que queda a día de hoy del Punk de 1977, el último movimiento contestatario de amplitud, no parece asustar a nadie». Sobre esta noción peyorativa de ‘recuperación’ aplicada a la historieta, y el papel desempeñado por Menu como portavoz de esta noción, véase (Habrand, 2010). Tanguy Habrand, además, participa en el libro del Grupo Acme (2011) dedicado a L’Association.
[25] Según Menu (2005: 35) hay tres maneras de recuperar: bien a los autores, bien los principios editoriales, bien, cuando se pueda, ambos a la vez.
[26] «L’Association ha marcado entonces una suerte de ruptura de continuidad lejos de ser una tabula rasa, y no ha dado pruebas jamás de desprecio por un cierto Pasado» (Menu, 2011: 218).
[27] Caraco (2016: 15) cita unas palabras de Menu que empiezan así: «Quizás es en L’Éprouvette donde mejor he expresado todo eso: haciendo un editorial Dadá, metiendo a los Situs un poco por todas partes…». Lo que ocurre es que Caraco no indica la fuente de las palabras de Menu, aunque eso no las invalida: el espíritu y la letra de la Internacional Situacionista se perciben sin duda en L’Éprouvette.
[28] Menu (2011: 83, n.) pone en relación la idea de melancolía con la de obsesión o idea fija [hantise] que ocupa enteramente al espíritu [hanter]. Cita al respecto el libro de Christian Rosset Avis d’orage en fin de journée (2008), que lleva por subtítulo Hantologie, vocablo que Rosset toma prestado de Jacques Derrida. Un poco antes de la aparición de este libro, Christian Rosset publicó un artículo con el mismo título, donde se lee: «La melancolía… es mucho más fuerte (más dura y divertida) que la nostalgia. Hay pocas obras verdaderamente melancólicas en la historieta, pues la melancolía, contrariamente a la nostalgia, no procura ningún confort; cuando estamos en las garras de este mal (y por tanto en lucha), no dejamos de alterar [déranger] todos los conformismos que la nostalgia refuerza» (Rosset, 2006:163).
[29] En una nota a pie de página en el preámbulo de la primera parte de La bande dessinée et son double escribe Menu: «Propuse el acrónimo 48CC por primera vez en mi obra Plates-Bandes, reducción clínica de “48 páginas Cartoné Colores”, que representa el estándar de la BD industrial desde hace decenios y que permanece en el espíritu del público como el formato indisociable del género (falta la sistemática laminación brillante en la definición técnica). Utilizaremos regularmente, y peyorativamente (independientemente de las obras notables que aparecen en minoría) la noción de 48CC como símbolo de una forma pantalla que margina cualquier otra forma posible» (Menu, 2011:42 n).
[30] En Plates-Bandes explica Menu la fórmula 48CC vinculada a los álbumes infantiles de la siguiente manera: «El cartoné y el color es para complacer a los niños, y 48 es el número de páginas más económico por relación a un formato de hoja de papel estándar. Además, 48 es ya un estándar disminuido: los Tintín, los primeros álbumes Dupuis o Lombard tenían 64 páginas, es decir, cuatro cuadernos de dieciséis páginas y no tres. El incluir solamente tres por el mismo precio que cuatro fue juzgado inteligente en un momento dado y evidentemente adoptado por unanimidad» Menu (2005: 25-26).
[31] Esta misma explicación de la distinción entre “Bande Dessinée” y “BD” la había ofrecido anteriormente Menu en Plates-Bandes (Menu, 2005: 75 n).
[32] Menu es consciente de las paradojas y contradicciones que alimentan la historia de L’Association, y así lo refleja en distintos pasajes de La bande dessinée et son double.
[33] Caraco (2016: 20) sostiene que, con su tesis, Menu devino el primer historiador de L’Association. Por otra parte, sorprende que un trabajo netamente académico orientado a la colación doctoral, una tesis universitaria, esté concebida, planteada y desarrollada en torno a la vida y la obra del autor de la misma, de donde procede el estricto uso de la primera persona en su redacción. Más allá de esta sorpresa, se observa que lo que es percibido como una característica definitiva de L’Association, esto es, el carácter autobiográfico de muchas de las historietas de muchos de sus autores, se extiende incluso a la tesis doctoral de Menu.
