Jorge -
Es
usted un rara avis, se escapa a todo encasillamiento.
Felipe Hernández CavA.-
Ya.
J.-
Las historietas que hace me dicen cosas. No es normal
eso, ahora mismo. El guionista de España al que más admiro es usted,
bueno, eres tú.
FHC-
Ha estado bien...
Álvaro-
Mucho respeto.
FHC-
Os invitaré a unas cervezas (risas). Es
curioso, porque ese fenómeno que cuentas le ha pasado a más gente.
Fíjate, cuando conocí a Federico del Barrio y empecé a
trabajar con él, Federico del Barrio ignoraba por completo la
existencia de EL CUBRI; fue luego cuando descubrió, de
repente, que había ahí un pasado con EL CUBRI. La mayor parte
de los trabajos con EL CUBRI son trabajos desconocidos, si se
exceptúan las cosas policíacas o lo que había en el libro El que
parte y reparte..., mucho más político, claro, situado en su
momento, en 1975. La mayor parte del trabajo de EL CUBRI es
un trabajo absolutamente disperso, que la mayoría de la gente, en la
profesión incluso, ignora. Hubo un intento en los años setenta, por
parte de Gustavo Gili, cuando sacó el libro de Antonio
Martín de hacer un libro de recopilación con todas esas
historias políticas que están en las revistas más peregrinas de este
país, revistas de arquitectura, de sociología, de cosas así. Pero,
bueno...
A.-
¿Cómo fue colaborar con ese tipo de revistas y no con
las más típicas de entonces?
FHC-
Pues es que en las revistas más típicas no había, en
absoluto, posibilidad para hacer trabajos, primero, ni que tuvieran
un matiz político, ni que tuvieran cierto carácter de
experimentación. Y, al final, encontrábamos nuestro medio natural en
revistas que no tenían que ver con esto, pero [donde] había gente
amiga... eran de sociología, de psicología, de arquitectura, cosas
así, que no tienen nada que ver con esta profesión.
La
verdad es que creo que siempre he vivido muy relacionado con la
profesión o, sobre todo, con los profesionales, pero muy al margen
también de la profesión. Hay un cosa que supongo que también me
habrá granjeado, en alguna ocasión, enemigos: nunca he querido vivir
de esta profesión porque tengo la cosa enfermiza esa de que, desde
pequeño, es el medio que más me gustó y el medio en el que más he
creído. Hay otra gente que ha utilizado este medio como un campo
previo a su traslado a otros ámbitos: al diseño, al cine... O gente,
incluso, que dice: «bueno, yo hago esto porque a mí lo que me gusta
es hacer cine y éste es un “cine pobre”» o algo así. A mí también me
encanta el cine y me gustaría hacer cine en mejores condiciones que
en las que he podido hacerlo en alguna ocasión, pero entre hacer
cine y hacer historieta, yo prefiero hacer historieta porque es
mucho más libre. Y lo que siempre he querido es que todo lo que
hiciese fuera algo en lo que realmente creyera, donde no hubiese una
motivación comercial. Y para vivir de la historieta y, máxime aún,
siendo guionista en este país, tienes que aceptar unas reglas del
juego donde un editor dice: «ahora quiero una de terror y dos de
oeste, marchando, y tres de ciencia ficción o cuatro de lo que se
lleve» o algo así. Siempre supe que nunca sería un guionista
profesional en la medida en que en su momento lo pudieron ser
Víctor Mora y Andreu Martín, o luego lo ha sido gente
como Sánchez Abulí o como Antonio Segura. O sea, que
yo lo tengo tan idealizado, para lo bueno y para lo malo, que
prefiero prostituirme haciendo cosas para otros medios; es decir, a
la hora de hacer basura, siempre que pueda, preferiré hacer la
basura para la televisión, y esto hacerlo incluso, en la mayoría de
las ocasiones y cada vez más, a cambio de ninguna retribución
económica, pero siempre que haya un proyecto en el que crea y que lo
pueda hacer.
A.-
Placer.
