TODO GRAN PODER VA ACOMPAÑADO DE UNA TRADUCCIÓN
CELIA FILIPETTO

TODO GRAN PODER VA ACOMPAÑADO DE UNA TRADUCCIÓN 

1.     Antecedentes

En el principio fue la revista infantil Billiken de Constancio C. Vigil, publicada por editorial Atlántida. Después vinieron Patoruzú y Patoruzito, las revistas de Dante Quinterno. Si el presupuesto familiar y los intercambios con mis amigos lo permitían, complementaba la lectura de estas tres historietas de periodicidad semanal con la de revistas mexicanas como Bugs Bunny, El pájaro loco, La pequeña Lulú, o Archie de la editorial Novaro. Aunque vinieran todas de los Estados Unidos, las llamábamos mexicanas porque se traducían e imprimían en México y se exportaban a la Argentina.

La revista Billiken combinaba páginas de historietas, protagonizadas por personajes como la Hormiguita Viajera y Misia Pepa, con otras de contenido más didáctico en las que te machacaban con temas de historia como las invasiones inglesas, la declaración de la independencia y así, según mi madre, el contenido más útil de la publicación, porque eso de leer letra con dibujitos era esparcimiento, y, ya se sabe, en la escuela no ponían nota por eso.

Patoruzú, de la etnia tehuelche (bautizada con el nombre de patagón por Magallanes, de ahí el topónimo de Patagonia que, tras muchos avatares, acabó imponiéndose), me llevaba a la Patagonia, esa inmensidad tan alejada de Buenos Aires, y a los indios de esta historieta que iban a la escuela y tenían deberes, como yo, con la diferencia de que vivían en una estancia.

De Patoruzú recuerdo personajes como su amigo Isidoro Cañones, aprendiz de tehuelche, la Chacha, portentosa mujer que fumaba en pipa, repartía leña a quien se desmandaba y hacía unas empanadas de campeonato. Entre los malos recuerdo a Popof, el usurero, y al pirata Puro Brazo.

Sin embargo, las revistas mexicanas eran, sin duda, las mejores porque cumplían un requisito fundamental: venían del extranjero, y como ya se sabe, todo lo que viene de un país lejano siempre es mucho mejor que lo autóctono, y a los niños que nos criamos en los años cincuenta en Buenos Aires aquellas publicaciones nos parecían el colmo de la sofisticación, o al menos a mí me lo parecían. Para empezar, los personajes de las revistas mexicanas eran los mismos que protagonizaban los dibujos animados que veíamos en el cine antes de que comenzara la función propiamente dicha. Y esos personajes hablaban un castellano de lo más exótico. En la escuela no tenían turno de mañana o de tarde, como los niños argentinos, sino un horario distinto que los obligaba a llevar el almuerzo en una lonchera, comían frijoles y otros manjares desconocidos para los niños argentinos.

Mi contacto con las historietas duró desde los primeros años de la escuela primaria hasta que, ya adolescente, empecé a estudiar en el colegio secundario. Esa fue, básicamente, la cultura tebeística que traje a España junto con mi castellano rioplatense, el título de traductora pública de inglés (inexistente en España, a efectos profesionales equivale al nombramiento español de traductora / intérprete jurada) y unos cuantos años de práctica en la traducción técnica y jurada.

			Lotes de los primeros cómics de Marvel traducidos al español que Forum publicó en España. Sobre estas líneas La Masa. El Increíble Hulk. Abajo, Thor. El Poderoso y Spiderman. El Hombre Araña.

2.     El mundo barcelonés de la traducción de cómics de Marvel

A finales de los setenta, una vez radicada en Barcelona, mientras trabajaba a tiempo parcial de secretaria con idiomas, la que después sería su amiga y vecina traductora de Spiderman dedicaba el resto de la jornada a traducir para editoriales. En 1982 empecé a colaborar con Promovip, una agencia de promociones que llevaba la representación de los personajes de Hanna-Barbera y Marvel, entre otros.

En diciembre de 1982 se comenzó a gestar lo que sería Cómics Forum. José Manuel Lara Bosch nombró a Antonio Martín como director editorial, y este último designó a Pere Olivé como director artístico. A principios del año siguiente aparecieron los primeros tebeos de Spiderman y La Masa (Hulk), que dieron paso a Los Vengadores y Los 4 Fantásticos, y poco después a La Espada Salvaje de Conan y Conan Rey. La división de cómics creció de forma espectacular, y el equipo de Antonio Martín tuvo que buscar traductores, rotulistas, articulistas y colaboradores varios.

