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El 11 de
septiembre de 2001 los Estados Unidos recibieron una dosis de su
propia medicina violenta. Por primera vez, las crisis
internacionales desatadas a raíz de su política exterior (que en
realidad es la doméstica) estallaron frente a los ojos
desorbitados de la Gran Manzana, clonados hasta el agotamiento en
las pantallas de televisión de todo el mundo.
No se puede probar, pero esto no deslegitima las sospechas, la
propia participación del complejo militar / industrial en los
atentados que demolieron el World Trade Center; y que en la
actualidad le permiten a las empresas petroleras que solventaron
la campaña presidencial de George W. Bush, acometer con prisa y
sin pausa la construcción de una nueva arquitectura económica
global desde los conquistados territorios de Iraq.
Como hecho divisor de aguas, el 11-S (o el 9-11, de acuerdo con la
prensa angloparlante) influyó sobre el discurso neoliberal que
mantiene una de las manifestaciones artísticas prototípicas de los
norteamericanos: las historietas de superhéroes. Baluarte de la
cruzada concienciadora peleada a nivel multimediático, Marvel
Comics (propietaria de multimillonarias licencias como Spider-Man,
X-Men, Daredevil y Hulk, no casualmente
cuatro de los últimos tanques fílmicos hollywoodenses) fue la
empresa del rubro que más a pecho se tomó la tarea de sostener y
difundir los valores del american way of life según la
nueva doctrina de ataques preventivos: “conmigo o contra mí”.
Construyendo la
“conciencia solidaria”
Nadie en su sano juicio, ni aún el más furibundo
antinorteamericano, puede haber celebrado la masacre de inocentes
que fue el 11-S, aunque en algunas oficinas de las Torres Gemelas
se encontraran los brokers patrocinantes de las políticas
de exclusión social que afectan al Tercer Mundo.
Apoyados en este sentimiento de solidaridad internacional hacia
las víctimas, Marvel canalizó las frustraciones y los miedos de la
población en una publicación catártica, destinada a juntar fondos
para la Fundación de Viudas e Hijos de los Departamentos de
Policía y Bomberos de Nueva York, la Cruz Roja y la Fundación
Torres Gemelas. Heroes se presentó al público el 17 de
octubre del 2001 como una compilación de ilustraciones realizadas
gratuita y especialmente por los popes de la industria (Alex Ross,
George Perez, Walter Simonson, Neal Adams, Dave Gibbons, Neil
Gaiman, Alan Moore, Frank Miller, Joe Quesada, Todd McFarlane y
Kevin Smith entre otros), abordando la tragedia desde dos ángulos
excluyentes: la concepción ideológica de que el atentado había
sido un ataque a la paz mundial (no a un país específico); y el
sentido homenaje del batallón de superhéroes a los verdaderos
paladines de la jornada: policías, bomberos y médicos de
emergencias. «La línea que separa al héroe mítico, el Capitán
América por ejemplo; del trabajador que pudo haber muerto ayudando
a la gente atrapada entre los escombros, es extremadamente delgada
en este momento» declaró a la BBC Joe Quesada, director editorial
de Marvel, durante el lanzamiento mundial de la revista.
En este escenario de construcción simbólica, resulta
particularmente perturbador el dibujo del artista croata Igor
Kordey, centrado en el “enfrentamiento” mantenido entre los
rehenes del vuelo 93 de United Airlines y los secuestradores,
siguiendo al pie de la letra la versión oficial que sostiene que
el piloto terrorista Ziad Jarrah decidió «estrellar el avión
momentos antes de que éste se cayera en un campo de Pennsylvania
por una feroz revuelta de los pasajeros», tal como informa un
cable de Associated Press de agosto del 2003, sobre la base de las
teorías reveladas por Robert Mueller, director del FBI, cerrando
las especulaciones sobre el caso del llamado “cuarto avión”.
