V
MANUEL BARRERO

 V. 

A Baudi, a quien debo casi todo. 
 

Luis Núñez Ladeveze. 

      1 - EL TEBEO.

      La poco conocida entre los españoles historieta británica, tiene un pasado de publicaciones que supera el centenario impuesto, y también cuenta con sus clásicos, “Bertie” Brown, G. W. Wakefield, H.S. Foxwell, Allan Morley, Dudley D. Watkins, autores que vertieron sus bondades sobre viñetas de temática jovialmente fútil (exceptuando, quizá, al incisivo Ken Reid) durante un período muy dilatado de tiempo.

      Es a finales de los años sesenta cuando se plantea un alejamiento del medio como mero vehículo de entretenimiento infantil para enfatizar el gusto por lo bélico (en las cabeceras Rover, Valiant, Warlord, Battle) y, al poco, en 1976, por la cruda expresión de la violencia (Bullet, Action), que alcanza su cénit en 2000 A.D. y su Judge Dredd, un icono asimilado equívocamente al punk. Así entonces, exceptuando títulos como Eagle, Wham, Beano, Smash, Pow, la inocencia había muerto en los primeros años ochenta, al sumárse a 2000 A.D. otras publicaciones interesadas en ahondar en una evasión reflexiva y transgresora: Pssst!, con la firma irreverente de Angus McKie, Crisis, donde Grant Morrison y Steve Powell publicaron la sórdida “New Adventures of Hitler”, o Warrior.

      Para el lanzamiento de esta última, en marzo de 1982, el antes editor de Marvel U.K., Dez Skinn, reunió las plumas y lápices de algunos artistas de aquella división de la Marvel ansiosos por una historieta más madura. Uno era David Lloyd, habitual en Dr. Who Weekly. Otro, Alan Moore, quien se incorporó escribiendo las series “Marvel Man” (luego Miracleman), “The Bojeffries Saga” (a partir del nº 12 de la cabecera) y “V for Vendetta” (V, en adelante)

      V fue concebida como una serie de misterio y crímenes, sita en el Londres de los años treinta, bajo el título “Ace of Shades”. Lloyd y Moore modificaron la idea de partida urdiendo una trama a diez años vista, 1998, en un ejercicio ucrónico que mostraba a un terrorista en lucha contra un Reino Unido abismado por un régimen opresor, un argumento que Moore rescató de su historieta corta “The Doll”. El inicial presupuesto aventurero, en manos del guionista de Northampton devendría una suerte de alegoría del anarquismo contra la impostura de su propio país (no en vano los rasgos de la máscara del personaje V calcaban los de Guy Fawkes, un insurgente que trató de volar el parlamento de Jaime I en 1605), y que eludió la censura institucional gracias a su factura especulativa. Estrategia en su descargo que hubieran debido utilizar Grant Morrison y Paul Grist para con la historieta que escandalizó al partido conservador, “St. Within's Day”, donde se declaraba abiertamente la intención de un niño de asesinar a la primera ministra.

      Su publicación se desarrolló en cortas entregas ofrecidas, a blanco y negro, desde el nº 1 de Warrior al 16, y del 18 al 26 y último (de febrero de 1985), quedando interrumpida por pasar Skinn a dirigir la revista de informaciónComics Internacional. No obstante recibiera varios premios Eagle durante su serialización, Moore no terminó la escritura de V entonces, aunque sí cedió el tema musical “This Vicious Cabaret”, una entrega de la serie, para su grabación por David Jay en 1984.

      Tras la diáspora británica hacia los EE.UU. a mitad de los años ochenta y el inesperado éxito de Watchmen entre los lectores de superhéroes, Len Wein sedujo a Moore para adaptar V al formato comic-book. El laureado guionista había anunciado en 1987 que no iba a tomar más encargos de la D.C., pero accedió en esta ocasión por la oportunidad que se le brindaba a concluir aquella obra mutilada. Escribió el resto, hasta alcanzar un total de 36 capítulos, durante la segunda mitad de 1988 (es decir, con posterioridad a Watchmen), que se adaptaron al formato comic-book con el añadido del color, imperativo inexcusable de la industria americana, y con 84 ilustraciones nuevas, asociadas a la acción, para poder completar con ello una maxiserie de diez ejemplares publicados con cadencia mensual, desde septiembre de 1988, bajo la etiqueta “para lectores maduros”, algo no muy del gusto de Moore. En 1990 se recogió la obra en una novela gráfica, modelo de edición sin duda más adecuado, del que no hemos podido disfrutar en España.

2 - LA HISTORIETA.

      La editorial deseaba un patrón de publicación émulo de la agasajada Watchmen, con las cubiertas a modo de viñetas y con un color presuntamente narrativo, de lo cual se encargaron, sin conseguirlo, los coloristas Shiobban Dodds, Steve Witaker y el propio Lloyd. Sin éxito, digo, por haber sido concebidas inicialmente las páginas de V para un blanco y negro que Lloyd concibió tenso, de contrastes ásperos y crudamente iluminado, sobre el cual el color tan sólo supuso lastre. Los lectores de superhéroes aceptarían a regañadientes a aquel dibujante que, en un primer acercamiento, resultaba feísta, pero que para un público más versado en Historieta, se aparece como un excelente compositor de imágenes, fundidos y escenarios, aunque flaquee a la hora de la caracterización.