Por esa misma época, en Promovip me enteré de que los derechos de publicación en España de los cómics de Marvel, hasta entonces en manos de las editoriales Vértice, Bruguera y Montena, habían pasado hacía poco a Planeta, y de que Cómics Forum había crecido mucho y buscaban colaboradores. Así que me presenté en el edificio de la calle Córcega, de Barcelona, y me ofrecí como traductora.

2.1 De cómo entré en el mundo de los tebeos traducidos

Tenía muy buen nivel de inglés, práctica en la traducción de textos técnicos, comerciales y jurídicos, y había traducido algunos libros para editoriales españolas. Pero no había traducido una historieta en mi vida.

En Forum me dieron una prueba de traducción, la entregué y al cabo de unos días pasé por las oficinas de Planeta para conocer el veredicto. Pere Olivé me dijo que la traducción estaba bastante bien, pero que debía organizar el texto de otro modo e indicar páginas, viñetas y bocadillos. Antonio Martín, que pasaba por ahí en ese momento, echó un vistazo a las páginas, puso el grito en el cielo al ver cómo estaba presentado el texto, me ordenó que volviera a mecanografiarlo según las instrucciones de Pere y que ya veríamos.

Y cuando por fin vimos… ¡Cha chán! Entré a formar parte del mundo barcelonés de la traducción de cómics, en el que había escasa presencia femenina, pocos titulados con idioma inglés y casi ninguno en traducción. Esto marcó, sin duda, mi forma de traducir. Mientras que mis compañeros, auténticos apasionados de los personajes, lectores voraces desde la infancia, suplían las lagunas en inglés con sus vastos conocimientos de las colecciones de la Marvel, mi enfoque no podía ser otro que el del texto impreso, con el apoyo del dibujo.

Y así, durante años traduje para Forum tebeos de las colecciones de Spiderman (comencé en el número 5 o 6), Iron Man, Thor, Aventuras Bizarras, Sherlock Holmes, Barbie, Capitán América, La Masa, Telecomic (Star Wars), Tope Chupi (Ewoks), Indiana Jones, The Transformers, Estela Plateada y Los Osos Amorosos. Hasta que al cabo de unos años, cuando en Forum reorganizaron la distribución del trabajo, me dediqué en exclusiva a los tebeos del increíble arácnido.

2.2 Sola ante el tebeo o la traducción antes de Google

Vuelvo al principio de mi carrera tebeística traductora. Una vez que aprendí a entregar las traducciones con indicación del número de página del cómic en inglés, número de viñeta y bocadillo, me vi sola ante el tebeo.  

En aquella época los traductores trabajábamos con máquina manual. Internet no existía y faltaban años para que llegaran los buscadores Yahoo y Google, de manera que nos pasábamos horas en la biblioteca documentándonos. El contacto con otros colegas era escaso y el asociacionismo cosa de muy pocos. En mi experiencia personal, la cola en el departamento contable de las editoriales el día de cobro era el lugar donde conocí a muchos de mis colegas.

Como temía equivocarme y dejarme algún bocadillo en el tintero, mientras leía el texto iba numerando viñetas y bocadillos a lápiz. A continuación, buscaba todas las expresiones jergales en el Dictionary of American Slang Based on Historical Principles, de Wentworth y Flexner, que complementé después con el de Partridge, A Dictionary of Slang and Unconventional English,  y las anotaba en un cuaderno con su posible versión. Completado este trabajo previo, escribía la traducción con mucho cuidado para no equivocarme demasiado, porque de lo contrario, me veía obligada a pasar en limpio páginas enteras. En total, unos tres días de trabajo para traducir veintidós páginas de tebeo. Con la práctica esos tres días se fueron reduciendo progresivamente.

2.3 ¿En qué se diferencia la traducción de cómics de la de otros textos?