Entrevistado por la revista Time días antes de la aparición
de Heroes, Bill Jemas, presidente de Marvel, sostuvo que
estas revistas especiales iban a «generar mucha pena y dolor, pero
francamente, creo que vale el esfuerzo preservar el tipo de
discurso que hemos escogido».
Después de recaudar más de 250 mil dólares en dos meses, Marvel
volvió a la carga con A moment of silence, el 9 de enero de
2002. Respetando las premisas de su antecesora, la revista
presentaba cuatro historietas mudas (firmadas por Kevin Smith,
Igor Kordey, Joe Quesada, John Romita Jr., Bill Jemas, Mark Bagley,
Brian Michael Bendis, Chuck Austen y Scott Morse) centradas en las
acciones de policías, bomberos y médicos el día del atentado.
Estrechando lazos con el poder político, A moment... estaba
prologado por el propio alcalde de la ciudad, Rudolph Giuliani:
«La ciudad de Nueva York –escribió- ha servido tradicionalmente
como contexto para muchas de las historietas que han entretenido a
los lectores por décadas. No casualmente, muchas editoriales
–incluyendo Marvel- también han tomado a nuestra ciudad como su
hogar. Pienso que precisamente ahora nos damos cuenta de que no
tenemos que leer ficción para encontrar ejemplos de heroísmo. Los
verdaderos héroes (norte) americanos han estado siempre con
nosotros. Son nuestros bomberos, oficiales de policía y otros
equipos de rescate, que exponen sus vidas cotidianamente para
protegernos del peligro».
Resulta al menos curioso que A moment of silence homenajee
desde su nombre a la homónima red internacional dedicada a
fomentar la paz, la libertad y la buena voluntad entre los
hombres, teniendo en cuenta que la misma (fundada el 24 de mayo de
1999 a raíz de la guerra en los Balcanes) se manifiesta
actualmente ante la muerte de civiles ocasionada por las acciones
militares de la coalición norteamericano / inglesa que invadió
Irak.
En el momento de su aparición, tanto Heroes como A
moment... recibieron gran atención por parte de la prensa
norteamericana, principalmente las cadenas CNN, CBS, E
Entertainment Television y The Today Show. Durante las
presentaciones públicas, Kevin Smith, realizador cinematográfico
que colaboró en ambos proyectos, resumió el sentimiento de la
industria del cómic en pocas palabras: «Mi primera reacción fue:
‘Bueno, esto sí que era inesperado’. Luego pasó a ‘Maniáticos de
mierda’. Después cambió a: ‘Mi Dios, la gente...,’ porque no sabía
si habían o no logrado evacuar las Torres. Y al fin: ‘Vamos a la
guerra’».
Preparando el
terreno
En un artículo escrito para la filial italiana de Marvel, el
especialista español Antonio Martín describió acabadamente la
reacción de la empresa ante el ataque terrorista, teniendo en
cuenta que las oficinas de la editorial estaban a pocas cuadras
del World Trade Center. «La
primera preocupación de Marvel, el día 12 de septiembre de 2001,
fue comprobar que todo el equipo (...) se encontraban bien.
Asimismo, el portavoz de la editorial, Bill Rosemann, definió la
situación como de shock y perplejidad ante lo ocurrido e informó
que los empleados se habían lanzado a la calle para donar sangre.
(...) Desde el primer momento la decisión unánime fue que había
que hacer algo especial, que diese testimonio de los terribles
hechos sucedidos y de la lucha heroica que bomberos, sanitarios y
policía mantenían contra la muerte entre las ruinas de las torres
caídas».
Dicha
respuesta, en forma de historieta, se hizo efectiva en las páginas
de The Amazing Spider-Man Nº 36 (guión de J. Michael
Straczynski y dibujos de John Romita Jr.), lanzada a todo trapo el
14 de noviembre de 2001. La elección del Hombre Araña como vocero
oficial de Marvel no fue casual. El superhéroe arácnido es la
figura más reconocida de la empresa (incluso tiene un globo
gigante en el desfile del Día de Acción de Gracias) y sus
historias están galvanizadas con los escenarios de Nueva York como
las de El Eternauta lo están con las calles de Buenos Aires. Para
Axel Alonso, director editorial de la revista, la misma es
«la
declaración de principios de Marvel sobre lo acontecido el 11 de
septiembre».