FHC-
Claro. Yo siempre digo: «bueno, el día que
desaparezca, si alguien quiere saber cómo soy no podrá ir a ver las
cosas que yo he hecho –aunque en alguna haya puesto algo mío-, en la
televisión, en las comedias de situación o...», digo: «tendrá que
mirar mis tebeos para conocerme un poco». Y como luego (es otra
condición de este medio) tampoco me he planteado nunca eso de
trabajar con cualquier dibujante, es decir, siempre que he trabajado
con alguien ha sido porque era alguien en quien, por alguna
circunstancia, creía o me unía con él una amistad o cierta manera de
ver las cosas. Por citar el caso más reciente, en el que yo mismo me
llevé una sorpresa, cuando TOP Cómics aprobó que pudiéramos,
finalmente, Federico y yo hacer El artefacto perverso,
la condición que ellos plantearon es que yo hiciera otro trabajo con
otro dibujante que fuera sugerido por ellos, porque, como yo soy un
poco de piñón fijo, siempre acabo diciendo: «¿por qué no me dejan
con Fede o con Raúl?», que da la circunstancia de que
son tan odiados como yo, y en mi caso [los editores] a veces pueden
hacer concesiones, pero menos en el caso de ellos. Entonces
Laureano Domínguez, como responsable de Ediciones B, me dijo:
«hombre, yo os dejo que trabajéis, pero permíteme que te sugiera
otros dibujantes con los que puedas hacer otra cosa». Y después de
barajar diversos nombres de dibujantes, al final me propuso a
Brocal, que este año ha ganado el de autor revelación, y yo, al
principio, tenía ciertas reservas, pero luego, para mi sorpresa, me
encontré con una persona con un grado de cuidado, de mimo por el
trabajo, y con una predisposición a trabajar conmigo que también me
sorprendió, porque a mí, en ese sentido, como no voy de nada, me
sorprende mucho que me pueda encontrar de repente con un muchacho
tan joven como Brocal y que él se tome con bastante respeto
lo que hago. Debe ser porque me he tropezado con tanto individuo de
la generación Z o H o ya no sé de qué letra (risas), que
prácticamente me escupen dada mi venerable ancianidad en el medio...
Esto viene al hilo de algo de lo que comentaba antes: que yo siempre
he estado en contacto con los profesionales, de muchas generaciones,
desde gente como José Luis Salinas, que se murió cuando
estábamos haciendo La batalla de Vitoria, hasta toda esa
generación de los Luis García, Usero, Giménez, que los he
tratado a todos muy de cerca -con algunos he trabajado y con otros
no-, hasta que llega la siguiente generación que sería la de
Raúl, Federico y, luego ya, de gente mucho más joven aún, como
Brocal, pasando por otras generaciones...
A.-
...Intermedias.
FHC-
Intermedias o algo así. A veces me digo: «Jo, pues
yo, aquí, me he tratado desde los venerables ancianitos hasta algún
joven de rabiosa actualidad ahora». Pero siempre guardando esa
distancia, porque creo que, desgraciadamente, es un medio en el que
hay muy pocas personas en cada una de esas generaciones con las que
sea posible encontrar una afinidad de criterios en cuanto a la
dignificación del trabajo que estamos haciendo. Es más, creo que
somos bastante culpables de lo mal que está la historieta porque,
como profesionales, la verdad es que la hemos enfangado y la
seguimos enfangando, no me extraña que la gente la considere
subcultura, porque son muy pocas las cosas al cabo de un año que
valen la pena.
Pues eso, he estado con un pie dentro y con un pie fuera, como
decía, supongo que también es lo que acaba traduciéndose en esa
visión un poco estereotipada y tan violenta que hay para conmigo en
algunos ámbitos: «pues éste y tal, y qué se ha creído, y éste de qué
va» y esas cosas.
J.-
En principio creo que empieza usted a trabajar en
Bang! Bueno, una correspondencia que mantenía con Antonio
Martín se publica allí...
FHC-
No, básicamente, la historia, así, contada de forma
muy sucinta es la siguiente. Se dio la casualidad de que, estudiando
cuarto de bachillerato, en aquella época en la que todavía había
Preu (yo fui del último Preu), pues había un compañero en clase,
Saturio Alonso, que era un individuo que se interesaba mucho por
los tebeos. Vivíamos muy cerca, nos hicimos pronto muy amigos.
Saturio y yo intentábamos, por un lado, hacer nuestros propios
tebeos y, por otro lado, entrar en contacto con la gente de la que
teníamos referencia como individuos estudiosos del medio.
En
lo que se refiere a este contacto con Antonio Martín,
conseguimos una dirección de Bang! en Madrid, que era una
dirección que correspondía al otro lado del Paseo de la Castellana.