[34] Parecería que en 2011 hubiese culminado el “discurso” de L’Association, no su realidad editorial.
[35] Esta pretensión de Menu en Plates-Bandes de convertir la editorial L’Association en la encarnación misma de la vanguardia es a ojos de Groensteen (2020: 77) abusiva, debido a tres razones. 1) Su catálogo contiene obras formalmente tan clásicas como los álbumes de Stanislas o de Emmanuel Guibert, por ejemplo. 2) La historia del cómic está jalonada con obras calificables de vanguardistas (pudiéndonos remontar hasta la Historia de la Santa Rusia, de Doré). 3) Si los autores de L’Association encarnan una ruptura, esta debe ser relativizada, desde el momento en que todos reconocen estar en deuda con unos u otros predecesores. Groensteen cita en el caso de Menu a Herriman, F’Murr y Mandryka. Respecto al carácter de vanguardia de L’Association, Groensteen concluye que más que de la noción de vanguardia, se trataría de la de disidencia respecto a las leyes comerciales de una industria que frena las potencialidades artísticas de la historieta.
[36] Unas páginas antes, Menu escribe: «Esta estructura editorial (cuyo propósito concreto consiste en la producción y la reproducción) es sin embargo indisociable de las fuerzas inconscientes y de los sueños que la han prefigurado, materializado, y, contra todo pronóstico, perpetuado» (2011: 173).
[37] En la p. 16 del nº 4 de la revista Internacional Situacionista, de 1960, leemos: «El No-Futuro no es ni la negación de todo futuro ni la posibilidad de una previsión política cualquiera a partir de las condiciones dadas; es a la vez la realización de todo futuro, en tanto que la situación actual lo contiene fragmentariamente, y la búsqueda de los medios adecuados para dominar lo inmediato».
[38] La expresión doble ruptura la toma Menu de Pierre Bordieu, quien (en Les Régles de l’art) la aplicó a los escritores partisanos del Arte por el Arte que en los años 1860 rechazaron tanto el arte burgués (comercial, instalado, nepotista) como el “arte social” (“útil”, socialista, idealista).
[39] Menu (2011: 200) alude también al espíritu del Colegio de Patafísica (desde 2005 es Regente de Magirosofía [sic] en dicho Colegio) y a los desvíos [détournements] de antiguos grabados y anuncios que practicaba en los comienzos de L’Association y le parecían de referencia Dadá o Surrealista, «aunque más próxima a la gesta Patafísica». En el número 6 de la revista Internationale Situationniste (1961) se encuentra un artículo firmado por Asger Jorn con el título: “La Patafísica, una religión en formación”. Sus primeras líneas son las siguientes: «La historia de las religiones se compone aparentemente de tres estadios. La religión llamada materialista o natural, madura desde la edad de bronce. La religión metafísica, que comienza con el zoroastrismo y se desarrolla a través del judaísmo, el cristianismo, el islam, hasta el movimiento de la Reforma en el siglo XVI. En fin, con la ideología de Jarry [Alfred Jarry], a comienzos de nuestro siglo, se echan las bases de una nueva religión, de una tercera especie, que apuesta fuerte por dominar el mundo entero hacia el siglo XXII: la religión patafísica» (IS 6, 29). Se aprecia en este artículo un remedo de la Ley de los tres estados (teológico, metafísico, científico) de Auguste Comte, con la seriedad burlesca que caracteriza a los situacionistas, Asger Jorn apela en el texto a un principio de equivalencia, procedente del concepto de constancia de los equivalentes, basado en el “surrealismo científico” ya bosquejado en las teorías de Alfred Jarry. Al concepto de absurdidad establecido por Kierkegaard se le añade el principio de equivalencia de las absurdidades: equivalencia de los dioses entre ellos, y equivalencia entre los dioses, los hombres y los objetos. Es este un principio poético, claramente compatible con la jocosa seriedad de Menu.
