ALACK SINNER: UN DETECTIVE DEGENERADO
FEDERICO REGGIANI, ROBERTO HÉCTOR VON SPRECHER

La historieta parece condenada al género. No es ninguna novedad: toda nuestra cultura es una cultura de géneros. Pero en historieta el género es un dato central, ineludible: baste recordar los FantaMegaSuper eventos de "historieta, fantasía, ciencia ficción, terror y muñequitos de plástico" que solemos sufrir o disfrutar -según el caso y los vicios de cada uno-, en que la historieta aparece tan pegada a la división de géneros que suele ser considerada un género en sí, en lugar de un medio o un lenguaje.

Y de todos los géneros, unos pocos: historietas de superhéroes (dominantes hasta el delirio y durante décadas en el comic book norteamericano), westerns, bélicas, policiales, de ciencia ficción. Aún la tan mentada variedad de oferta del manga, parece un sistema de géneros algo más amplio y más claramente estratificado según públicos.

El asunto es: ¿qué cosa es un género? Un género es sobre todo un horizonte de expectativas: una etiqueta que nos permite saber con qué nos vamos a encontrar antes de leer o ver algo; una organización del mundo (del mundo de la cultura, del mundo de los relatos y del mundo en general). Y es una etiqueta con tres patas (una etiqueta con tres patas es una metáfora por lo menos dudosa, en fin, sigamos): un género se construye con la repetición de ciertos temas, de ciertos recursos retóricos y de ciertos lugares de emisión: qué se dice, cómo se dice, quién lo dice.

José Muñoz y Carlos Sampayo llegan a la historieta desde lugares casi opuestos.

Mientras Muñoz recorrió todo el camino entre la producción industrial de la "edad de oro" y la historieta de autor, Sampayo, que venía de la literatura y el periodismo, debutó como guionista con Alack Sinner. Y es interesante subrayar este doble origen, y sobre todo repasar la carrera de José Muñoz, porque ilumina con claridad las condiciones de producción de su obra. Alack Sinner es una historieta-límite entre la producción industrial y la producción autónoma, tanto para la carrera de Muñoz como para el conjunto de la historieta europea.

Muñoz comenzó a trabajar en un momento mítico: a los 15 años, ingresó como ayudante de Solano López haciendo los fondos para El eternauta. Traía el interés por la historieta desde la infancia, había estudiado en la Escuela Panamericana de Arte con Alberto Breccia y era un fervoroso admirador de Hugo Pratt, pero lo que deseaba sobre todo era escapar de un duro destino de "obrerito" en una fábrica metalúrgica, tal como recordó en el extenso reportaje que publicó la revista española U en 1998. La historieta era una industria, y una oportunidad de trabajo digno. En esa industria continuó varios años, en la época de decadencia de las revistas de Oesterheld, cuando los dibujantes estrella comenzaron a dibujar para el exterior, y luego en el Misterix dirigido por Pratt, donde publicó en 1963 Precinto 56 con guión de Ray Collins, un antecedente, al menos gráfico, de los primeros episodios de Alack Sinner. Luego, como muchos de sus colegas, comenzó a trabajar para el exterior en la producción de material de agencia, sobre todo para el mercado inglés, primero a través del estudio de Solano López y luego in situ, a partir de su viaje a Londres en 1972. Se trata de un material producido a fuerza de oficio y sin interés. Como ha dicho el propio Muñoz, "ilustrar los delirios militares ingleses, de una potencia en decadencia" era un trabajo que implicaba "gran producción, no en dinero sino en cierta tristeza, alienación y desposeimiento, pérdida de identidad". Ante esa situación, Muñoz deja la historieta, que sólo retomará a partir del estímulo de Breccia y de Pratt, que lo impulsaron a buscar un camino personal, y de su encuentro con Sampayo en 1974.