Pero Antonio Martín no vivía ahí, se acababa de trasladar a
Barcelona y él estaba haciendo la revista desde Barcelona. En aquel
momento Bang! se movía de una forma muy minoritaria, no es
que luego fuese mucho más, pero todavía era más desconocida entonces
y no conseguimos entrar en contacto con él. Hasta que dio la
casualidad de que, en quinto de bachillerato, una profesora de
francés que teníamos resultó ser íntima amiga de la entonces mujer
de Antonio Martín, Estrella Espada, y ella ya nos puso
en contacto con Martín. Entonces, empezamos a relacionarnos
con una gente que eran los que estaban estudiando los tebeos desde
hacía ya unos años, un amplio grupo donde había gente como, aparte
del propio Martín, Ignacio Fontes, Luis Conde,
Juan González Yuste, Ludolfo Paramio, Jorge Rioboo...
Y empezamos, con ellos, a participar en una serie de reuniones que
se hacían esporádicamente. Y, pronto, en Bang!, nos
convertimos en los chicos de la memoria fotográfica que tenían la
capacidad de descubrir de dónde estaban copiadas determinadas
imágenes. Mucho antes de esa correspondencia con Martín,
hablando sobre cuestiones de lenguaje que para nosotros eran muy
importantes en aquel momento, entramos con muy mal pie en la
profesión, porque lo primero que hicimos fue un trabajo que se
publicó en Bang! [boletín núm. 15], descubriendo de dónde
plagiaba Carlos Giménez. Carlos tuvo que acoger mal la
llegada de un par de adolescentes imberbes e impresentables, como
casi todos los adolescentes, que le decían de qué viñetas de
Giraud o de Frank Robbins estaban copiadas muchas de sus
cosas.
En
lo que se refiere a la cuestión profesional, Saturio y yo
empezamos a hacer nuestras historietas y, como ambos estábamos ya
bastante politizados desde pequeñitos, muchas de esas primeras
historietas que hicimos iban destinadas a revistas clandestinas de
la época. Yo supongo que si alguien rastrease entre toda esa
documentación clandestina sería muy fácil descubrir el estilo... y
supongo que la propia policía debía estar al cabo de la calle,
cuando veía esos trabajos, de por quién estaban hechos.
Y,
al mismo tiempo, yo conocí a un dibujante, García Pizarro,
que era un hombre al que se consideraba, en la profesión, el maestro
de autores como Carlos Giménez, Usero o Esteban
Maroto. García Pizarro
era
un dibujante en apariencia muy convencional, pero que tenía un
dominio prodigioso del pincel, sobre todo, y que había formado a
esta generación en su estudio, alrededor de él. Yo, llevado de la
admiración por ese trabajo de García Pizarro -poco reconocido
en la profesión-, le busqué y le conocí. Él estaba haciendo entonces
una serie en un suplemento que publicaba el diario Pueblo de
Madrid, aquel diario de los sindicatos dirigido por Emilio Romero
donde había un suplemento grande que se llamaba El Cuco. Ahí
estaba haciendo unas peripecias muy bobas de una niña que se llamaba
Rosa la Revoltosa, y los guiones eran de Joaquín Luqui,
el de Los 40 Principales. Yo había observado, porque tenía
amigos en Argentina, que los guiones de Luqui estaban
copiados de los guiones de un personaje que todavía no había llegado
a España (estamos hablando del año 1970), que era Mafalda. Y
se lo comenté, porque él hablaba del tema: «mira que ingenioso
Joaquín Luqui», y le dije: «esto está copiado de una niña
argentina que se llama Mafalda»; entonces él dejó de hacer
ese personaje con Joaquín Luqui y me pidió que le echase una
mano. Ese fue el primer trabajo, digamos, profesional que hice; era
un trabajo francamente malo, o sea, era un trabajo que tenía un
componente un poco ñoño, moralista o algo así, y que hice pues más
bien por colaborar con este hombre, que es un gran olvidado y que,
además, tuvo luego una tragedia personal terrible, él se quedó ciego
con el tiempo, y en esta profesión tan injusta nadie le ha recordado
[por estas fechas, Fernando Bernabón Gil aún no había elaborado el
especial de Maestros de la historieta que le dedicó]. Él
vende cupones en la calle, en un barrio de Madrid, y yo, a veces, le
veo cuando paso en el autobús. Más de una vez he estado tentando de
hablar con él, pero son muchos los amigos que me han recomendado, y
creo que con buen criterio, que después de todo lo que le costó a
este hombre la superación de la ceguera, sería terrible para él,
seguramente, hacerle cualquier homenaje o removerle un poco toda
esta historia.