Los problemas que nos encontramos en la traducción de tebeos son los mismos que nos plantea cualquier texto literario, por ejemplo: referencias culturales, verosimilitud de los diálogos, jergas, etc. Pero existe uno que es propio de este medio: el espacio limitado que ofrece el bocadillo. Sabemos que al traducir de inglés a castellano, el texto crece entre un cinco y un diez por ciento, dependiendo del estilo más o menos verborrágico del traductor. Al principio, cuando no tenía mucha práctica, medía las frases constantemente. Contaba las palabras del bocadillo de partida y las del texto de llegada, teniendo siempre presente su extensión y el espacio disponible.

En inglés hay más profusión de monosílabos, mientras que en castellano abundan los polisílabos. Por lo tanto, lo que hacía era recortar un poco el texto. Normalmente quitaba adjetivos si había una serie de ellos. Y si con eso la frase no encogía lo suficiente para entrar en el espacio disponible, la reformulaba, atendiendo siempre a que el bocadillo de llegada reprodujera el sentido del de partida y respetando lo que expresaba el dibujo.

El inglés de los cómics marvelianos echaba mano del slang, estaba salpicado de referencias culturales que, si las pillaba, salvaba como podía, y si no, entono aquí un mea culpa. En Marvel tampoco empleaban palabras malsonantes, por lo tanto, en castellano estaban prohibidas las palabrotas (imagen 1).

Imagen 1.

El criterio editorial establecía que se debían traducir todos los nombres de los personajes. Las excepciones a este criterio no las establecíamos los traductores, sino que dependían de la editorial. Los traductores exponíamos la dificultad de traducir ciertos nombres, hacíamos nuestras propuestas y la editorial decidía.

El nombre de Spiderman, por ejemplo, no se tradujo, aunque a veces, si el contexto lo permitía, se llamaba a Peter Parker el Hombre Araña. Tras una serie de vaivenes, el guion del nombre de Spidey en inglés desapareció en castellano. Kingpin, cerebro o capo mafioso, se quedó como estaba, igual que Juggernaut, que se podía haber llamado Gigante.

En traducción, como en la vida, el tiempo no pasa en vano y deja huella. Lo mismo ocurre con los criterios de traducción, cada época tiene los suyos y lo que es correcto y habitual en un momento dado, tras unos años, puede parecernos todo lo contrario. O simplemente los criterios de antes dejan de ser aplicables porque la realidad, la lengua y su uso han cambiado.

2.4 Antes de que se me olvide: el vademécum

El mundo marveliano es como el de la mitología griega, a la que te despistas, no sabes si Ben Urich es el alias de un personaje con capa y yelmo o ese periodista de investigación, fumador empedernido, flaquito y gafudo que aparece en Spiderman y otros tebeos de Marvel.

En la época en que traducía tebeos de distintas colecciones, confeccioné unas fichas con los nombres de los personajes en las que incluía el título, el número del tebeo donde los había encontrado y su traducción, así como algún dato más. Cuando aparecía algún personaje de otras colecciones, consultaba con mis colegas con qué nombre se había traducido, si se había traducido. Al cabo de un tiempo, para reunir toda esta información, la editorial encargó a Francisco Pérez Navarro la confección de un vademécum. En la imagen 2 vemos un ejemplo:

Imagen 2.

 3. Organización de Planeta Cómics

Como ya he comentado, a partir de 1983 la empresa Ediciones Forum, S. A., del grupo Planeta, comenzó a publicar los cómics de Marvel. En los años 1985 y 1986 se produjo el proceso de fusión de Forum con CUPSA (ambas propiedad de los editores Lara / Planeta) con la editorial Delta, que pertenecía a la sociedad italiana Istituto Geografico DeAgostini. Al cabo de unos años, la fusión de todas ellas dio lugar a Editorial Planeta-DeAgostini, S. A. El sello Forum sobrevivió a estas transformaciones para recalar en la página de créditos de los tebeos de esta manera: «Es una realización de Cómics Forum».

3.1 Organización interna

La organización interna de la división de cómics era la siguiente (imagen 3):

Imagen 3.

 Al principio, los colaboradores externos recibíamos el trabajo directamente del equipo de la editorial, encargado de organizar y distribuir las distintas tareas: traducción, corrección del texto, rotulación, preparación de originales, maquetado, etc. Los traductores pasábamos por la editorial (en la nueva sede de Aribau, esquina Bon Pastor, de Barcelona) a entregar y recoger nuevo material y a final de mes enviábamos la factura, y pasábamos a recoger el cheque el día de cobro.

