[ Viñeta de Harold Foster, donde se observan algunos elementos característicos de esta obra: excelso dibujo, documentación, elegancia, amor por el detalle, equilibrio y cierto gusto por lo bucólico. Clic para ampliar.  ]

Artículo por Eduardo Martínez-Pinna

Hablar de la obra Príncipe Valiente es tarea ardua y compleja, pero no por ello deja de ser apasionante. Además es justo por numerosas razones, bien porque sea una narración en estado puro, sobre la maduración física y personal del protagonista, bien porque su factura técnica es impecable, bien porque es uno de los cómics más imitados de todos los tiempos, y sus influencias se rastrean con facilidad hasta nuestros días. Si además contamos que es una obra que comenzó a gestarse en 1937, le conferimos la categoría de clásico, en el sentido más literal de la palabra. Logra vencer el paso del tiempo, enemigo fundamental de cualquier manifestación artística, saliendo no solo airoso del encuentro, sino implicándolo y haciéndolo su cómplice, hasta el punto de hacerlo valedor de la obra.

Su autor es Harold Rudolph Foster, nacido en la ciudad costera de Halifax (Canadá) en 1892 y muerto en EE UU, 90 años más tarde, en 1982. Los años de su juventud los pasa en contacto con la naturaleza en actividades como la caza o la pesca, habiendo sido ocasionalmente minero. Pero aparte de esas actividades tan físicas, siente desde sus primeros años la pasión por el dibujo iniciándose en esta actividad como un paisajista aficionado y autodidacta, consecuencia directa de su estrecho contacto con el entorno ambiental de su juventud, Canadá, tanto en su costa atlántica, como en el interior (Winnipeg). Tras estos años de libertad, escoge como oficio el dibujo, trabajando como ilustrador comercial de catálogos de venta por correspondencia. Su hasta entonces intensa biografía se serena con la llegada a los EE UU, en donde se gradúa en escuelas de arte de Chicago, y comienza a trabajar en la agencia de publicidad Campbell-Ewald de Detroit. Su actividad como historietista la inicia en 1929, y prácticamente no la abandonaría hasta su muerte. Para ubicar a Foster en su entorno, y posteriormente analizar su técnica, se hace conveniente hacer un pequeño repaso histórico.

Una pequeña concesión histórica.

En 1928, el cómic tal y como actualmente se entiende es en general un relato en viñetas con apoyo de textos distribuido en la prensa diaria y de carácter cómico y breve. Presenta dos soportes básicos: el diario en forma de tira a blanco y negro, llamado en su idioma de origen daily strip, y el dominical, a color y con mayores posibilidades expresivas, llamado sunday page, que ocupa la totalidad de la página del rotativo, sea del tamaño pliego, o tabloide (su mitad). Su trazo es caricaturesco, su duración se circunscribe al tamaño de la tira, o de la página dominical, y su distribución va a cargo de unas agencias, que además contratan a sus autores, llamadas syndicates. Dichos soportes de distribución funcionan de la manera descrita desde comienzos del siglo XX. Hacia finales de los años veinte, y siempre de una manera paulatina, las strips se van encadenando en historias algo más largas, del mismo modo que sus dibujos van perdiendo trazos caricaturescos.

La temática de evasión, de aventuras, melodrama, detectives, medieval, ciencia ficción o space operas se circunscribe al ámbito de los pulps, novelas baratas con portadas llamativas y pintadas cuyo desarrollo es propio de la cultura popular de EE UU (pero cuyo origen hay que buscarlo en Inglaterra) al modificar en una sola entrega los criterios de publicación de los folletines europeos del siglo XIX. El nombre de pulp se debe a la impresión en papel de pulpa, de baja calidad y rápido amarillamiento; de distribución ingente y precio muy escaso. La cultura popular del siglo XX, tiene una dilatada nómina de personajes famosos cuyo origen se encuentra en este tipo de publicaciones. Nombres como Tarzan (Edgard Rice Burroughs), Ka-Zar (Bob Byrd), La Sombra (Maxwell Grant), Doc Savage (Lester Dent), Fu-Manchu (Sax Rohmer), Conan (Robert E. Howard), ejercen como inspiradores indirectos en las líneas argumentales de los cómics seriados distribuidos por syndicates, y en general del cómic en cualquier soporte creativo (los comic books están directa e indirectamente inspirados en los pulps, y sus protagonistas están presentes tanto en formato literario como en historieta). Todos estos personajes eran además herederos de la estética de sus predecesores europeos como Sherlock Holmes (Arthur Conan Doyle), y Rocambole (Ponson Du Terrail).

