VIGENCIA DEL HUMOR GRÁFICO EN EL SIGLO XXI.
MODELO PARA LA COMPRENSIÓN DE UN MEDIO
Resumen
La tradición satírica se ha ido consolidando hasta la actualidad como una expresión ligada a la caricatura sociopolítica fundamentalmente, pero puede ser comprendida como un medio de comunicación debido a su estructura y lenguaje específicos en el marco en el que se desarrolla, por la calidad de su discurso y por la vinculación que sus mensajes establecen con el receptor. En el presente ensayo se formula un modelo de comprensión general de la sátira gráfica con un análisis de sus componentes aplicado a varios ejemplos de trascendencia internacional.
Abstract
The tradition of satire has been consolidated as an expression linked to the political cartoons, but it can be understood as a media due to its specific language, the complexity of its structure and the quality of its speech. In this essay we presents a model of general understanding of the satiric vignettes with an analysis of its components applied to several examples of international transcendence.
Keywords
Sátira, viñeta, cartoon, transgresión, compleción, modelo narratológico
PLANTEAMIENTOS METODOLÓGICOS.
La presencia de lo grotesco en nuestra historia es tan antigua como la cultura iconográfica humana. La exageración de elementos con el fin de producir comicidad ya aparece en pinturas troglodíticas y se mantiene a lo largo de los siglos en artes de alfarería, en bajorrelieves y altorrelieves, en el arte sacro, en esculturas y pinturas, en la sátira gráfica, en la historieta, la fotografía, el cine y en los espacios hipermedia. No hay planos de ejecución artesanal o artística humanos que no hayan sido exagerados para generar comicidad, lo cual es una de las constantes del humor entendido como objeto de los estudios culturales.
El acercamiento al humorismo se ha hecho desde muy distintas disciplinas, a través de los estudios artísticos, de la estética, del psicoanálisis, del análisis literario, también utilizando un análisis de contenido ideológico o centrado exclusivamente en el apartado gráfico. Con el humor gráfico debemos ser conscientes de que se trata de construcciones comunicativas en las que intervienen simultáneamente una creación conceptual o verbal y una gráfica o dibujada, con lo que no estamos en el mismo caso de, por ejemplo, la risa analizada desde un planteamiento fisiológico, ni de los diferentes tipos de humor que el humano manifiesta en su comportamiento.
En el presente ensayo se plantea primeramente la necesidad de dividir en parcelas el humor, entendido éste en sentido panorámico, para así diferenciar el humorismo literario de la sátira dibujada, y poder tratar con el humor gráfico por separado. Y entenderemos a partir de ahora como obras de humor gráfico, o viñetas,[1] aquellas “obras dibujadas e impresas para su difusión en múltiples copias que contienen elementos verboicónicos fijos y articulados lingüísticamente entre sí con el propósito de emitir un relato humorístico autónomo”. La impresión y la difusión son condición necesaria para admitir la existencia de este medio (que no del modelo expresivo). Los elementos verbales existen siempre en una construcción de este tipo, si bien pueden estar elididos; los icónicos son condición necesaria. Usamos el concepto de relato de Genette, o sea: un enunciado que implica un universo narrativo en el cual intervienen al menos un narrador, quien relata una acción, y un personaje, a través del cual se comprenden los hechos, aunque ambos puedan coincidir (Genette, 1989: 75-90). Con autonomía queremos significar que no se trata de obras supeditadas a una construcción lingüística aneja (un texto, otra ilustración) y que podrían emitir similar mensaje una vez trasvasadas a otro soporte, incluso en otro medio[2].
Debemos a continuación diferenciar claramente construcciones como el chiste gráfico y la historieta, que se hallan en ambos extremos de lo que habitualmente se entiende por cartoon.[3] El chiste gráfico es una construcción lexipictográfica en el mensaje depende del texto, siendo la imagen complementaria pero no necesaria para completarlo. Nosotros consideramos que la definición de viñeta expuesta puede hacerse extensiva a la de “historieta” transformando “un relato humorístico” por “una narración”, sea del género que sea, y añadiendo la condición de yuxtaposición de imágenes. De esta manera, el concepto historieta (etimológicamente “historia corta”) englobaría las obras de humor gráfico que superan la mera descripción (las caricaturas o las ilustraciones humorísticas con un elemental texto explicativo al pie, por ejemplo) y comprendería desde las protohistorietas (construcciones de una viñeta con enunciado narrativo, o con varias viñetas, una vez superados los presupuestos meramente descriptivos de las aucas o aleluyas) hasta las actuales historietas de toda índole, sean o no mudas, siempre y cuando comuniquen un relato con contenido y expresión sustantivamente distintos de los de otros medios.