3.2 Organización externa I

Al aumentar el volumen de trabajo, el equipo en plantilla de la editorial no daba abasto, de modo que las tareas pasaron a organizarse como sigue (imagen 4):

Imagen 4.

Se creó la figura del coordinador de colección, que recibía de la editorial el material original y se encargaba de repartirlo a los traductores, recogerlo, corregirlo, darlo a rotular, elaborar los originales para imprenta y entregarlos a la editorial. El encargo de trabajo, sin embargo, lo hacía siempre Planeta-DeAgostini, es decir, los traductores facturábamos nuestras versiones a la editorial.

En este esquema se mantenía más o menos la figura del jefe de redacción tradicional, a cargo del director editorial, Antonio Martín. El equipo interno de la editorial recibía el material original en papel y en veloxes, y se hacía todo de forma bastante artesanal.

La rotulación era a mano, por ejemplo. Para mi gusto, las mejores letras eran las de Jordi Solé, Gina Rosquelles y Marce Hernández. Luego, con la mejora de los equipos informáticos, se pasó a trabajar con los tebeos en CD. Sin embargo, los traductores siempre recibimos el material en papel, ya sea el cómic original o bien fotocopiado, cuando no había ejemplares suficientes.

3.3 Organización externa II

Las grandes concentraciones editoriales ocurridas en los años noventa, que llevaron a lo que André Schiffrin denomina la edición sin editores, también tuvieron sus efectos en el mundo del cómic.

En ese panorama en el que predominaban los resultados y los criterios empresariales, en Planeta-DeAgostini decidieron aplicar la externalización pura y dura, como vemos (imagen 5):

Imagen 5.

La empresa pasó de tener muchos colaboradores externos, y una estructura interna dedicada a gestionarlos mucho más ligera, a contar con una serie de packagers (esencialmente los principales coordinadores de la etapa anterior), que tuvieron que constituirse como sociedades limitadas y asumir todo el paquete de la producción del tebeo, es decir, desde el material original en CD a la producción de los originales en castellano listos para enviar a imprenta.

Con esta nueva estructura, la editorial pasó a pagar un precio fijo por número de cómic al packager, y este tenía que subcontratar la traducción, la corrección, la rotulación y el trabajo de maquetación y producción de originales. Para mí, como traductora, se producían dos cambios importantes: primero, de facturar a Planeta-DeAgostini, iba a tener que hacerlo a la sociedad limitada creada por el que antes era mi coordinador, y segundo, la congelación definitiva de tarifas.

Con la estructura anterior los traductores tampoco teníamos muchas oportunidades de que nos aumentaran la tarifa (en el año 2000 se pagaban 525 pesetas por página de tebeo original, que equivalían a unos 3,16 euros), pero conservábamos más o menos el derecho al pataleo y, a fuerza de insistir, la posibilidad de arañar unas pesetitas. Sin embargo, con la nueva reestructuración, mejorar tarifas y condiciones hubiera requerido contar con la fuerza de un equipo formado por los Vengadores, los 4 Fantásticos, la Patrulla-X, Spiderman y Hulk, como cuando se unieron para derrotar al Todopoderoso. De modo que al cabo de diecisiete felices años de matrimonio, Spidey y yo nos separamos.

4. El cómic traducido

Estamos en 2018; en los treinta y cinco años que pasaron desde que traduje la primera historieta de Marvel y los dieciocho desde que traduje la última he observado que, tanto en librerías como en medios de comunicación, la presencia del cómic, traducido y no traducido, ha experimentado varias etapas de picos y valles.

Aunque en la actualidad el cómic está pasando por una época dorada, a mi modo de ver, no acaba de desprenderse de su aureola underground y de «seguir en el furgón de la infancia», como comentaba el ilustrador Ángel de la Calle hace poco en Babelia (La Calle, 2018: 14).

En España, de 1980 al año 2000 los tebeos tenían unas tiradas pequeñas, una distribución pobre y poca consideración literaria, todo lo contrario de lo que ocurría en Francia, por ejemplo, donde de un tebeo podían llegar a hacerse tiradas de hasta 100.000 ejemplares, y de algunos, como Astérix, llegaban a venderse más de un millón de ejemplares. 