Cuando la expresividad de las historietas se une a la temática pulp, aparece de modo gradual el serial de género aventurero y realista ideal para proporcionar la evasión que demandan los usuarios, que no son otros que los lectores de los rotativos. En aquellos finales años veinte el éxito del acoplamiento entre los pulps y los cómics es arrollador, máxime cuando el cine es mudo, y los comic books ni siquiera están planteados. Va apareciendo un dibujo realista más acorde con las historias que se van a plantear, que convive con estilos más o menos caricaturescos o distorsionados, fuertemente arraigados en los argumentos cómicos o satíricos.

El paso definitivo lo da la agencia Campbell-Ewald en la que Foster es un asociado. Joseph H. Neebe, su director, ve un éxito en la adaptación de los pulps de Tarzan al idioma del cómic, pensando con criterio comercial, que el dibujante ideal para acometer la empresa debe ser el mismo que realiza las portadas de la novelas, J. Allen St John. Pero rechaza la oferta alegando varios motivos. Es más un pintor que un dibujante de historietas, no ve claro el éxito del proyecto, y además alega estrés generado por la presión de los plazos de entrega. Pero si el afamado ilustrador rechaza la oferta, el dibujante Foster la acepta, con lo que se inicia su carrera. La obra será un resumen de la primera novela del personaje, Tarzan de los Monos, de 30.000 palabras escritas por su propio autor literario, y 60 dailies que representan un total de 300 escenas. Las fechas de publicación abarcan desde el 7-I-1929, hasta el 16-III-1929, y llamar al resultado un cómic, es quizás extender demasiado su definición y concepto. El texto está impreso en tipografía (para darle un aspecto más literario a la obra) y tanto las viñetas, como las dailies no se vertebran en la estructura narrativa, propia de la historieta. Pese a todo constituye un éxito sin precedentes, y posiciona a Foster como un pionero, dueño de un estilo realista nunca visto hasta esa época. Pese a ser una obra de encargo, en ella laten los esbozos de lo que posteriormente será su estilo, uno de los más imitados de la historieta de todos los tiempos.

A partir de este momento la historia toma dos derroteros diferentes, que se esbozan levemente, y que pertenecen a la historia de los cómics. Por un lado tiene lugar la conversión de la agencia de publicidad Campbell-Ewald en un syndicate capaz de distribuir satisfactoriamente el producto, y su posterior integración en el poderoso United Features Syndicate, propiedad del magnate de la prensa Joseph Pulitzer (el de los premios de excelencia periodística), a raíz del crack económico de 1929. Por otro lado, Foster se niega a realizar más dailies de Tarzan por considerar al cómic como una forma baja de expresión artística. Las dailies, en consecuencia, siguen adelante realizadas por el incapacitado Rex Maxon, que se dispone a continuar con la adaptación de otras novelas de Burroughs. Ya sea por la novedad de los planteamientos, o por la falta de competencia con otras historias, los cómics de Tarzan mantienen un ascendente camino de triunfos, lo cual motiva la realización de sunday pages cuya autoría seguiría en manos de Maxon, iniciándose el 15 de marzo de 1931. Pero su mediocridad alcanza su cenit en la entrega dominical, con el subsiguiente enfado de un Burroughs cada vez más disgustado con el trabajo gráfico de su obra literaria. Con un J. Allen St John vetado por el syndicate, se vuelve a ofertar la realización de Tarzan a Foster, por otra parte bendecido por el propio Burroughs, y este acepta el trabajo, iniciándolo en la que sería la página 29, fechada un 27 de septiembre de 1931. Pero si Foster había hecho declaraciones sobre la mediocridad del cómic como manifestación artística en 1929, ¿a qué se deben las razones de su cambio de actitud? ¿Qué le motiva a aceptar la realización de la sunday page? La respuesta es tan simple y contundente como el incremento de dividendos. Con el crack económico de 1929, las empresas de publicidad pierden buena parte de su razón de ser, al no tener la población dinero para sus compras. Por otra parte, la masa pública demanda historias de evasión que les alejen de sus problemas, en una sociedad en la que aun no existía televisión y el cine no era lo accesible que comenzó a ser muy pocos años después. El trabajo de Foster como publicitario se resiente por la grave situación económica, y un cambio de actividad hacia los cómics mantendría sus ingresos saneados, dando estabilidad a su familia. Si además se considera el beneplácito de Burroughs, y las cartas de fans encantados con el tratamiento que da a Tarzan, su cambio de actitud queda pues justificado, al poseer la coartada moral que necesita para su dedicación al cómic.