El número
arranca con la llegada del Hombre Araña al
‘Ground
Zero’,
segundos después del colapso de la segunda torre; y mediante
textos en off va guiando al lector por todos los estadios
emocionales que sacudieron a los neoyorquinos la mañana del 11-S.
La aventura abusa de sensacionalistas golpes de efecto, buscando
el involucramiento afectivo antes que el análisis racional. Nueva
York (y por traslación los Estados Unidos) han recibido un ataque
que no merecían y en la unión de todos sus habitantes, la ciudad
(y la nación) encontrarán la fuerza para salir adelante e imponer
justicia.
En la aventura
(aplaudida por el New York Times, USA Today y la
cadena MTV) los superhéroes y sus declarados archienemigos olvidan
sus diferencias y colaboran con las fuerzas de seguridad,
rescatando heridos y socorriendo a los necesitados. Parece un dato
menor, pero en un universo ficticio donde el bien y el mal están
diametralmente polarizados, la representación de paladines y
villanos trabajando codo a codo transfiere los conceptos de maldad
y enemistad a la figura causante de todo el daño: Osama Bin Laden
y la red terrorista Al-Qaeda.
A pesar de
algunos contundentes parlamentos antifundamentalistas, la historia
respeta a rajatabla la versión de los hechos difundida por el
Pentágono, incluida la “rebelión” a bordo del cuarto avión. Llama
la atención el sometimiento ideológico de Straczynski, creador de
la serie televisiva Babylon 5 y reconocido izquierdista,
que en esos meses se encontraba metaforizando su postura crítica
frente al poder establecido en las páginas de la miniserie del
sello Image Midnight Nation, donde el infierno (licencia
poética para hablar del neoliberalismo globalizado) se encontraba,
literalmente, en las Torres Gemelas.
Enviando los
marines
Consultado a
fines del 2002 por la emisora de cable The History Channel, Stan
Lee (creador del Hombre Araña, alma mater de Marvel y uno
de los diez guionistas más importantes de la historia de la
historieta mundial) sostuvo que, tras el 11-S, la sensibilidad de
los lectores norteamericanos “no toleraría la ridiculización de
los personajes de origen árabe o musulmán”, pero nada dijo sobre
la utilización de los superhombres como soporte ideológico a los
planes colonialistas defendidos por la administración Bush Jr.
Superhéroe y
soldado, el Capitán América corporizó como nadie este proyecto
unilateral norteamericano. Con su revista relanzada hacia lectores
adultos el 24 de abril de 2002, como parte de la línea Marvel
Knights, el Centinela de la Libertad (así suelen referirse al
paladín en el universo de ficción) se adscribió explícitamente a
la nueva postura de dominio hegemónico. «La testosterona
patriótica de nuestro hombre sale de sus puños enojados, no de su
retórica eterna. El lucha para conquistar el sueño Americano,
temiendo que nunca tendrá la ocasión de experimentarlo en carne
propia. ¿Revolución? Quizá no. Pero éste es el nuevo acuerdo»,
declaró John Cassaday , dibujante a cargo de la nueva etapa de
Captain America, al referirse al obvio paralelismo existente
entre el título de la saga (“The New Deal”) y el plan de
reactivación económica encarado por Franklin Delano Roosevelt en
la década de los años 1930.
En la trama
escrita por John Ney Rieber, el Capitán América colabora en las
tareas de rescate entre los restos de las Torres Gemelas, mientras
Osama Bin Laden sonríe diabólicamente ante la magnitud del ataque.