Todo ello influía, por fuerza, en la traducción y los traductores de cómics de mi época. Como ya he comentado, el traductor de cómics, al menos el que yo conocí en el tiempo que traduje para la editorial Planeta-DeAgostini tebeos de superhéroes y de otros personajes, pero sobre todo de Spiderman, no tenía grandes conocimientos de la lengua de partida.

Esta desventaja se veía compensada por su excelente conocimiento del género y su dominio de los personajes y las historias. Otra característica del traductor de cómic de entonces era que, por lo general, solo traducía cómics y realizaba trabajos alternativos para el mundo del cómic, como redactar correos, escribir artículos o incluso guiones. Ahora bien, traductores profesionales, es decir, traductores que solo se dedicaran a traducir, éramos pocos.

Dicho esto, no debemos olvidar que los textos traducidos con sus Olivetti por mis compañeros de entonces permitieron durante décadas contagiar a los niños y adolescentes españoles su entusiasmo por los personajes marvelianos.

A pesar de las características descritas del mercado español, si echamos un vistazo a los datos de 1997 —tres años antes de que dejara de traducir cómics de Marvel—, publicados por el Ministerio de Educación y Cultura (Panorámica, 1997: 78), vemos que el 67,2% de la oferta de cómics que se encontraba en los quioscos y librerías correspondía a traducciones. Desde luego, no puede decirse que fuera una mala proporción.

En todos estos años, el sector de la traducción de cómic ha ido incorporando a traductores profesionales para quienes el cómic es uno más de los textos con los que trabajan. Este cambio en el perfil de los traductores ha redundado, sin duda, en beneficio de la calidad de los textos.

En las cifras de 2016 (Panorámica, 2016: 59), el porcentaje de cómics traducidos sin reimpresiones había descendido ligeramente: 65,8%. A pesar de que el sector del tebeo traducido se ha mantenido en unos niveles similares a 1997, las declaraciones que hacen a los medios los profesionales del sector no suelen describir un panorama boyante.

Si consultamos los datos de la web de Tebeosfera del año 2016 (Industria, 2016: 29), vemos que de un total de 2.132 cómics publicados, un 74,36% corresponden a traducciones.

No obstante, por más cifras que manejemos, en todo este tiempo, aunque los precios de los tebeos han ido subiendo, las tarifas de los traductores de cómics no han experimentado mejoras ostensibles.

5. ¿Derechos de traducción? ¿En los cómics?

En 1987 se promulgó la nueva Ley de Propiedad Intelectual (Ley 22/1987, de 11 de noviembre, de Propiedad Intelectual, LPI).

La LPI nos consagra como autores de nuestras traducciones. Entre los derechos morales que nos corresponden está el de que se nos reconozca como tales, es decir, que nuestro nombre conste en la traducción publicada.

Entre los derechos patrimoniales que la LPI nos reconoce a los traductores está el de explotación de la obra a cambio de una remuneración proporcional. Otra de las cuestiones que regula la LPI es que todo encargo de traducción de un texto literario debe hacerse con un contrato.

En 1996, casi diez años más tarde, se publicó el texto refundido de la LPI que introdujo algunas modificaciones, aunque los derechos morales y patrimoniales de los traductores siguieron y siguen siendo los mismos, así como la obligación de que debe existir un contrato de traducción.

			Presencia de la traductora en los títulos de crédito de este tebeo.

5.1 ¿Contrato? ¿Títulos de crédito?

A principios de los años ochenta los encargos de traducción de cómic se hacían sin contrato. La LPI de 1987 y la aprobación del texto refundido en 1996 no supusieron ninguna modificación en este sentido, la editorial nunca ofreció contrato.

Los títulos de crédito de los primeros tebeos de Marvel publicados por Forum no incluían el nombre del traductor. Tras insistir unos cuantos traductores en que nuestro nombre debía aparecer, entre otras razones, porque era un dato que no debía escatimarse al lector y porque indicarlo era un signo más de rigor y seriedad, el nombre del traductor se incluyó en los títulos de crédito junto con el de los demás profesionales (véase imagen 6).           

5.2 Batalla por el cobro de reimpresiones

En Planeta-DeAgostini los traductores solo cobrábamos el trabajo realizado. Cuando la editorial cedía páginas de cómics traducidos a otras publicaciones, como por ejemplo a El Pequeño País, estas cesiones se hacían sin que los traductores recibiéramos nada a cambio. Si había suerte, aparecía nuestro nombre en los títulos de crédito.