Para comprender la conformación de la viñeta humorística es imprescindible escindir la cultura gráfica de la iconográfica, y precisar la aparición de la sátira gráfica entre los siglos XV a XVII, en la cual se combinan imágenes y textos con un fin determinado. Este nuevo lenguaje, con componente verboicónica y diferenciado de la literatura precisamente por esta razón, se formula como un mensaje comunicativo posible de analizar con las herramientas de la semiología. Para establecer la condición como medio de comunicación de una viñeta podemos diferenciar contenido y expresión en cada uno de los mensajes de este tipo, siguiendo teorías lingüísticas de Hjemslev (1971: 118 y ss.), revisadas para el caso de la historieta por Jiménez Varea (2007: 287-293). Finalmente, para comprender su funcionamiento, nos remitiremos a los “componentes” previamente sistematizados por Steimberg (2001: 99-118)[4] o Álvarez Junco (2009: 60 y ss.)[5], que se ajustan a un modelo narratológico: la concreción del objeto humorístico, la incongruencia sobre lo que trata, y la compleción en la interpretación final del mensaje. Con concreción nos referimos al efecto de concretar, es decir a la “puesta en escena” del mensaje en cualquier ámbito, y no sólo en un contexto sociopolítico, a lo cual se suele aludir con “contextualización” (a veces con “tematización”). La concreción forma parte de la “historia” que comunica la viñeta, ligada siempre a un contexto determinado. La incongruencia se modula dentro del “discurso” de la viñeta y suele ser trasgresora. Preferimos usar incongruencia a transgresión porque muchas obras satíricas quebrantan o violan preceptos o normas establecidos (desde lo gráfico hasta lo político) pero muchas otras viñetas no. La incongruencia nos permite ampliar el espectro a cualquier construcción desprovista de lógica o de sentido, y esta subversión del sentido, o “quiebra de isotopías”, es común a todas las obras humorísticas (lo cual concuerda con los postulados de Luigi Pirandello: “lo cómico es precisamente un advertir lo contrario”. Cfr.: Pirandello, 2002: 95-130). Por último, la compleción es un término que significa “efecto de completar” y lo usamos en su sentido etimológico tal y como lo hizo Gombrich para explicar la aprehensión de imágenes figurativas (a nivel perceptivo que no cognitivo; vid. Gombrich, 1979, citado en Aumont, 1997: 69). La compleción en nuestro modelo está en función de la complicidad que se espera del receptor y de la intuición de éste para comprender la viñeta, si bien aún no están explicados los procesos perceptivos a través de los que se capta certeramente el mensaje de una viñeta.
DE LO GROTESCO A LO SATÍRICO.
En su función lúdica, con mayor o menor apariencia grotesca, el humor bosquejado o pintado ya aparecía en el arte sacro medieval de forma dispersa, y luego se popularizaría a través de estampas, pasquines o panfletos y en la prensa satírica, de espectáculos, de viajes o informativa en general. Durante los siglos XVIII y XIX la sátira gráfica, como parcela del humorismo gráfico, experimentó un gran auge debido a dos factores contextuales: la desacralización del poder (hasta entonces de carácter divino) siguiendo un proceso de racionalización ilustrada en el cual la representación de la autoridad, hasta entonces percibida como ídolo, empieza a funcionar como icono, y en segundo lugar a la crispación política reinante en Europa, cuyos ciudadanos burgueses encontraron en aquellas publicaciones un arma de singular efecto sobre las clases gobernantes, las adineradas y las eclesiásticas.
La investigación sobre las características del lenguaje de la viñeta ha sido abordada generalmente con herramientas alejadas de la ortodoxia científica. En España, ni los historiógrafos ni lo mismos humoristas se han preocupado de la taxonomía del humor gráfico. Iván Tubau, en su obra de 1973 De Tono a Perich: El chiste gráfico en la prensa española de la posguerra (Fundación Juan March / Guadarrama),[6] formuló una simple escala a la que no se sumaron elementos hasta recientes fechas. Otros autores han trabajado sobre una sistemática descripción de los recursos para el humor desde un acercamiento literario, echando mano de las figuras propuestas por el Grupo μ de Jacques Dubois (1993: 231-261): los tropos o metasememas y los metalogismos o figuras de pensamiento. Este planteamiento se aplica a la parte gráfica de la construcción humorística, no al texto de la viñeta que se articula simultáneamente en la generación del mensaje, con lo que el flujo entre ambas semióticas no quedó descrito. Nosotros creemos que resulta de utilidad conocer los tropos que pueden intervenir en la producción del humorismo gráfico (metáfora, metonimia, sinécdoque, hipérbole, meiosis, ironía, alegoría, perífrasis, eufemismos) al mismo tiempo que otros procedimientos, como los juegos verboicónicos descritos por el Grupo µ: las interpenetraciones (relaciones de copresencia donde el significante posee rasgos de dos o varios tipos distintos para producir concomitancia expresiva), los juegos con la perspectiva, los planteamientos dicotómicos, las figuras de repetición, las antítesis, la reticencia, la imagen animista, etc. (cfr. Gómez Calderón, 2004: 125-132).
Atendiendo a la pragmática, Llera Ruiz describió varias modalidades: el juego visual, el humor absurdo, el humor poético, el humor negro, la viñeta testimonio, el costumbrismo, la sátira (sociológico-moral) y el humor político (2003: 165-322). Una clasificación más amplia de Meléndez Malavé (2004: 171-181), coincidía con la anterior por categorizar las viñetas tomando el signo pictográfico como extensión del léxico y también por definir los tipos de humor en función de la ‘intencionalidad del autor’. Nosotros consideramos que la imagen es permeable a otros acercamientos que tengan presentes cualidades pictográficas y no léxicas, si bien lo que nos interesa es poder trazar un análisis conjunto verboicónico. Para ello no es adecuado separar modalidades de humor dependientes de la intencionalidad del autor ya que podríamos caer en el subjetivismo. Sería más correcto discriminar entre las ‘aparentes respuestas exigidas por el recurso humorístico’, donde la interpretación del lectoespectador[7] queda supeditada a la objetividad que invierta el investigador. Es decir, los tipos de viñeta dependerán de las sustancia de contenido y de la expresión de ambos elementos integrantes, los verbales y los icónicos.