[40] Thierry Smolderen, en su defensa de la historieta de raíz sterneana, es bastante crítico de lo que él percibe como un abandono de este tipo de historieta por parte de L’Association. Así, en el tramo final de su entrevista con Desirée Lorenz (2019), Smolderen recurre a una doble dialéctica: atracción / institucionalización, por un lado, y barroco / neoclásico, por el otro lado, para explicar el estado de la historieta francesa a partir de las dos tendencias, muy polarizadas, representadas en su momento respectivamente por (À Suivre) y Métal Hurlant, y a partir después del papel desempeñado por L’Association en este escenario. Smolderen se refiere a la entrada en juego de nuevos actores que han optado por una externalización de sus vínculos con la institución (el festival de Angulema, las ayudas a la creación, la prensa mainstream, etc.) y, con ello, por el apoyo a la tendencia (À Suivre) y la vía emprendida por el editor de Tintín (Casterman). La influencia de L’Association se habría visto reforzada por fuerzas institucionales (a las que se suman los jóvenes universitarios e intelectuales, el Centre National du Livre, la revista Neuvième Art) que les ayudaron a precisar el perímetro de una “Nouvelle BD” que se afirmaba por contraste con una BD comercial floreciente (Glénat, Delcourt, Dargaud, etc.). Smolderen concluye que está por saber si la configuración autoral adoptada por los blogueros y dibujantes salidos de la corriente de L’Association continuará en esta línea (Lorenz, 2019: 185).
[41] El éxito internacional de Persépolis, de Marjane Satrapi, supuso un vuelco en los planteamientos, pero también en las prácticas, de L’Association.
[42] La idea expresada en este párrafo de Menu es precisamente criticada por Groensteen. Según Menu, escribe el estudioso belga, «todo campo artístico, desde el momento en que se repliega sobre sí mismo, se “calcifica” en género, es decir, se abstiene de evolucionar, de renovarse. Habría habido entonces una fase histórica caracterizada por una historieta acurrucada sobre sus fundamentos, seguida de una fase “moderna” de apertura, de mestizaje» (Groensteen, 2011: 190). Considera el mismo autor que esta idea de Menu es excesivamente peyorativa para la historieta.
[43] Más crítico se muestra Harry Morgan cuando insiste en que esta concepción de la historieta como mixtura lleva a definirla de manera diferencial, por referencia y por oposición a las artes en que se inspiraría: las historietas se convierten en cine o en teatro sobre papel, en una novela “al revés”, donde texto e ilustración intercambian sus funciones (la ilustración cuenta y el texto ilustra), en un cuadro fragmentado, etc. El defecto de tal enfoque, sigue Morgan, es evidente: bajo el pretexto de reconocer la especificidad de la historieta, se la niega finalmente. Seguramente, concluye, la teoría del cine no habría hecho demasiados progresos si los especialistas se obstinasen en definir el medio [médium] cine como una suerte de fotografía animada o de radio con imágenes (ibid.).
[44] En el cierre del tercer y último número de L’Éprouvette, Menu despide la revista con una serie de notas, una de ellas recordando la importancia de la hibridación que remite a McCloud, si bien ahí concluye aludiendo a una recuperación de raigambre situacionista «El postulado más revolucionario de Understanding Comics de Scott McCloud debería estar siempre en nuestro espíritu: la historieta es la reconciliación del texto y de la imagen (así como las dos partes del cerebro) y reconecta con la plenitud del ideograma de los comienzos de la Humanidad, tras siglos de separación contranatura entre la escritura y la imagen. La historieta sería entonces el medio ideal para conectar las sinapsis de las dos mitades del cerebro convertidas en enemigas por la separadora cultura burguesa occidental. La atracción precoz por este medio híbrido revelaría entonces una inclinación por la unificación y la reconciliación. La intercirculación acelerada del texto y de las imágenes multiplicaría las posibilidades de razonamiento, las facultades de adaptación, las aptitudes poéticas… Todo eso para llegar a las “Blagues de Toto en BD” en los expositores de Carrefour» (Menu, 2007: 570).