La siguiente secuencia encuentra al superhéroe liberando al pueblo
rural estadounidense de Centerville de los embates terroristas de
la red Al-Tariq, incluyendo explícitas descripciones gráficas de
guerreros ataviados con indumentarias islámicas inmolándose como
bombas humanas. Con el correr de las páginas, el Paladín de la
Democracia manifiesta encabezar esta lucha para evitar la Tercera
Guerra Mundial y la masiva muerte de civiles inocentes que ese
conflicto acarrearía.
Para Marvel
(igual que para los halcones del Pentágono) la guerra golpeó las
puertas de casa y la respuesta debía ser tan intimidatoria como
destructiva. «Dados la naturaleza y alcance de nuestros enemigos,
ganaremos este conflicto con la paciente acumulación de éxitos,
enfrentando una serie de desafíos con decisión y propósito. Hoy
nos centramos en Afganistán, pero la batalla es más amplia», había
dicho George W. Bush en el mensaje que emitió desde la Casa Blanca
en la madrugada del 7 de octubre de 2001, mientras lanzaba la
“Operación Libertad Duradera” contra el ejército Talibán, y la
administración a su cargo recortaba drásticamente los derechos y
las garantías individuales de los ciudadanos norteamericanos.
Desde su
columna para el sitio de internet Laughing Mad Scribes, el
periodista David Accampo reveló que «esta nueva encarnación del
Capitán América había sido desarrollada antes del 11 de
septiembre. (Marvel) estaba decidida a volverlo un personaje más
relevante, incorporando situaciones reales relacionadas con las
políticas locales y globales de los Estados Unidos. Hay grandes
posibilidades de que la escena referida al 11-S fuera agregada más
tarde, con la intención de asentar al supersoldado mucho más
firmemente en este nuevo escenario». ¿Y la utilización de
terroristas islámicos como enemigos declarados de la gran nación
del norte?
Marvel nunca se
ocupó de aclarar estos puntos.
Invocando la
llamada del deber
Subida al
paroxismo patriótico que atravesaba la sociedad norteamericana y
apoyándose en las altas ventas de los especiales Heroes y
A moment..., Marvel se abocó al desarrollo de una serie de
revistas circunscritas al actuar cotidiano de las fuerzas de
seguridad. Total, ¿por qué no ser buenos ciudadanos y ganar algo
de dinero al mismo tiempo?.
La línea The
call of duty fue lanzada al mercado a bombo y platillo,
contando con un apoyo de los medios masivos de comunicación
inédito en el ramo. Se trataba de tres miniseries interconectadas
por una secundaria línea argumental: The Brotherhood (seis
números entre junio y diciembre de 2002, por C huck Austen y David
Finch), protagonizada por el cuerpo de bomberos; The Precinct
(cinco números entre julio y noviembre de 2002, por Bruce Jones y
Tom Mandrake), abocada al accionar de la Policía; y The Wagon
(cuatro números entre agosto y noviembre de 2002, por Chuck Austen
y Daniel Zezeljy), dedicada a los médicos de emergencias. Estas
historietas no hacían mención a los eventos del 11-S, sino que se
apropiaban de la amplia popularidad de las figuras públicas para
tratar temáticas de corte humano... con algún toque paranormal.
Este es el
aspecto más controvertido de The call of duty, sobre todo
por la incorporación de una niña fantasma que repite su mística
letanía («Sobreviene la guerra») cada vez que se hace presente en
un escenario de destrucción masiva accidental. Al final, la
manifestación espectral resulta ser la hija de un científico
norteamericano, que la envía a través del tiempo y del espacio
para vaticinar el advenimiento de un futuro conflicto bélico en el
que se jugaría el destino de la raza humana. ¿La fecha? El año
2003. ¿Los motivos? Armas químicas, en particular un novedoso tipo
de toxinas nerviosas.