Hal Foster, de pionero a maestro

Hal Foster ocupa la titularidad de Tarzan desde la plancha 29, de 27 de septiembre 1931 hasta la página 321, fechada un 2 de mayo de 1937. La práctica totalidad de su estilo narrativo nace y crece en esta obra. Foster supera el concepto de mero ilustrador para entrar en la categoría de narrador. La línea argumental de su trabajo se separa definitivamente de la de su autor literario, permaneciendo esta, en las dailies realizadas por Maxon. En muy pocas semanas alcanza su momento culminante, y además es capaz de mantenerlo durante un lustro. Sus innovaciones técnicas, tales como las viñetas panorámicas, el detallismo de los fondos, el realismo y la pulcritud en la documentación se hacen presentes, en lo que será una constante de su estilo mantenido durante cuarenta años. Ello le obliga a colocar los textos, tanto los descriptivos, que se van haciendo poéticos, como los de diálogo, en la parte inferior de sus dibujos, con el ánimo de no crear una disrupción en sus composiciones gráficas. La naturalidad, espontaneidad y cuidada técnica de la que hace gala, da pie a que sean bastantes los comentaristas y críticos que afirmen que Tarzan sea la obra maestra de Foster, en detrimento de Príncipe Valiente. (A este respecto se mantienen autores tan incuestionables como Bill Blackbeard, y Robert R. Barret). Pero tras el cese de Foster, Tarzan crece, y además, en su nueva obra, Príncipe Valiente, su estilo madura, y sobre todo entra de lleno en el concepto de relato, muy superior, y sobre todo más elaborado que el que exhibía en Tarzan. Es más, cuando Burne Hogarth asume la titularidad de la sunday, y se libera del estilo de Foster para realizar el suyo, la strip prospera, hasta el punto de alcanzarse uno de los más grandes binomios del arte de las viñetas, asociándose el concepto de un Tarzan en cómic a la gigantesca figura de Hogarth. Este mencionado binomio se sublima en los libros de cómics  de Tarzan de los Monos y Tarzan de la Jungla de 1972 y 1976 respectivamente, en donde la viñeta secuencia y el dinamismo más pasional se funden en unas páginas que recuerdan las vidrieras de una catedral gótica.

Hogarth asume a Tarzan de una manera totalmente distinta a la concepción de Foster. La serena majestad hierática, casi apolínea que Foster imprime en el héroe selvático es radicalmente transformada por el dinamismo barroco y altamente expresivo con que le dota Hogarth. Esta concepción también adquiere llamativos matices en el ritmo narrativo, que pasa de una viñeta secuencia en el primero, a una descomposición del movimiento en el segundo, con lo que una escena ocupa no una, sino varios pictogramas. Cuando el gran maestro Hogarth regresa a su gran personaje en 1972, y posteriormente en 1976, parte de la aludida descomposición del movimiento en varias viñetas, la reduce a solo un gran pictograma, prácticamente a una secuencia, que por su tamaño se convierte en una splash page.([1])

Probablemente, la cima estética de Tarzan en sunday pages (y también en dailies) llega entre el intervalo de tiempo que discurre entre 11-XII-1967, y 29-I-1978, cuando Russ Manning se hace cargo de la autoría de la franquicia, devolviendo al señor de la jungla toda la majestad y profundidad que su autor Burroughs concibió para él. Los magníficos dibujos de Manning, y la entretenida trama, obran el milagro. Esta pequeña joya se halla sepultada entre las inmensas figuras de sus dos grandes e incuestionables autores, y merece ser rescatada y revisada en toda su profundidad. Pero esto es otra historia, si bien se recomienda vivamente desde aquí la lectura de dos trabajos sobre estos temas: “La magia de Burne Hogarth”, de Maurice Horn, publicada como prólogo en la obra Tarzan de los Monos, de Burne Hogarth, y editada por Montena en 1982, y la página web Bibliópolis. Archivos de opinión. Artículo “Tarzan de los Monos de Russ Manning”, escrito por Rafael Marín).