Y en 1975 la revista Alterlinus publicó "El caso Webster". En una sucesión relativamente rápida (son historietas extensas, sobre todo para el estándar de las revistas de antología que las albergaban), publicarían una decena de capítulos, que aparecieron en todo el circuito europeo de aquello que ya se llamaba "historieta de autor", en una expresión que a Muñoz le parece asquerosa pero que da cuenta de un cambio de perspectiva que desde fines de los ´60 sacudía los modos de producir y leer. La historieta comenzaba a dejar de ser un medio para nenes o iletrados o un espacio para que hablaran los géneros su propia lengua, y podía constituirse en una producción cultural hecha en las condiciones de relativa autonomía del resto de las artes. Se conformó en esos años lo que Muñoz recordaría como "nuestro gran kiosko internacional de los años 70 y 80": Alack Sinner se publicaría en la Charlie francesa en el mismo 1975, y en la Totem española a partir de 1977, y todo el circuito de revistas "de autor" contaría con la presencia estelar de Muñoz y Sampayo: A Suivre en Francia, El Vívora en España y, con un retraso causado sobre todo por cuestiones políticas, Fierro en Argentina en los años ´80.

Ay de mí, pecador

Alack Sinner es en un principio un detective clásico: cínico pero honesto, individualista y solitario, con problemas de estómago, dado a tomar whisky y a decir frases ingeniosas o poéticas. En ese registro se manejan "El Caso Webster", "El caso Fillmore" y "Él, cuya bondad es infinita" (en que Alack rastrea a la hija de un sacerdote para develar una trama de incesto e hipocresía). Será a partir de "Viet Blues", y según opinan los propios autores, que las cosas empiecen a cambiar. Allí, Alack se enamora de Enfer, una bellísima muchacha negra. (Dicho sea de paso, no es difícil enamorarse de las mujeres hermosas que dibuja Muñoz, del mismo modo que no es difícil temerle a sus horrores). A partir de este episodio las tramas se vuelven menos lineales, y cobran cada vez más importancia los personajes secundarios y sus historias personales a medida que el dibujo se vuelve más libre y más grotesco, la línea se modula y la mancha de tinta crece. Se suceden "La vida no es una historieta, baby" (ver recuadro), "Chispas" (en que aparece Sophie, que llegaría a protagonizar su propia serie), "Constancio y Manolo", "Conversando con Joe" (en que Alack le cuenta a su barman favorito cómo dejó la policía tras la violación de su hermana, cuando sus compañeros de la fuerza ajusticiaron a los violadores) y "Ciudad Oscura". Es interesante notar cómo estos capítulos van haciéndose cargo de las torsiones a los que una ideología de izquierda debe someter al género antes de abandonarlo. El policial propone una verdad interna al relato que debe develarse. Si Alack Sinner al principio respeta cierto progresismo un tanto obvio (los poderosos encargan una investigación que desnuda sus propias miserias), en los capítulos siguientes son los desposeídos los que necesitan develar la verdad del poder (Sophie, una anarquista, en varios sentidos incendiaria, lo contrata para que ubique a su hermano) y finalmente, ya no habrá una Verdad que el relato deba descubrir, porque la verdad está afuera. Esta primera serie culmina en 1978 con "Recordando", que exhibe la completa disolución de las características del género: no hay crimen, no hay investigación, no hay misterio: Alack se prepara el desayuno, recuerda la primera menstruación de su hermana, sale a comprar comida para peces, se encuentra a su ex esposa, a quién había conocido por carta durante su servicio en Corea, es amenazado por unos pandilleros latinos, recuerda a un compañero de la policía enloquecido y un absurdo concurso de culos, se emborracha, delira, tira sus peces al inodoro. Nada más, y mucho más que averiguar si el asesino es el mayordomo o, variante negra, un magnate de la ciudad.

Encuentros y reencuentros

Tras unos años de silencio (en que cobran protagonismo El bar de Joe (ver recuadro) y Sophie, vuelve Alack Sinner con una secuencia muda memorable. Las hojas de un diario revolotean arrastradas por el viento hasta golpear la ventana de Alack, que duerme. La primera plana anuncia la muerte de John Lennon. A oscuras, Alack prende un cigarillo, tose, se afeita y mira su rostro avejentado en el espejo antes de que podamos, otra vez, leer su voz: "Cada vez me parezco más a mi abuelo. Entre los dos está mi padre, que trabaja en un motel a 400 millas de N.Y., y que no se nos parece". En esa secuencia está el tono, el clima y los temas de esta nueva entrega: "Encuentros y reencuentros", de 1982. Alack viaja para visitar a su padre, cuidador de un motel. En el camino escucha historias ajenas, conoce una femme fatale que resulta la amante de un evidente Frank Sinatra, en el más claro guiño a la serie negra de todo el episodio, reencuentra a Enfer, a su compañero de la policía Nick Martínez, a sus infames ex compañeros Rademaker y O´Neill. Y sobre todo, descubre que tiene una hija de cuatro años. Alack empieza esta bellísima historia tratando de "completarse" --según palabras de un ocasional pasajero manco-- en un encuentro con su padre, para completarse realmente al conocer a Cheryl, la niña que reaparecerá en "Nicaragua" y será el eje del affaire USA.