Sobre la base de las tipologías descritas y teniendo presentes sólo tres modalidades de respuesta del lectoespectador de una viñeta, surge la siguiente tipología guía que rescatamos de nuestro trabajo de 2007 (cfr. Barrero, 2007: 30 y ss.):
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MODALIDAD
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TIPO
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EJE
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TROPOS
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METALOGISMOS
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Respuesta FESTIVA
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- Caricatura
- Humor abstracto
- Humor blanco
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Juego estético
Juego visual
Gag / chiste
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(Etopeya)
Hipérbole
(Ironía)
Metonimia
(Eufemismo)
Metáfora
(Pastiche)
Sinécdoque
Alegoría
(Parodia)
Otras figuras retóricas
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ANIMISMO
ITERACIÓN
INTERPENETRACIÓN
(adherente, fundente, o constructiva)
ISOTOPÍAS PROYECTADAS
METAHUMORISMO
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Respuesta ESPECULATIVA
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- Humor poético
- Humor surreal
- Humor testimonial
- Humor negro
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Fig. poéticas
Absurdo
Homenaje
Adversidad
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Respuesta CRÍTICA
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- Sátira moral
- Sátira social
- Sátira política
- chiste politizado
- chiste político
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Costumbrismo
Usos y modas
Ideologías
Actos/hechos políticos
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En esta tabla, las diferentes modalidades no son necesariamente excluyentes entre sí, entenderemos que el tipo de respuesta categorizada es la que más habitualmente se produce entre los tipos de viñetas descritos. Los ejes tampoco son rígidos, sólo representan el concepto más utilizado como anclaje para producir cada tipo de humor. Los tropos se han dispuesto en una columna sin departamentos porque fluyen entre todos los tipos de viñetas dependiendo de las figuras que el autor utilice en cada momento. Lo mismo rige para los metalogismos, si bien se disponen, como los tropos, en un orden ascendente de complejidad en relación con los diferentes tipos de humor que exigen una mayor implicación de símbolos, ideas y asociaciones para comprender el mensaje humorístico.
Una vez detallados los elementos que permiten articular el lenguaje de la viñeta, nos interesa estudiar esta estructura como medio narrativo, como medio enunciador de relatos. Está claro que una descripción puede transmitirse con una sola imagen, pues basta una composición gráfica para reflejar el conocimiento de un hecho, pero ni una caricatura ni una imagen de una situación humorística por sí sola configuran un universo diegético. Para obtener una narración se exige el concurso de trama más argumento y formular los niveles enuncivo y enunciativo, todo lo cual implica un efecto previsto por parte del emisor sobre los receptores del relato. Genette insistía en precisar claramente el punto de vista del personaje que orienta la perspectiva narrativa y diferenciarlo del narrador, lo que él distinguía como modo y voz (1989: 241). Esta voz le servía para sustentar la teoría de la focalización, que atañe a la relación entre el punto de vista del personaje y la identidad que adopta el narrador. En su revisión de esta teoría, Genette se preocupó finalmente por localizar “dónde está el foco de la percepción”, para ampliar el espectro de la focalización a los mensajes audiovisuales (1998, 45).[8] La localización de ese foco es capital para discernir cuándo una estructura verboicónica tiene narratividad, salvo en aquellos casos en los que la obra es puramente descriptiva o abstracta y no permite atisbar en su contenido personajes ni narradores.
Con los aspectos descritos anteriormente, concreción, incongruencia y compleción, podemos precisar si en una viñeta existe historia (definida en un contexto o sobre un “texto” ya conocido), y si existe discurso (surge de la incongruencia con respecto a una circunstancia o situación conocidas), organizándose éste sobre la base de la interpretación / compleción de la estructura por parte del lector. Comprobaremos estos planteamientos con ejemplos.
CONCRECIÓN EN LA SÁTIRA.
Toda imagen humorística se genera condicionada al contexto en el que va a difundirse, al soporte en el que se publica y a la tecnología de que se sirve. De ahí que sea importante conocer también los materiales, las posibilidades y las técnicas de producción de los humoristas gráficos. Por ejemplo, la caricatura alcanzó gran sofisticación a lo largo de los siglos a través de un proceso de supresión de matices y degradados en los rasgos dibujados. De ahí que apareciese primero en los estudios anatómicos y como divertimento de pintores (se ha citado con frecuencia el caso de los hermanos Carracci), pero no adquirió desarrollo suficiente hasta que no se estandarizaron las labores de grabado e imprenta que permitieron hacer copias correctas de imágenes de este tipo.