Hal Foster se ha cansado de Tarzan. Son muchos los motivos. El circunscrito margen geográfico de la jungla se la queda corto, pese a que lo amplía con civilizaciones perdidas (egipcios, vikingos, y hasta un seudo remedo de una posible civilización persa, o al menos orientalizante) felinos africanos, simios y hasta dinosaurios. Le fatigan los artesanales y pedestres guiones que le suministra el equipo artístico del syndicate, sin profundizar en los personajes, y con un Tarzan completamente alejado que el que concibió su autor literario. Una figura sin capacidad de respuesta, que se ubica en la jungla de la misma manera que un árbol. Tan solo formando parte de la decoración. Necesita desarrollar una historia en que la acción trascurra en muchas partes del mundo, y en donde los protagonistas interaccionen con el paisaje. Se empieza a ver como un narrador, un autor total que desea contar sus propias historias. El océano Atlántico, los bosques boreales, y los grandes viajes por esas extensiones, que le evoquen de una manera inspiradora sus tiempos juveniles. Foster parece tener claro que todos los narradores desarrollan sus personajes, intentando trasformarlos en personas, y además hacerles pasar por el tiempo para que maduren y se gasten. No hay que olvidar que el autor se va aproximando a su medio siglo de vida, con lo que la idea de envejecer, presuntamente, no le da demasiados reparos.

En 1937 Foster determina que lo que quiere hacer es desarrollar un relato épico en los tiempos indeterminados del Rey Arturo. En formato de sunday y con texto de su creación. Foster ofrece la obra al syndicate del que dependía laboralmente, United Features Syndicate, que rechaza el proyecto, alegando que para la publicación dominical de un proyecto nuevo era necesario un periodo de prueba en dailies con el fin de valorar su potencial rendimiento comercial. Sin pensárselo dos veces se lo ofrece a la empresa rival, King Features Syndicate, perteneciente al magnate de la prensa William Randolph Hearst (el ciudadano Kane de Orson Welles) que acepta el proyecto con la condición que cambie su título, de Príncipe Arn, al más desafortunado pero comercial “Prince Valiant in the Days of King Arthur”. La serie debuta el 13 de febrero de 1937. Comienza la leyenda.

El estilo de Foster. Valoración estética de Príncipe Valiente

Durante los años más significativos de la edad de oro del cómic, y en lo relativo al concepto de serial de estilo realista, se pueden citar tres líneas estilísticas en los cómics distribuidos por syndicates, según la visión experta de Javier Coma.

La primera de ellas se encuadra en un estilo realista y figurativo, con fuerte profusión y culto por el detalle, tanto en fondos, como en personajes. Entre los autores pioneros de esta tendencia figuran Hal Foster, y en menor medida las inmortales figuras de Alex Raymond (Flash Gordon) y Burne Hogarth (Tarzan). Su influencia en años posteriores se rastrea en una abultada nómina de autores y dibujantes, entre los que se citan, a modo ilustrativo, los hermanos Barry (Dan y Sy), Al Williamson, Frank Frazetta, Mark Schultz, Dave Stevens, John Buscema, John Bolton, así como de otras nacionalidades como Jean Giraud, Paolo E. Serpieri, Grzegorz Rossinski, Franz, el clásico José Luis Salinas, y muchos de los ilustradores del magazín británico Eagle.

Una segunda línea, con una corriente de influencia tan marcada como la anterior, se instaura en una tendencia próxima al impresionismo. El detallismo cede ante la expresiva mancha de tinta, y el ritmo rápido de su narración. Sus autores padres están representados en las figuras de Noel Sickles (Schorky Smith), Milton Caniff, su autor más representativo (Terry y los piratas, Steve Canyon) y Frank Robbins (Johnny Hazzard). Son muchos los dibujantes y autores que se inscriben en este registro, y sirvan como ejemplo, Mel Graff, Paul Norris, Alex Toth, Carmine Infantino, Gil Kane, John Romita, David Mazzuchelli. Como en el caso anterior, otras nacionalidades están presentes en la adopción de esta estética, entre los que figuran el argentino Arturo del Castillo, el español Ambrós, y los italianos Milo Manara, y sobre todo el gran maestro Hugo Pratt, autor de Corto Maltés, uno de los cómics más emblemáticos de la historia del medio.

Javier Coma, todavía añade una tercera corriente estética, encabezada por Chester Gould, y que se encuadra en la línea del expresionismo. Sus influencias a lo largo de la historia del cómic son más difíciles de seguir, pues aunque muchos autores y dibujantes se expresen con este estilo, están sustancialmente alejados de las propuestas estéticas de Gould. Richard Corben, Alberto Breccia y Frank Miller se pueden constituir como ejemplos.