[45] Sería prolijo en exceso referir detalladamente en un artículo como el presente la complejidad de las relaciones intelectuales y vitales entre Groensteen y Menu, si bien aquí van saliendo algunas de ellas, en especial las divergencias teóricas que el belga aporta respecto al francés (teniendo en cuenta además la relevancia de la dilatada carrera teórica de Groensteen frente a la mucho más limitada de Menu). Entre las influencias evidentes de Groensteen sobre Menu —además de la iniciativa del OuBaPo y del primer repertorio de constricciones o trabas realizado por Groensteen (2003)— se encuentran la importancia otorgada al dispositivo y al hipermarco, la defensa de un lenguaje específico de la historieta o la cuestión de la infranarratividad (2011: 383-385). Es de señalar, por otro lado, que si bien la tesis doctoral de Menu estuvo dirigida por Pierre Fresnault-Deruelle, Thierry Groensteen formaba parte del tribunal que la calificó. Caraco (2016: 21), por su parte, menciona los elogios que Groensteen concede a Menu en la introducción (“Quelques traits de Jean-Christophe Menu”) del volumen colectivo Munographie (2004).
[46] Al comienzo de ese capítulo, Groensteen advierte al lector de que ahí abandona el dominio del análisis semiótico o narratológico para navegar por las costas de la sociología del arte, de la historia del arte y de la historia cultural, convencido de que sus reflexiones le llevarán a retomar finalmente, de otra manera, la cuestión de la narración.
[47] En el inicio de Plates-Bandes, Menu establece ciertas definiciones: «’Independiente’ se ha generalizado en la corriente de los años 1990 por oposición a los “grandes” editores, aunque ya se ha subrayado que esta palabra no tiene demasiado sentido. […] Por mi parte, siempre he preferido ‘Alternativo’, pues la idea de proponer otra Historieta, abiertamente opuesta a los estándares al uso, siempre ha estado claramente inscrita en los pasos de L’Association» (Menu, 2005: 11).
[48] Respecto al término ‘vanguardia’, Groensteen observa que los ejemplos que aporta Menu en L’Éprouvette en apoyo de su reivindicación de la vanguardia proceden del campo (y de la historia) de las artes visuales, mientras que en Plates-Bandes sitúa más bien la marcha de L’Association en la estela de las vanguardias literarias. Groensteen (2011: 179) encuentra «en esta aparente contradicción un nuevo signo de la doble naturaleza irreductible de la historieta (Menu habla de su equivocidad), del hecho de que ella es precisa e indisociablemente a la vez una literatura y un arte visual». En un texto posterior (Groensteen, 2020: 77), el teórico belga señala que Menu reivindica los posicionamientos de L’Association menos por relación a las vanguardias artísticas que en la continuidad de las vanguardias literarias del siglo XX. Groensteen matiza, a propósito de la apertura de un departamento oubapiano en la estela del OuLiPo, que este último no se definió nunca como un movimiento de vanguardia.
[49] Una de las metamorfosis más importantes de la historieta en los últimos años consiste en su estricta consideración como medio. Sin embargo, Menu es muy crítico con esta consideración, en la medida en que el dispositivo de la Historieta puede ser utilizado efectivamente en beneficio de cualquier fin (publicitario, de comunicación o de propaganda, p. e.): la gramática del cómic ha dejado de ser un lenguaje para devenir puro medio. Insiste en que poner en el mismo plano la expresión y la comunicación equivale a adoptar una opción ideológica donde, al margen de la mirada estética o la distancia crítica, con la nivelación por la base del contenido se desacredita por lo mismo el continente. Por otra parte, el autor encuentra algún aspecto positivo en esta consideración de la historieta como medio, cuando, por ejemplo, sirve para vehicular mensajes profilácticos de urgencia en lugares donde predomina el analfabetismo (Menu, 2011: 447-449).