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Bastantes estudiosos citan como primer ejemplo de sátira gráfica los grabados dirigidos contra el Papa de Roma, de los cuales hubo antecedentes desde el año 1500 o antes, si bien la mayoría fueron grabados dependientes de otro soporte o de otro relato (cfr. PAYER, 2004-2005). Tomaremos en consideración los producidos en la imprenta de Lucas Cranach, “el viejo”, en Wittenberg y por orden de los reformadores Martín Lutero y Philip Melanchthon en torno a 1523. Se trataba de hojas impresas a una cara, de las que destacó Der Papstesel zu Rom (o “El Papa-asno de Roma”), que mostraba un ser recortado contra dos construcciones entre las que fluía un río. Poseía cabeza de burro sobre cuerpo escamoso, pechos de mujer al descubierto, un brazo de elefante, una garra en un pie y una pezuña en el otro; también una cola que parecía culminar en una cabeza de dragón. Puede considerarse que esta viñeta ya articula un relato, puesto que combina el humor abstracto con la sátira moral sobre la base del absurdo con focalización sobre un personaje central, el cual es una etopeya animista que adquiría sentido al acompañarse de las construcciones del fondo más un texto aclaratorio.
En esta imagen se dan cita los componentes básicos de la sátira gráfica descritos: la concreción, por remitir a ciertas propiedades y figuras conocidas, la incongruencia, por la desnudez y monstruosidad asociadas a una instancia moral, y la compleción, dado que iban dirigidas a un público presuntamente cargado de antipatías hacia la represora Iglesia de aquel tiempo, receptores que “completaban” el mensaje al relacionar el monstruo fabuloso con la construcción del fondo.
Lo más destacable del Papstesel es el aspecto de la contextualización. Según Ludueña (2005: 8), la figura horrible pudo inspirarse en un nacimiento monstruoso que se produjo a orillas del Tíber hacia 1495. Pero esta circunstancia, ocurrida treinta años antes, difícilmente podría tenerse en cuenta, sobre todo a la vista de la construcción coronada por el escudo vaticano del fondo, que recordaba al castillo de Sant’Angelo de Roma, en el cual fue encerrado –y envenenado- el papa Juan XIV a finales del siglo X. El grabado de Cranach parece remitir a la torre en la que fue muerto un pontífice por orden del antipapista Bonifacio VII, y por lo tanto reconstruye una historia e invita a su remembranza por parte del lector instruido, que a su vez lo relaciona con la figura central y con el título de la obra.
Nos percatamos de que la concreción no sólo precisa un contexto, también implica unos límites en su actuación, es decir que define un “alcance” del efecto satírico de la obra. Este alcance puede ser espacial, dependiente del soporte y de la distribución de la obra, temporal, en función de los medios por los que se transmita, y temático, en relación con el tratamiento que se le aplique. En el siglo XVI, el alcance del Papstesel era corto, no más allá del término de la ciudad en la que se imprimió (o se copió) y puede deducirse que por esta razón se usó una figura monstruosa fácil de identificar por una población concreta. Pero la inclusión de la construcción del fondo y la enseña vaticana amplió su alcance a otras personas, incluso de otros países, pese a que no conocieran el nacimiento monstruoso.
La caricatura del profeta Mahoma con una bomba por turbante es otro caso paradigmático de caricatura provista de narratividad (aunque nunca así analizada) y ligada forzosamente a un “alcance”. La comúnmente denominada ‘crisis de la caricaturas de Mahoma’ surgió tras la publicación de una docena de imágenes en el diario danés Jyllands-Posten el 30 de septiembre de 2005. El editor de la sección de cultura donde aparecieron quería contribuir al debate sobre la autocensura que algunos artistas daneses se imponían por miedo a represalias por parte grupos islamistas afincados en Dinamarca. Una de las imágenes mostraba a un ceñudo Mahoma con un turbante transformado en bomba, con la mecha encendida. Otras imágenes representaban al profeta como un ser agresivo, represor de las mujeres y hasta aparentemente demoníaco. Se ha demostrado (cfr. SEFAOUI, 2006; FAVRET-SAADA, 2007; BARRERO, 2008) que los disturbios acaecidos durante los meses siguientes en países del Islam a raíz de la difusión masiva de estas viñetas fuera de Dinamarca fueron orquestados por varios musulmanes fundamentalistas, como parte de una campaña propagandística que usó como eje un informe presentado en Egipto (el llamado Akkari-Laban dossier)[9].
Las viñetas danesas iban dirigidas a criticar el temor existente a dibujar la efigie de Mahoma en el contexto laico y democrático de Copenhague. Esto resulta evidente si se analizan los contenidos y mensajes de las viñetas de Jyllands-Posten, algo que durante el desarrollo de la crisis no fue abordado por periodistas o comunicólogos. Aplicando nuestra tipología, la viñeta firmada por KW (Kurt Westergård) consistía en una alegoría satírica de tipo moral, y también ideológica, aunque inofensiva para un occidental, habitual lector de esa sección del diario.
Es necesario insistir en que esta imagen no se ubicó en un contexto de opinión editorialista, apareció en un suplemento cultural y no hubo más remesas de imágenes del mismo tipo antes ni después. Sacada de su contexto (de su diario), en circulación por separado y con otros “textos” añadidos (valoraciones aparte de sus cualidades gráficas o comunicativas, opiniones teñidas de ideología, análisis en otros contextos), fue asimilada a una intencionalidad tendenciosa por ciertos agentes interesados en potenciar la agresividad de los estados árabes contra Dinamarca. La crispación afloró realmente tras reproducir las imágenes de Jyllands-Posten tergiversando la interpretación de su alcance satírico. Si en el periódico de origen la caricatura quedaba ligada a la denuncia de la autocensura, separada de él se volvió mucho más ofensiva para cualquier musulmán.