Esta clasificación, como cualquier otra, está sujeta a matizaciones. Las líneas estéticas descritas no son cerradas. Por el contrario, al estar circunscritas en flexibles barreras, se atraviesan con facilidad, incluso a lo largo de una misma obra. Además, y apurando el concepto y clasificación propuesto por Coma, existen otros grandes patrones estéticos dentro del cómic clásico –eso sí, ajeno al concepto de serial distribuido por rotativos– que no han sido nombrados siendo de enorme trascendencia. El estilo de Will Eisner, tan inclasificable como lleno de innovaciones técnicas (The Spirit es una de los cómics que más comentaristas y críticos han definido como obra maestra) la escuela franco belga, del que Tintin es su más prístino representante, y los homogéneos estilos que han caracterizado los comic books de EC y Marvel (la llamada Era Marvel de Stan Lee y Jack Kirby).

El estilo de Foster se inscribe en una línea realista y figurativa, un estilo del que prácticamente es su pionero (y maestro). Sus influencias son pues bastante ajenas al mundo del cómic, y una somera valoración de las mismas son esenciales para el análisis y la descripción de su estilo. Para un estudio algo más pormenorizado se hace conveniente dividirlas en dos bloques. Aquellas que se generan por su propia concepción y estilo de vida, y las que va adquiriendo según mejora su formación académica.

Ha quedado patente, que Foster es un hombre anclado en un paisaje, que le gusta pisarlo, y sobre todo sentirlo. Durante su adolescencia, navega en un balandro en las embravecidas aguas de la costa de Halifax, en Nueva Inglaterra. Cuando por azares de la vida su familia se traslada a Winnipeg, en el centro de Canadá, se enfrenta a un paisaje ocupado por un bosque boreal, cargado de corrientes fluviales y lagunas. Por vocación, además de por dinero y por nutrición, se dedica a la caza y a la pesca, tanto de trampas, como de rececho. Es un hombre joven de sobrada capacidad física, amante de las experiencias fuertes. También es un gran dibujante y paisajista vocacional. En su obra Príncipe Valiente vuelca todos estos conceptos, y paisajes, que han dejado tanta huella durante su adolescencia y juventud. La formación profesional del joven Harold le lleva al oficio de ilustrador publicitario, por lo que sus dibujos además de realistas, han de ser detallistas.

Cuando llega a los EE UU se inscribe en las academias de arte (Art Institute Chicago Academy of Fine Arts y National Academy of Design), por lo que toma contacto con los grandes paisajistas ingleses de siglo XIX, y sobre todo con una serie de importantes ilustradores estadounidenses, que en aquella época estaban de actualidad. Nombres como Edwin Austin Abbey, Joseph Clement Coll, y sobre todo Howard Pyle, representan con toda seguridad las primeras influencias contrastadas de Harold R. Foster. En el caso concreto de Howard Pyle, las influencias pasan a ser homenajes, incluso plagios, en las ilustraciones contenidas en sus libros sobre las leyendas artúricas (The Story of King Arthur and His Knights, The Story of the Champions of the Round Table, The Story of Lancelot and His Companions y The Story of the Grail and the Passing of Arthur). Esa marcada similitud entre algunas ilustraciones de Pyle y algunas viñetas de Foster es especialmente intensa en la presencia de un castillo de la p. 29 de Príncipe Valiente, y en la de una justa en la p. 89. Foster, jamás negó esas exageradas influencias (CUCCOLINI, 1998: 56-62).

La estética de Pyle, determinante en Foster, es la que le remite a las sagas artúricas, por lo que cabe en lo posible que éste se ilustrara con las obras literarias que versaran sobre la leyenda, siendo la primera en cronología, y probablemente en importancia el romance novelado La Morte d`Artur escrito por Sir Thomas Mallory en pleno siglo XV, durante la guerra civil entre los condados de York y Lancaster. Este mismo libro es adaptado al lenguaje de la época en los años cincuenta por el premio Nobel John Steinbeck, con el título The Acts of King Arthur and His Noble Kings. En 1939 ve la luz la fascinante novela The Once and Future King, obra del excéntrico Terence H. White, y traducida al español con el poco apropiado nombre Camelot. Buena parte de la fama de esta novela, ajena a sus elevadas virtudes literarias, radica en dos versiones cinematográficas poco convencionales, para las leyendas que relata. El film de dibujos animados The Sword in the Stone (1963), de la factoría Disney, que adaptaba con acierto y fidelidad la primera parte de la novela, titulada precisamente así, y un musical dirigido por Joshua Logan con el título Camelot (1967).([2])

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[ © 2003 Eduardo Martínez-Pinna, para Tebeosfera 030430 ]

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