TRILOGÍA BERLÍN. UN TEBEO EN EL SENO DE LA NUEVA OBJETIVIDAD
JESÚS GISBERT

TRILOGÍA BERLÍN

UN TEBEO EN EL SENO DE LA NUEVA OBJETIVIDAD

Uno de los acontecimientos editoriales de 2018 fue la aparición de Ciudad de luz, la culminación de Berlín, una trilogía escrita y dibujada por Jason Lutes (Nueva Jersey, 1967) durante veintitrés años según él mismo declara [1] y es constatable. En nuestro caso, hemos tenido que esperar diez años desde que Astiberri publicara Ciudad de humo, segundo volumen de Berlín, tras Ciudad de piedras, primer título de la trilogía, traído a la luz en 2005 por la editorial bilbaína. El asunto tiene su importancia, dado que si bien en lo que afecta al marco histórico en que se desarrolla Berlín todos sabemos cómo acabó esa historia (algo parecido a lo que sucede con cualquier argumento que se desarrolle en el transatlántico Titanic), hablamos de una novela gráfica y, como tal, de una trama que involucra a unos personajes determinados, realizada según un arte específico, etc. Es decir, queríamos saber cómo concluía Jason Lutes su cómic en cuanto cómic [2] . En mi opinión, el resultado final no defrauda. Ciudad de luz perfecciona la trilogía Berlín en el doble sentido del término ‘perfección’ [3] . Considero que es factible interpretar esta novela gráfica a partir del planteamiento estético con que Lutes la realiza, un planteamiento que él mismo presenta en el primer volumen de la obra. Me refiero a la nueva objetividad. De igual modo, considero que la dialéctica entre distanciamiento e identificación que involucra esa estética proporciona una lectura pertinente del tebeo Berlín.

Distanciamiento. La nueva objetividad

El movimiento artístico denominado nueva objetividad ( Neue Sachlichkeit) se dio en Berlín durante el periodo de la República de Weimar (1918-1933) [4] . Su campo de aplicación prominente fue la pintura (Otto Dix, Georg Grosz, Rudolf Schlichter), si bien la actitud estética que comportaba se extendió a otras artes. Conocida también como postexpresionismo, la nueva objetividad proponía un distanciamiento del sujeto respecto al objeto de la representación, de manera que lo destacable en el resultado no fuesen los sentimientos subjetivos ante lo representado, sino una constatación de la realidad factual. En este respecto, dicho movimiento entroncaba con el neopositivismo y el empirismo lógico florecientes en la Alemania de la época. Sin embargo, junto al propósito de figurar fielmente los hechos, esta nueva objetividad reflejaba una actitud entre resignada y satírica que continuaba, mediante la representación caricaturesca, entre otros procedimientos, el interés por la crítica social del expresionismo [5] . El ocaso de este movimiento no solo pictórico coincidió con el de la república que lo acogió, cuando en enero de 1933 Adolf Hitler fue nombrado canciller de Alemania por el presidente Von Hindenburg. La nueva objetividad fue desacreditada por los nazis e incluida en su catálogo de “arte degenerado”.

La trilogía Berlín recoge plenamente lo que fue aquella nueva objetividad y las condiciones en que se dio. Por un lado, los acontecimientos narrados por Lutes en Berlín tienen lugar en el período de la República de Weimar, concretamente entre 1928 y 1933; por otro lado, el artista estadounidense no solamente introduce entre los personajes de su trilogía a un grupo de jóvenes artistas que son exponentes de la nueva objetividad, sino que la misma monumental historieta de Lutes, Berlín, resulta afín a postulados normativos y estéticos de aquella vanguardia histórica. Este es uno de los aciertos de Jason Lutes en la obra que comentamos. El arte desplegado en Berlín es más describible en términos de nueva objetividad que de expresionismo, quizás en la misma medida en que el estilo del historietista estadounidense se encuentra más cerca de la línea clara que de Breccia “el Viejo”, sin abandonar el propósito de la proyección social de la narración.

Un efecto de distanciamiento es inherente a la pretensión de eludir en el foco de la representación la expresión de los sentimientos, tal y como apunta el famoso Verfremdungseffekt (efecto de extrañamiento) brechtiano, en consonancia con los postulados de la nueva objetividad. Pero ese distanciamiento persigue un propósito, vinculado en el caso de Bertolt Brecht [6] a su proyecto de recuperación de la poética teatral y constatable también, en lo que a la poética del cómic concierne, en la trilogía Berlín. Si la historieta es un medio frío que exige la mayor atención del lector, en este caso el medio de representación elegido por Lutes se adecua a su fin.

Identificación. El huevo de la serpiente

Otro acierto no menor de la trilogía de Lutes estriba en la oportunidad de su historia. Desazonadoramente, lo que viene sucediendo entre nosotros en los tiempos que corren promueve un análisis de lo acontecido en la República de Weimar. La ficción histórica de Berlín favorece dicho análisis y, por el efecto de distanciamiento, es capaz de motivar una reflexión crítica y objetiva sobre el momento actual. Pero ello no es posible sin la intervención ante la escena de un segundo efecto, esto es, el de identificación. No me refiero a la identificación del lector con tal o con cual personaje de la historia o de la historieta, o con determinados pasajes, matices o aspectos de la narración, sino a cierto reconocimiento del escenario descrito por Lutes y de las fuerzas que en él interactúan, cuya resultante es un tapiz, un cuadro o ventana que es puesto en comparación con lo que ahora sucede. No se trata, pues, de una identificación sólida, sino evanescente, propiciada por el don de la oportunidad.