En su contexto original, y con el alcance previsto (la población danesa), la viñeta se interpreta como: “se puede dibujar a Mahoma incluso haciendo uso de la sátira, y el miedo a las represalias queda demostrado al identificar la caricatura del profeta con la violencia que se ejercita en su nombre”. Pero sacada de su contexto y de su alcance entran en juego los tropos sinécdoque (el árabe enfadado personifica a todo el Islam fundamentalista) y alegoría (la inscripción en la bomba significa que el terrorismo tiene raíces en la religión integrista musulmana), y surge automáticamente una interpenetración metonímica: Mahoma = Terrorismo. He aquí la gran importancia del alcance satírico: en el ámbito globalizado la viñeta se desnaturaliza si se usan claves de comprensión sólo asequibles para cierto grupo cultural. Los que se violentaron con aquella imagen, como un musulmán iletrado (o cualquier occidental, como quedó demostrado) no interpretaron los tropos metáfora o alegoría porque se detuvieron en la hipérbole, en la ridiculización exagerada, sin carga irónica y sin cabida para el eufemismo.
INCONGRUENCIA HUMORÍSTICA.
La trasgresión suele ser habitual en las viñetas satíricas. Las que hemos analizado anteriormente mostraban incongruencias con respecto a los estándares religiosos: asemejar al Sumo Pontífice con un monstruo diabólico, asimilar al profeta Mahoma con la agresión terrorista. Otras viñetas transgreden normas sociales o políticas preestablecidas. Abordaremos la cuestión con dos viñetas “infractoras” que inciden sobre tabúes: el respeto a una institución inviolable por tradición (la sátira dirigida contra la Corona española en el caso del secuestro de la revista El Jueves) y la defensa de unos valores adquiridos recientemente (una viñeta presuntamente racista publicada en el diario New York Post).
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La revista satírica El Jueves, nacida en 1977 y aún en curso, es una de las que más ha satirizado a la Familia Real española, la institución más protegida por la Constitución española, incluso en aspectos domésticos e íntimos (para un recorrido panorámico sobre estas sátiras cfr.: Barrero, 2010: 115-142), si bien nunca hubo una reacción de la Casa Real contra la revista por estos contenidos. Pero el núm. 1.573, del día 18 de julio de 2007, fue denunciado y secuestrado debido a que en su portada aparecía una sátira alusiva a la promesa del Gobierno de bonificar con 2.500 euros a quien tuviera un nuevo hijo. Manel Fontdevila ejemplificó esta ironía con la pareja de españoles a priori menos necesitados de cobrar esa prima, los Príncipes de Asturias, que estaban buscando un descendiente varón por entonces. Se encargó de plasmar la idea el dibujante Guillermo. En la imagen se aprecian las caricaturas de Don Felipe y Doña Letizia practicando lo que parece ser una cópula, con ella dándole la espalda, mientras él dice en voz alta: «¿Te das cuenta, si te quedas preñada? Esto va a ser lo más parecido a trabajar que he hecho en mi vida.» En el interior de la revista no aparecían los miembros de la Casa Real en ninguna otra viñeta ni historieta. El 13 de noviembre del mismo año, los autores de aquella portada fueron condenados a diez meses de multa (3.000 euros cada uno) por un delito de injurias a la Corona.
La imagen juzgada combina caricatura con sátira política mediante los tropos hipérbole y sinécdoque en la parte gráfica, que en conjunción con la parte textual articulan una isotopía proyectada hacia la medida gubernamental. Cabe señalar que, antes de ser denunciada, la viñeta cambió de contexto y aumentó su alcance al ser mostrada en televisión en un programa de gran audiencia (¡Aquí hay tomate!), y que después del secuestro multiplicó aún más ese alcance a través de Internet, en miles de mensajes de repulsa por la medida antidemocrática.[10]
La opiniones emitidas en días siguientes al secuestro mostraron repulsa tanto por el secuestro como por el ‘mal gusto estético’ de los autores de la sátira. Casi ningún periodista analizó la viñeta de aquella portada como una estructura narrativa con un mensaje concreto referido a una cuestión económica, casi todos se preocuparon por la representación de cuerpos desnudos y su participación en un acto lúbrico. Esta separación de imagen y mensaje también quedó de manifiesto en la intensidad de las críticas dirigidas siempre al dibujante y nunca al guionista del gag.
La sátira tenía un alcance determinado entre un público definido, el de los lectores del semanario, acostumbrado a ver caricaturizados a los monarcas en situaciones bufonescas y hasta sicalípticas. Pero esa distancia no fue modificada. Lo que tuvo lugar fue una reinterpretación del mensaje con una nueva transgresión, un nuevo contexto de análisis y un inexistente dolo en los autores, todo ello sobre la base el ataque a la Corona. En consecuencia, la obra modificó su discurso adoptando una “vigencia” nueva[11]. Es incluso probable que obtuviese mayor refuerzo el enojo al ser difundida, no sin tendenciosidad, a través de un programa televisivo en franja de máxima audiencia, habitualmente detractor de los privilegios de la Monarquía. De este modo, al comprobar la vigencia de un discurso satírico (el dirigido contra la “clase” monárquica) que se creía anulado, la viñeta sirvió para reflexionar sobre la distribución de poderes y los derechos adquiridos.