Casi al tiempo que empecé aquello con García Pizarro -fueron
muy pocas colaboraciones las que hice-, Saturio y yo
decidimos crear un equipo que se llamase EL CUBRI. El nombre
de EL CUBRI, como he contado en más de una ocasión, es porque
Carlo Frabetti, que dirigía entonces una sección en la
revista Fotogramas dedicada sobre todo a comentar cosas de
prensa marginal, decidió darnos la oportunidad de colaborar en la
revista siempre que las colaboraciones tuvieran algo que ver con el
cine. También he contado muchas veces que esa oportunidad que nos
dio Frabetti para empezar también se la dio a un muchacho que
se llamaba Romeu, que dibujaba, entonces, tiras de unos
buitres que hablaban entre ellos... Entonces empezamos la
colaboración como EL CUBRI porque admirábamos muchísimo los
trabajos de Stanley Kubrick que hasta ese momento habían
llegado, si la memoria no me falla, hasta 2001..., pero ahí
estaban todas las cosas anteriores, espléndidas. Entonces empezamos
con el equipo. Si uno se sitúa en su época, en lo que eran los
últimos coletazos de la dictadura, y pensamos en el grado de
implicación de esta profesión con la circunstancia en la que se
vivió, tendríamos que reconocer que el panorama era desolador.
Aunque hubiese un dibujante con una mínima conciencia política, la
mayoría de ellos procuraban no demostrarlo. Y, en general, la
profesión vivía de una manera casi conventual y aislada de lo que
era la realidad. Entre la poca gente que, en aquellos momentos,
encontramos que sí tenía un compromiso bastante activo con su
trabajo estarían Florenci Clavé y poco más... O Víctor
Mora, que sí tenía actividades con el Partido Comunista al
margen de lo que era su trabajo como guionista. Pero esto era,
francamente, bastante raro.
Y
entonces empezamos a hacer trabajos que nos convirtieron, poco a
poco, en los "chicos malos", primera etiqueta que nos cayó. Porque
empezamos ya a tropezar con algunos que eran posmodernos antes de
que se inventara la posmodernidad y que siguen ahí, dando coletazos
de snobismo y haciendo juicios absolutamente frívolos sobre lo que
son las cosas cada vez que pueden. Hicimos cosas muy malas en
aquella época, y otras no tan malas. En cualquier caso, una de las
metas que nos propusimos -la de que el panfleto pudiera tener una
vertiente digna y, además, experimental- sí creo que se consiguió.
Hay algunas de las revistas en las que estuvimos involucrados que,
el día que se analice lo que fue la prensa clandestina, seguramente
habrá que concluir en que fueron las revistas mejor hechas y mejor
diseñadas de toda aquella clandestinidad. Pero, como luego nos
interesaba también la historieta más allá de esta vertiente
política, pues intentamos hacer unos trabajos que tuvieran un
contenido experimental. Y, tuvimos la suerte de que pronto se vino a
unir a nosotros Pedro Arjona que era también un grandísimo
dibujante y que permitió ampliar mucho más el espectro de
posibilidades del equipo. Esos, digamos, son los orígenes.
A.-
¿Cómo era la colaboración entre dos dibujantes?
FHC-
Durante aquella época, como estábamos muy influidos
por cuestiones de consideración ideológica y por la reivindicación
del equipo como forma de trabajo, siempre que hablábamos con la
gente procurábamos dejar absolutamente difuso cuál era el papel que
cumplía cada uno: todos hacíamos de todo. Esto no era exacto, porque
yo soy bastante incapaz para el dibujo, más allá de algunos
muñecotes que hago alguna vez. Básicamente, eran Pedro y
Saturio quienes dibujaban; yo me dedicaba a trabajar lo
que era el guión. Entre ellos, a veces hacían el trabajo de forma
individual, dependiendo qué clase de trabajo fuese, otras veces uno
hacía el trabajo a lápiz y el otro pasaba a tinta o con el proyector
de cuerpos opacos, si era un trabajo a color, uno daba el color en
unas ocasiones y en otras otro...
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