Por las reimpresiones de cómics traducidos que en Planeta-DeAgostini llamaban «segundo uso», la editorial no pagaba al traductor compensación alguna.

En 1989, si no recuerdo mal, me puse en contacto por carta con José Más, que por entonces estaba al frente del Departamento Editorial de Cómics en Planeta-DeAgostini, para solicitar una compensación por el segundo uso de mis traducciones.

Al cabo de bastantes meses, conseguí que José Más me recibiera. Le expuse mi petición y mis argumentos. Me dijo que lo veía muy difícil, pero que lo estudiaría. Pasó más de un año.  Dentro de Planeta-DeAgostini se produjo una reorganización, el señor Más salió del organigrama. La empresa designó entonces a Carlos Fernández como consejero delegado.

Dejé pasar un tiempo y en los primeros años noventa renové la petición al nuevo responsable. Según me contaron, en la editorial se produjo un revuelo, con consultas a grandes bufetes de abogados. Pasaron unos meses. Conseguí por fin que Carlos Fernández me recibiera para plantearle que lo que pedía no era ninguna locura, que se trataba de un derecho recogido en la LPI.

Tras intentar disuadirme de que me estaba metiendo en un lío y al ver que me mantenía firme, mi interlocutor me expuso la posición de la editorial. La línea argumental planteada por la empresa era que el cómic traducido se englobaba en lo que la LPI define como obra colectiva. En esos casos, salvo pacto en contrario, los derechos sobre la obra colectiva corresponden a la persona que la edita y la divulga con su nombre.

Este argumento no se sostiene, puesto que no es lo mismo una enciclopedia traducida de veinte volúmenes, editada por iniciativa de una persona en concreto, en la que intervienen muchísimos traductores (lo que encaja en la definición de obra colectiva de la LPI), que un cómic traducido, en el que interviene un solo traductor, como era el caso de los tebeos de Spiderman, perfectamente identificado en los títulos de crédito, y que sin el trabajo de ese traductor, se llamara como se llamara, no hubiera sido posible no solo el segundo uso de la traducción, sino tampoco el primero.

El señor Fernández no se mostraba nada convencido. Le comenté entonces que Planeta-DeAgostini no solo publicaba cómics traducidos, sino también varias revistas de venta en quioscos. Le pregunté si, cuando compraban fotos para esas revistas, no citaban el copyright del autor y no las pagaban cada vez que las usaban.

No sé si fue por mi tozudez en el mejor estilo del Spiderman adolescente o si fue por mi capacidad de persuasión digna de Ironside, el caso es que me dio la razón. Prometió entonces considerar la posibilidad de ofrecerme una remuneración por segundos usos de la traducción, pero me dejó bien claro que de ninguna manera pensara que era en concepto de derechos de autor.

Llegados a ese punto, le dije que para mí lo importante era cobrar. Y pensé: Spidey de mi corazón, todo gran poder trae aparejada una gran responsabilidad. La mía entonces fue insistir y tener la gran suerte de que me saliera bien la jugada. A partir de entonces, la editorial pagó los segundos usos de las traducciones a razón de la cuarta parte de la tarifa de traducción. Y después de aquella reunión seguí traduciendo cómics de Spiderman unos cuantos años.

En 2005, Planeta-DeAgostini perdió los derechos de Marvel, que fueron adquiridos por Panini. Esa es otra historia en la que no tuve ni arte ni parte, pero que me encantaría conocer. A ver si alguien se anima a contárnosla.

Conclusiones o That’s all folks!

Mi experiencia en este campo me permite concluir que la traducción de cómics tiene en el bocadillo o globo el elemento diferenciador por excelencia. En todo lo demás, comparte con la traducción de otros textos literarios los mismos problemas que pueden resolverse con variedad de estrategias similares. La fase de edición del cómic traducido es parecida a la de otras traducciones literarias y está sujeta a los criterios de la editorial. En cuanto a las condiciones económicas y de reconocimiento de la autoría de los traductores tampoco se alejan demasiado de las que encontramos en el sector de la traducción de libros.

Agradecimientos

En el mejor estilo anglosajón, cierro el artículo con este apartado de agradecimientos. Breves, pero necesarios. Gracias a Antonio Martín y Pere Olivé que me ayudaron a refrescarme la memoria.

Bibliografía consultada:

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