Un caso que también deja ver la importancia del factor vigencia en la sátira fue el de la reprobación pública de Sean Delonas por su viñeta de día 18 de febrero de 2009 en New York Post. Ese día, Delonas ironizó sobre el caso de un chimpancé fuera de control que había atacado y desfigurado a una mujer en Stamford el día 16 de febrero; la policía abatió al simio con varios disparos. El humorista sugería que, al haber matado al mono, “otro” tendría que escribir la próxima stimulus bill, en alusión al paquete de medidas de estímulo económico aprobado en el Congreso de los EE UU en 2009 con el fin de reducir el déficit nacional. La viñeta, en la que el autor usó como personaje focalizado a uno de los policías, era simplemente humor testimonial aunque sobre un tema político, en el que entraban en juego la metáfora y la metonimia con un metalogismo de interpenetración.
La viñeta no fue criticada por reflejar los métodos expeditivos de la policía, ni por mostrar violencia contra los animales, ni siquiera por burlarse de las medidas del Gobierno. Fue criticada por racista, dado que sugería que quien había redactado el plan de estímulo económico, Barack Obama en última instancia, era como un chimpancé. Tanto el autor de la viñeta como los editores del diario rechazaron esta interpretación, pero cuando la imagen fue difundida por Internet había sobrepasado su alcance (federal) manteniendo su vigencia en un ámbito nuevo, donde la trasgresión ya no era sobre lo ocurrido en Stamford, sino sobre la segregación racial, cuyo rechazo ha sido uno de los grandes avances en política social del país. Como bien ha señalado Romero Herrera (2009: 96), la viñeta perdió su sentido concreto al situarla en un marco interestatal, y al ser interpretada como un discurso racista contra el presidente de los EE UU la vigencia de la obra se ciñó a aquel presupuesto transgresor, independientemente de que sus autores o editores hubieran explicado su verdadera intención.
Lo relevante de esta polémica radica en que al romper el alcance de la sátira (su concreción a un asunto preciso, el del ataque furibundo del simio), su vigencia se mantuvo en otro ámbito de trasgresión, asociado a la aversión “nacional” americana sobre un pasado vergonzante. Por esta razón cambió el sentido de la incongruencia de la viñeta, que de otro modo no hubiera sido entendida como un mensaje segregacionista directo.
COMPLECIÓN DE LA VIÑETA
Desde el punto de vista psicoanalítico, el humor se ha planteado como un mecanismo de ahorro energético (o un sistema para vencer a la coerción) que lleva inmanente un aviso de la inocuidad del mensaje emitido. Esto se logra con el uso de imágenes de baja iconicidad, mediante el refuerzo de la complicidad con el lectoespectador, y con una constante abstracción de lo trágico tendente a eliminar el dolor.
No es necesario extenderse sobre la reducción de elementos iconográficos en las viñetas para sintetizar y sofisticar su mensaje. Tampoco plantea discusión el rechazo a la muerte como tema de fondo en el humor, en cualquier de sus manifestaciones, algo sobre lo que se ha abundado[12]. Aquí la dificultad estriba en determinar el grado de complicidad que el autor podrá obtener del lectoespectador, que depende de la orientación que le confieran y del contexto al que la dirija. En la actualidad el problema se agudiza porque las nuevas tecnologías y los espacios virtuales permiten difundir toda obra en un contexto global, y esto significa que la concreción se puede perder rápidamente si no se afianza, que la transgresión puede modificar su alcance y su vigencia y que, finalmente, la complicidad que se desea del receptor se vuelva contra el autor.
Un caso de compleción sesgada lo hallamos en una viñeta mostrada en febrero de 2006, ligada a un concurso sobre el tema del Holocausto con el que se pretendía reaccionar contra los autores de las “caricaturas de Mahoma”. El diario convocante, el iraní Hamashahri, presentó algunos primeros dibujos sobre el tema entre los cuales se hallaban varias obras del australiano Michael Leunig, en las que compara el genocidio judío con la situación política entre Israel y Palestina. Una de las imágenes de Leunig, muy difundida en internet, mostraba a Hitler en la cama con Ana Frank, aparentemente después haber mantenido relaciones sexuales. Hitler le dice: "Anota éste en tu diario, Anne!".
La imagen es una caricatura que procura una sátira moral donde el absurdo es el eje y juega con el tropo pastiche, que tanto puede propender al metahumorismo como a la isotopía con interpenetración. Obviamente estamos ante un caso de contextualización vaga, porque ambos personajes están muertos y no coincidieron en vida. Lo que sí se concreta es que se alude al nazismo con la inconfundible caricatura de Hitler (que lleva una cruz svástica tatuada en el pecho) y al judaísmo sometido (y humillado, si extraemos de la viñeta que Ana Frank ha sido violada). La trasgresión es obvia, depositada sobre todo en la burla que Hitler hace de un diario que luego sería uno de los documentos más leídos sobre las atrocidades del Holocausto. Pero la interpretación de la viñeta no fue la misma en Irán que en Israel, o en Alemania o en Australia. La compleción de un australiano la puede convertir en un chiste macabro, pero un alemán la entenderá como una sorna de mal gusto que roza lo delictivo; en Israel pueden sentirse muy gravemente ofendidos mientras que en Irán podría causar alborozo.