El huevo de la serpiente es el título de una película de Ingmar Bergman de 1977 cuya acción transcurre en el Berlín de la República de Weimar. Es también una imagen poderosa expresada por un personaje de esa película para referir la intuición o visión de un futuro terrible a partir de un presente que en principio no sugiere tal cosa. Es una imagen demoledora, esta del huevo de la serpiente. Se refiere a la gestación y el ascenso del nazismo bajo unas condiciones de parlamentarismo y democracia formal, tal y como muestra la trilogía Berlín que ocurrió en el marco histórico de Weimar, y tal y como no es descartable que pueda suceder de nuevo en otro marco.

El anhelo de revolución tuvo diferentes versiones en el periodo conocido como “de entreguerras”. Revoluciones políticas (nacionalsocialismo, fascismo, comunismo), artísticas (las vanguardias, la era del jazz), personales (psicoanálisis, decadentismo), todas ellas operando a manera de haces diferentes de fuerzas. Y entre unas y otras, intentando resistir aferrándose a la conservación o a la tradición, se encontraba el viejo orden liberal burgués. En la novela gráfica que compone Jason Lutes se entretejen estas fuerzas a través especialmente de personajes, pero también de numerosas referencias visuales e históricas. En cierto modo, la ficción en esta obra atañe solo a los personajes inventados por Lutes, aunque prácticamente todos ellos tienen su correlato real. De ahí la consideración de Berlín como una ficción histórica. Respecto a la proyección de la situación de Weimar en el presente, me parece que por ahora el anhelo de revolución se encuentra más puertas afuera que dentro del propio sistema, pese a ciertas apariencias. No obstante, es una impresión. Con todo, el malestar en la cultura ya fue diagnosticado por Freud como inevitable y es, por consiguiente, inmune a las utopías, aunque no a las manipulaciones.

Solución. Entre el escapismo y la catarsis

La fascinación de Jason Lutes por el escapismo entendido como una de las bellas artes es evidente en Juego de manos (Jar of Fools, 1994), su primera novela gráfica realizada como autor completo. Posteriormente Lutes guionizó Houdini, el rey de las esposas ( The Handcuff King, 2007), de cuyo arte (art by) se ocupó Nick Bertozzi. También en Berlín se encuentra la llamada de Lutes por el escapismo, tanto en cuanto siendo el centro de interés de uno de los personajes de la trama, como en el final abierto de la novela en lo que concierne a los personajes ficticios (un final o finales que no desvelaré). Con esto de los finales abiertos, ya se sabe, es el lector / espectador quien a la postre ha de cerrar las diferentes significaciones que el relato sugiere. Una de las opciones que caben ante la lectura de Berlín es la del puro entretenimiento, una opción coherente con una de las facetas de la naturaleza de los cómics. El arte del escapismo encaja perfectamente con el entretenimiento y el arte de la evasión, dentro del espíritu de los tebeos. Pero es posible también encontrar otras lecturas de este cómic.

Dada la naturaleza de lo representado en Berlín, y dado que los tres volúmenes de la obra se adecuan respectivamente a cada una de las tres unidades dramáticas clásicas: presentación, nudo y desenlace, podemos considerar la trilogía de Lutes desde la perspectiva del drama. Y ante la contemplación de un drama, en este caso Berlín, el resultado de la dialéctica entre distanciamiento e identificación, por parte del lector, es la catarsis (en el preciso sentido en que la concibió Aristóteles en su Poética). Se trata de una vivencia de carácter emocional y mental, producida a partir de las experiencias de la piedad y el horror (o temor) en el espectador. Esta comprensión de la catarsis queda lejos del énfasis en la expresión de los sentimientos propia del expresionismo. Queda lejos, también, tanto de la frialdad o esquematismo de la abstracción metafísica como de las ensoñaciones ilusorias. Y es plenamente aplicable a Berlín. Me parece que no es preciso recurrir al principio de caridad interpretativa para encontrar la mejor lectura de la trilogía Berlín en la línea de esta posible experiencia catártica. Viene a ser un resultado del análisis y la confrontación de lo que Jason Lutes escribe y dibuja.

Si sobrepusiéramos esta lectura dramática de Berlín a la tríada dialéctica, o al contrario, la tríada a aquella lectura, obtendríamos:

1) Tesis: distanciamiento. Ciudad de piedras.

2) Antítesis: identificación. Ciudad de humo.

3) Síntesis: catarsis. Ciudad de luz.

Podríamos seguir jugando a encontrar lecturas provechosas de Berlín, pero creo que con esto es suficiente para sugerir que al goce de la lectura de este cómic, y de cualquier otro cómic de calidad, se le puede añadir el goce de su interpretación.

Bibliografía

GARCÍA FELGUERA, M. (1993): Las vanguardias históricas (y 2). Madrid, Historia 16.