Después de "Encuentros y reencuentros" Alack Sinner vuelve en otra historia extensa, "Nicaragua", de 1986. Y vuelven también antiguos amigos y antiguos villanos en un relato doble: si el inicio es policial (le encargan a Alack investigar armas que se trafican para los contras en Nicaragua), en seguida el eje se desplaza a otras historias, sobre todo a la construcción de su paternidad, a su compleja relación con la pequeña Cheryl, y a la revolución. El dibujo es cada vez más oscuro, la narración cada vez más elíptica, el guión cada vez más político. Muñoz y Sampayo llevan al extremo la contradicción entre un pensamiento de izquierda y la utilización de un género y un contexto geográfico nacidos en el corazón del imperio, y lo hacen en todos los frentes.

El género aparece para ser desarmado, la geografía se cruza con su crítica, la historia hace su entrada en la historieta.

En "Encuentros y reencuentros" y "Nicaragua" es dónde de manera más clara Muñoz y Sampayo se muestran como grandes inventores de soluciones formales. Baste notar el modo en que las palabras comienzan después o se interrumpen antes de completar esa convención que llamamos "diálogo", o las grandes elipsis entre viñetas, o la multiplicación de encuadres que incorporan objetos y personajes ajenos a la acción principal. Un recurso habitual es la exasperación casi paródica de la variación constante de encuadres que suele llamarse "cinematográfica", y que es característica de la narración clásica, de Milton Caniff al primer Hugo Pratt, digamos. Extremistas, Muñoz y Sampayo pueden contar un diálogo en un departamento alternando planos detalle de una boca con encuadres exteriores del edificio, de calles con sus transeúntes conversando o, incluso, del planeta tierra. Baste como ejemplo la compleja y memorable secuencia de "Encuentros y reencuentros" en que Alack piensa en su hija mientras espera al borracho Rademaker, que vocifera en la calle asesinando a la gente que pasa. Las viñeta pueden mostrar al borracho y a Alack, pero también a un viejo a punto de asesinar de un escopetazo a su esposa, una televisión encendida, un dibujante muy parecido a Muñoz que dibuja esa misma secuencia, una pareja que trata de concentrarse en la cama.

Historieta en homenaje a Muñoz y Sampayo, con guión de Federico Reggiani y dibujos de Ángel Mosquito.

El tiro del final

Los últimos episodios de Alack Sinner fueron desgranándose de a poco hasta 1992.

Todos comparten una cualidad: son historias ajenas en que Alack, siempre en viaje, es menos un testigo que una excusa, alguien que pasa junto a vidas de las que en ocasiones no llega a saber nada. Así, en "Norteamericanos", de 1989, lo encontramos en medio de un viaje no sabemos hacia dónde, varado en un pueblito en que la Norteamérica profunda se muestra en toda su desconfianza, racismo y estupidez. En "Por unos dibujos", Alack comparte un ómnibus con Martínez, un dibujante de historietas, evidente alter ego de José Muñoz, en un episodio-venganza tras el plagio que sufrió el argentino por parte de Keith Giffen. En "Rehenes", coincidirá con dos hombres que van a despedir a un soldado, muerto en Irak, mientras Alack recuerda a su amigo de la infancia, Hiroshi, víctima de la xenofobia durante la Segunda Guerra. En el anteúltimo episodio hasta hoy, "Final de un viaje", Alack se reencuentra con Sophie, y se instala en su granja: un plácido final en que de la serie negra no queda ni siquiera el entorno urbano. Según parece, sólo la Historia, de la mano de unos aviones, unas torres y muchos muertos, podía volver a arrastrarlo a Nueva York. Malo para Alack, bueno para los lectores de historieta.