Lo sorprendente del caso de la viñeta de Leuning es que en realidad no participó en este concurso iraní, sino que el editor del diario recogió una imagen de archivo a la que tuvo acceso, que le pareció oportuno aprovechar en el seno de la controversia[13]. Además, la obra original nunca fue admitida a concurso ni fue publicada por el diario iraní sino que fue mostrada en un sitio web belga dotándola de una nueva vigencia. Lo cual no resultaba complejo porque ambos personajes, ya muertos, seguían vigentes en la memoria colectiva.
El uso de personajes muertos no debe entenderse como una mofa cruel. Este tipo de representaciones no se hace en el humor gráfico para mancillar la memoria de los fallecidos, sino como remedio contra el dolor y como rechazo de la misma muerte a través de reelaboraciones simbólicas. Aquí, los redivivos Hitler y Frank se utilizaron como una abstracción de la tragedia y con el fin de buscar la empatía con el lectoespectador, en una suerte de ejercicio de “exultación”, de celebración. Es lógico pensar que pueda ser interpretada de otro modo, pero también debe admitirse la ausencia de culpa por parte del autor con respecto a las acusaciones que sufrió de negar el Holocausto.
También alusiva a la muerte ha sido otra viñeta reciente, que resulta compleja de comprender si no es en su contexto, en su ámbito transgresor, con su alcance y vigencia. Nos referimos a la viñeta de Vauro Senesi mostrada públicamente el 9 de abril de 2009 en un programa de la cadena televisiva RAI. En ella se ven unas casas en ruinas y un hombre con una pala frente a unos ataúdes, que con gesto compungido completa la frase “Aumento delle cubature” (Aumento del aforo) con el triste comentario “Dei cimiteri!” (¡del cementerio!).
La imagen, siguiendo nuestro modelo tipológico, combina el humor negro con sátira politizada, usando la adversidad con ironía para elaborar una interpenetración cuyo foco es un personaje anónimo. Vauro, colaborador habitual del popular programa de televisión AnnoZero, fue amonestado y despedido provisionalmente por la forma en que esta viñeta trataba el terremoto que había tenido lugar el día 6 de abril en la localidad de L’Aquila y que causó la muerte de más de 300 personas. El director general de la RAI, Mauro Masi, estimó que la imagen era ofensiva ya que iba contra los sentimientos de compasión por los fallecidos.
La viñeta de Vauro, realmente, iba dirigida a satirizar la polémica surgida a raíz del llamado Plan Casa del gobierno conservador de Silvio Berlusconi, mediante el cual pretendía aumentar la superficie de las viviendas del país para impulsar la construcción de viviendas. La contextualización de la obra se hace necesaria, puesto que sabiendo que Vauro es un autor mordaz ligado a una ideología comunista (miembro del Comitato Centrale del Partito dei Comunisti Italiani), que ya había tenido encontronazos con miembros o personalidades ligados al poder conservador (en 1994, por una caricatura publicada en Il Venerdì di Repubblica; en 1997, por una imagen “anticatólica” publicada en el diario Il Manifesto), el lector comprenderá que el relato de esta viñeta se centra en lamentar, terriblemente a juzgar por la expresión del enterrador (en quien se focaliza la narración), el luctuoso acontecimiento sísmico, al tiempo que se comenta sesgadamente la política “catastrófica” de Berlusconi.
En esta imagen, la compleción que el lector ajeno a la RAI efectúa es equívoca si desconoce el marco satírico en el que se movía el programa AnnoZero. Así mismo, la trasgresión asalta al lector que desconoce la postura ideológica del autor frente al gobierno y es posible interpretar la composición como un ataque desalmado a la memoria de los siniestrados. Nada más lejos de la intencionalidad del autor, pero sacar la viñeta fuera del contexto emisor, la RAI, la convierte automáticamente en una burla dirigida a los damnificados, porque la figura del enterrador, en realidad incorporada para lo que hemos llamado exultación, puede convertirse a ojos de otro público en el eje de una chanza al traspasar los límites espaciales, temporales o temáticos para los que estaba concebida la sátira.
La viñeta de Vauro multiplicó su alcance en las televisiones italianas y en Internet, y en consonancia intensificó su gravedad satírica. En parte esta gravedad surgió de una compleción que cargaba de culpa al autor de la sátira. Tanto los escombros, como los ataúdes, como la figura del enterrador nos describen un panorama de mortandad en el que no se dibujan cadáveres, aunque sí sus vestigios. El universo diegético descrito por Vauro no implica a los fallecidos necesariamente, pero inserta la idea de la muerte para construir una sátira sobre una medida que afectaba a la vida de los italianos. Desde luego se puede argüir que Vauro fue inelegante y que pecó de mal gusto, pero la intencionalidad primera no iba dirigida a reírse de la víctimas del terremoto.
CONCLUSIONES.