Curiosamente (o
no tanto), nueve meses antes de que la coalición angloparlante
invadiera Irak, Marvel articulaba en sus productos más específicos
las argumentaciones que servirían de fachada a la conquista
territorial de las segundas reservas petroleras más importantes
del mundo. ¿Casualidad o causalidad? La resignificación del
costado “realista” de las ficciones centradas en la nueva
Santísima Trinidad (Bomberos, Policías y Médicos de Emergencia)
coincidió con una desestabilización coyuntural de la precaria
legitimidad alcanzada por las acciones de Gobierno tras el 11-S.
Durante la
serialización de The call of duty estalló la nueva oleada
de fraudes contables en las grandes empresas; la Secretaría del
Tesoro (a cargo del empresario John Snow, en reemplazo del
controvertido Paul O’Neil) lanzó una nueva política impositiva
para favorecer a los reconcentrados grupos de poder; la
administración Bush continuó sin poder frenar la divulgación de
los excesos cometidos por la fuerza de ocupación norteamericana en
Afganistán; y entró en vigencia el Tribunal Penal Internacional en
La Haya, capacitado para procesar a los acusados de crímenes de
guerra y de lesa humanidad. Un punto al que se opusieron,
abiertamente, el presidente norteamericano y su grupo de asesores.
Vigilando la
pax mundial
Coincidiendo
con la caída de Bagdad, en abril de 2003 Marvel presentó la
miniserie en cuatro entregas The call (guión de Chuck
Austen y dibujos de Pat Olliffe), donde los miembros de las
fuerzas de seguridad públicas protagonistas de The call of duty
fueron transformados en un grupo de superhéroes como los X-Men,
cada uno con personalidad secreta, poderes de semidiós y villanos
a su altura. Al parecer, el diseño de un rebalanceo geopolítico
estratégico estaría fuera de las capacidades de los supervivientes
del 11-S.
Para compensar
la pérdida de “realismo” y “drama humano”, la editorial lanzó al
mercado la antología de tres números 411 (número telefónico
de primeros auxilios), una revista que «no es ni
antinorteamericana, ni antiiraquí, ni antifrancesa (durante la
nueva guerra del golfo, Bush Jr. había calificado a Francia y
Alemania como la “vieja Europa” por no apoyar los ataques
militares unilaterales contra Saddam Hussein), ni antiisraelí.
411 es proraza humana. Es un tributo a los pacificadores, a la
gente que ofrece la otra mejilla a la violencia, a aquellos que se
rehúsan a perder de vista el punto de que sus enemigos también
forman parte de su propia comunidad», escribió en una gacetilla de
prensa del 7 de marzo de 2003 el presidente de Marvel, Bill Jemas.
En el camino de
la justificación ideológica al autoasumido rol de policía del
mundo, 411 acompaña el discurso oficial poniendo a su
servicio el renombre de figuras ajenas a la historieta, pacifistas
reconocidos internacionalmente como Tony Kushner, autor teatral
ganador de los premios Pulitzer y Tony; la activista antinuclear
(nominada al Premio Nobel) Helen Caldicott; y el Dr. Arun Ghandi,
nieto del Mahatma Gandhi y cofundador del Instituto M.K. Gandhi
para la No Violencia.
Esta
preservación de la paz mundial, argumento preferido por la Casa
Blanca para hacer legítima la “lucha contra el terrorismo”, no es
otra cosa que la ingerencia política, militar, económica,
financiera y cultural de los Estados Unidos en las naciones
soberanas del mundo. Por eso, la nueva Doctrina de Seguridad
Nacional que Bush Jr. instaló globalmente, define como terrorista
a todo aquel que atente contra los intereses de los Estados Unidos
en cualquier parte del mundo, pretenda obtener mayor poderío
bélico o ponga en peligro la administración de los recursos
petrolíferos, de uranio, gas, agua potable...
Habiéndose
atribuido la facultad de actuar unilateralmente al margen de los
organismos internacionales, la primera potencia mundial dio por
tierra con los parámetros del Derecho Internacional. Y al que no
le guste, que se arregle con los marines.
O con los
superhéroes de Marvel.
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