      Desde luego, el peso de la obra recae sobre el trabajo del escritor. Aquí compone una de sus obras más certeras, de ritmo acendrado y libre de excesos y alharacas, pese a que se trate de una historieta primeriza que él mismo calificó como “resuelta con impericia”¹.

      V se divide en tres libros o grupos temáticos. El primero presenta el modus operandi del supuesto personaje principal, el segundo profundiza en los personajes secundarios, y el tercero completa el puzzle de vidas y el desenlace de la venganza metódica, paciente y ausente de emoción (definición exacta del término siciliano “vendetta”) de aquel cobaya de un aberrante experimento genético contra sus fríos torturadores.

      El desarrollo del guión, aun interrumpido por las ilustraciones añadidas, que no aportan otra cosa a la narración que cierta suspensión, muestra ya todas las estrategia propias del estilo de su autor. En V se utiliza la narración paralela que luego será agotada en Watchmen, abunda en la teatralidad de escenarios y compone una atmósfera extemporánea, congelada entre los años 50 y 60, una suerte de retracción en el tiempo cuyos elementos de ciencia ficción, tanto aquí como en Watchmen o Miracleman, parecen llevar el sello añejo de la Golden Age del género. Estas constantes toman forma bajo un discurso enormemente maduro, uno que elude la narración omnisciente y que acota almáximo la utilización de los textos de apoyo y los bocadillos de pensamiento, los presupuestos básicos que exige una historieta de calidad.

      El desglose fragmentado de la historia recuerda su edición original, es decir, no intenta reivindicar la sincopada narrativa en base a subargumentos propia del tebeo americano, que él considera agobiante (el británico ha declarado que prefiere los tebeos de los años cincuenta, simples pero con sentido y coherencia interna²). Es más, V no se puede adscribir al género de superhéroes, Moore en realidad jamás gustó de tales, en los que ha recalado tan sólo en el caso del Capitán Britania, en algunas de sus banalidades para Image o en el personaje de Watchmen, Rorscharch, único que se aproxima a ese concepto al tener una máscara por cara y un sentido del deber que le ocasiona la muerte.

      No, V accede a otro nivel de calificación, uno parangonable con el espíritu de la historieta europea, de densidad que va significativamente más allá de “el estudio de un sólo personaje, el de V”³. Se trata de un crisol de personajes dispares (“Vincent”, por ejemplo, es un añadido inútil a la trama que Moore utiliza para ejercitar su gusto por dotar de importancia a un personaje insignificante) y acontecimientos, que se entrecruzan bajo el común denominador de una profunda reflexión sobre el poder y la política con V como muleta narrativa, todo lo cual el guionista trenza y convierte en sutilísimo tejido de situaciones y emociones.

      3 - EL MENSAJE.

      Queda claro que la historieta que practica Moore lo es de individualidades y no de héroes, un ejercicio del autor para poner en pie de guerra sus teorías sociales, adscritas a ese ciclo del mundo contemporáneo en el que prima la lucha del individuo como unidad irreductible, como persona aislada contra sus propios productos como especie, es decir, contra la Ciencia (representada aquí en Delia), el Estado (en el Líder), la Policía (en Prothero), el Clero (en Lilliman), etc. La referencia clara la suponen las obras utópicas/antiutópicas Nosotros de E. I. Zamiatin, 1984 de George Orwell o El Nuevo Mundo Feliz de Aldous Huxley. Como en ellas, se repudia la fiscalización de la cotidianeidad que se opera sobre la célula social, poniéndose de parte de los ideólogos de la ilustración Voltaire, Rousseau o Montesquieu, para quienes había que adoptarse una postura escéptica ante las verdades heredadas y correspondía al individuo la búsqueda de respuestas.

      Sin embargo es consciente el autor de que es poco menos que imposible que un individuo aislado haga frente y destruya al poder omnímodo del Estado, el resultado de su acción es siempre el fracaso (efectivamente, al igual que en las tres obras citadas, la culminación del proyecto de V es la muerte en forma sacrificial). Si bien se resiste a aceptar la inevitable desaparición del individualismo, coincide con Orwell en que también es ineludible el advenimiento del colectivismo. De hecho la expresión breve, como proyecto, de V sería, y cito: “El fracaso del individuo en su lucha por afirmarse tal en una sociedad colectivista”⁴.