El estudio del humor gráfico, una vez separado del resto del humorismo, nos conduce a analizar la sátira gráfica como un medio, determinando su contenido y su expresión mediante la semiología, con una tipología sistematizada que ordena sus tropos, ejes y metalogismos. Podemos identificar la viñeta como estructura narrativa (es decir, como enunciado en el que el autor construye un personaje focalizado que conduce un relato), lo que la diferencia de la caricatura y el chiste gráfico, expresiones básicas del humorismo gráfico más descriptivas –o argumentativas- que narrativas. Aplicando el análisis del discurso sobre la viñeta satírica podemos aislar tres componentes: la concreción, la incongruencia y la compleción, que son característicos de todas las obras de este tipo pues sirven para contextualizar la composición humorística en lugar, tiempo y modo, en segundo lugar permiten estimar la calidad de la trasgresión del enunciado y, finalmente, nos llevan a comprender el conjunto de lo percibido dentro del marco de intenciones que el autor se había propuesto en principio.
Tras revisar varios ejemplos de caricaturas aparentemente no narrativas y viñetas satíricas de gran difusión y muy controvertidas, cada una en su ámbito y en su momento, hemos podido establecer otras propiedades de las viñetas: el alcance, que alude a su integridad dentro de unos límites espaciales fundamentalmente, la vigencia, que marca su efectividad diacrónica, y la exultación, en referencia al universo diegético construido por los humoristas en el que todo dolo o culpa se hallan enmascarados con el fin de representar una realidad en la que no caben el dolor ni la muerte. Lo cual es la esencia de todo humorismo: un modelo de regocijo para celebrar la vida.
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REFERENCIAS:
[1] Viñeta es un término que procede, etimológicamente, de vignette, la imagen inserta entre párrafos en un libro. Con el tiempo fue asimilada a cualquier ilustración incluida dentro de un texto y, a la larga, así se denominan las imágenes de humor gráfico y cada una de las que forman parte de la secuencia de recuadros de una historieta. Entenderemos aquí la viñeta como unidad estructural con un mensaje lexipictográfico, servido o no con textos y pudiendo contener varias imágenes a la vez, no meramente como contorno aglutinador de imágenes. En Brasil, el término para describir esta estructura es quadrinho, en el resto de Latinoamérica, cuadritos.
[2]Cabe aquí, obviamente, la excepción de la llamada historieta abstracta, cuya existencia es innegable pero que se define en correspondencia con una historieta no abstracta ya existente. Toda historieta tenida por abstracta y aparecida en soportes ordinarios que además sirven historieta estándar se anexa al medio por incorporarse precisamente a ese soporte (como se anexaría a una instalación, a una obra pictórica o a otro tipo de manifestación artístico plástica si fuese aneja a su estructura o montaje). Los soportes que sirven exclusivamente historieta abstracta, que ya existen en Internet, deben ser descritos previamente por como soportes que brindan historieta porque en el caso contrario el receptor se aproxime a la obra corre el riesgo de no identificarla como historieta.
[3] En inglés, el término cartoon se aplica a toda construcción dibujada en la que se plasma un hecho humorístico, se trate de un gag cómico o una secuencia de imágenes destinadas al entretenimiento ligero o infantil. Su amplitud terminológica es tal que va desde las láminas con una imagen del siglo XVIII hasta los dibujos animados del siglo XXI.
[4] Desde teorías previas de Freud, Witz o Kris, entre otros, ajustándolas a un modelo semiológico de comprensión de la imagen humorística en tres planos:
· quiebra de isotopías en lo cómico,
· desviación hacia un tercero para compartir la inhibición de la agresión en el chiste,
· tematización del sujeto con su creación humorística
[5] En esta obra el autor establece que la “configuración” del humor gráfico se fundamenta en tres aspectos: la incorrección contextualizada, la transgresión significativa y la complicidad.
[6] Reeditado y ampliado en: El humor gráfico en la prensa del franquismo, Editorial Mitre, S. A., Barcelona, 1987
[7] Hablamos de un lectoespectador porque el consumidor de viñetas lee al mismo tiempo que ve.
[8] No hay estudios de peso sobre los mecanismos de percepción que operan ante la contemplación de una viñeta, y menos sobre la cognición derivada de ellos.
[9] Se halla disponible, traducido al inglés casi por completo, en Wikipedia (consultado el 26-VII-2010).
[10] Fue la segunda publicación satírica secuestrada en España desde que se aprobó la democracia en 1977. Veintiún años antes, también por presuntas ofensas a la Monarquía, fue secuestrado un número de la revista satírica El Cocodrilo.
[11] Es lo que Álvarez Junco entiende por distanciación en su estudio sobre la transgresión en el humor gráfico: “la trasgresión cómica pretende producir una distanciación momentánea (para) subrayar las dudosas uniones conceptuales (o) advertir de una línea equivocada de pensamiento” (Álvarez Junco, op. cit., p. 128)
[12] El humor, en sentido lato, postula un universo diegético en el que no hay dolor ni muerte, lo cual tiene lugar también con otras modalidades narrativas emanadas de lo cómico, como la historieta desde su nacimiento y durante gran parte de su desarrollo a lo largo del siglo XX. Según ha sintetizado recientemente Álvarez Junco (op. cit., 128 y ss.), el humor parece ofrecer una abstracción de lo trágico en la experiencia humana, lo cual genera una empatía con el sufrimiento que nos provee placer.