      Pertenece esta obra al género antiutópico, ése que define la sociedad completa como un lugar ninguno, un soliloquio inverificable del humanista aventurero. Y se construye como una burla irónica, y pesimista, de un sistema represivo presunto reflejo de un ideal comunitario perdurable. Es paradójico constatar que, a la postre, el ejercicio de construcción de utopías desemboca en modelos de carácter totalitario. Esto ocurre en las tres obras antedichas y también aquí. Todas coinciden en el hecho de ser ese modelo el resultado directo o indirecto de una catástrofe de tipo bélico; tras ello, aparece el totalitarismo represor, escenario que Moore gusta de utilizar para poner en pie sus historias: en Miracleman hace una incursión en la atracción del poder y del fascismo, Watchmen es una repulsa al reaganismo, Swamp Thing, una denuncia del conservadurismo retrógrado y el tradicionalismo relicto de la América profunda... Moore también fue un obrero en un país enormemente conservador y tradicionalista, y eso tuvo, de grado o por fuerza, que generar algún tipo de conciencia social.

      Pero no descansa su discurso simplemente en la maniquea dialéctica fascismo vs. anarquía, ni se puede reducir su intencionalidad a un “proselitismo anarcoide”⁵. Efectivamente, se produce el derrocamiento de la oligarquía represora, pero eso no implica la instauración de la anarquía, en todo caso es un caos generador del fanatismo el que aparece.

      También se ha acusado a Moore de ser un “guionista de lo sórdido, lo truculento y lo sádico”⁶. Cierto es que no deja lugar a la esperanza, dando fe del fatalismo consubstancial a la condición humana, mas, no deja de ser ese pesimismo un mecanismo más para potenciar el drama y enfatizar su denuncia, y en sus obras primeras jamás se dejó tentar el autor por el recurso de la violencia per se habitual en los comics de superhéroes. En el apartado estético, sus atmósferas vinculadas a lo sórdido surgen de nuevo de esa necesidad de ilación en su discurso; Moore, como Zamiatin, es sabedor de que la revolución es inherente a la humanidad y que es coherente con esta rebelión la acción de la recuperación del pasado (de ahí su aprecio por la estética añeja), una consigna acorde con Rousseau y en la que tambien coincide con Orwell.

      Por ese su perfeccionismo, y también por la profusión de citas cultas en sus obras, se ha tildado al autor de pretencioso. Empero, la abundancia de referencias no estorban en su narrativa, antes bien la enriquecen, al menos por lo que respecta a V. Por otro lado, las citas que utiliza son perfectamente aprehendibles por el adolescente de cultura media al que van dirigidas, Blyton, Goethe, Shakespeare, Cervantes, Dante, Bradbury..., y las excepciones posibles, el iconoclasta Crowley o el filoeutanásico Koestler, confirman la regla. Incluso sorprende no hallar alguna referencia más en esta obra, por ejemplo al evidente Orwell, a Murray Constantine o a Josep O'Neill. Para Moore, como para otros (Morrison, Gaiman...), la cultura no deja de ser necrofagia espiritual. Y no hace Moore con ello compendio del saber occidental ni agota los últimos cartuchos del “hippismo”, en cualquier caso sale en defensa de ciertos principios del romanticismo y el empirismo lockiano, abogando por la tolerancia, la solidaridad y la igualdad, lo cual se trasluce claramente de su obra de 1988 Aargh!, en beneficio de la comunidad homosexual, o del sensible trato que profesa a los personajes femeninos Rose y Evey aquí.

      V trascenderá, pues, como una de las obras más sinceras y puras de su guionista, en la que tienen cabida la repulsa contra el colectivismo gregario, contra esa Verdad (con V mayúscula, al decir de Kierkegaard) que no es tal verdad para el individuo. Moore, como hombre ilustrado que es, juega con la idea del racionalismo, la rebelión y la misión de “ilustrar al pueblo”. Denuncia la corrupción a todos los niveles, la narcotización de la masa a través de los media, arremete contra la burocracia, analiza la frustración freudiana (he ahí la figura del padre, presente también en otros de sus trabajos), concibe la esencia de la felicidad en la actitud pacífica (Evey, tras la vejación, se transfigura hasta el punto de rechazar la venganza), muestra la soledad y la ingratitud del poder, accede a contemplar el caos como producto de la anarquía desde los ojos de un Finch arrecido por la culpa y la frustración...

      Y concluye en que V no existe, que son las otras vidas anónimas y aparentemente insignificantes las importantes. El personaje conductor de la historia es únicamente un ideal, carece de identidad, es un símbolo. Una máscara tras la cual estamos cada uno de nosotros, cada entidad individual, dibujando con la sonrisa una V de victoria.

Notas:

1.  Declaraciones de Alan Moore, a modo de prólogo. V de Vendetta, vol. I de X. Zinco, 1989.
2.  En la entrevista, de Gary Groth, “Mainstrem Comics have at best tenous virtues”. The Comics Journal, 152. Fantagaphics, agosto de 1992.
3.  Lorenzo Díaz, “V de Vendetta”. Krazy Comics, 5. Complot, febrero de 1990.
4.  Ramón García Cotarelo, en Orwell: 1984. Espasa-Calpe/U.N.E.D. 1984.
5.  Jaime Rodríguez, Alan Moore. El tebeo de los noventa. El Boletín, mayo de 1995.
6.  F. R. Arbesú. “Cuando la sordidez supera a la ternura”. El Wendigo, 44. 1988-89.