EX NILO
Primera aparición del personaje en la primera página de esta serie (Skorpio, 55).
Dicen los que saben que cuando Dios creó el universo, lo hizo partiendo de la nada: ni siquiera surgió del aire, porque eso también había que inventarlo. A esto, los teólogos le pusieron un nombre complejo pero que suena bien: creación ex nilo. Los simples mortales abrevamos de la originalidad del supremo, porque cuando ideamos algo, lo hacemos partiendo de lo que ha sido creado con anterioridad.
Tal vez parezca que esta clase de teología improvisada no tiene nada que ver con Bárbara (1979-1983), la creación del guionista Ricardo Barreiro (1950-1999) y del dibujante Juan Zanotto (1935-2005). Sin embargo, esta serie es una excelente muestra de que el hombre no crea de la nada: no hay nada nuevo en el guión de Barreiro y hay muy poco de novedoso en el resto de su obra, pero sin embargo tiene un atractivo difícil de resistir. Cuando llega hasta nosotros una historieta firmada por Barreiro tenemos la certeza de que nos espera un relato bien construido, una historia sumamente entretenida y a veces –y con más frecuencia de lo que algunos creen– también un espacio para la reflexión, como en algunos sublimes capítulos de As de Pique (1977) o en la sociedad/metáfora de Ministerio (1986).
Lo que sigue es un recorrido por los tres principales elementos asimilados por Barreiro en su saga Bárbara: la sensualidad del sexplotation, los tópicos de la ciencia ficción y la tradición de la mejor historieta argentina.
SEXPLOTATION: LA PROSTITUCIÓN CREATIVA
La presencia exótica y erótica del personaje fue clara desde el primer dibujo de Zanotto.
Aunque el término fue acuñado dentro del ámbito cinematográfico, es posible que ningún otro medio haya utilizado el concepto de sexplotation como el cómic. Según Diego Curubeto, el término hace referencia a los filmes que intentan atraer público con escenas de sexo, frente a lo que convendría aclarar que se trata más bien de un erotismo agresivo rayano en cierto humorismo involuntario. El principal cultor del género fue el incatalogable director Russ Meyer. Sus películas escapan a cualquier tipo de clasificación y siguen siendo uno de los puntos más fuertes del cine bizarro, no por su baja calidad, sino por su encadenado permanente de elementos y situaciones absurdas. Una de las cualidades de Meyer fue ensalzar la figura de la actriz Tura Satana, una auténtica amazona perdida en las fauces de Hollywood. En Faster Pussycat! Kill! Kill! (1965), donde tres bailarinas exóticas –vaya uno a saber qué quiere denotar ese adjetivo– terminan convirtiéndose en salvajes asesinas, Meyer combina carreras de automóviles, crímenes y personajes bizarros, pero lo que subyuga siguen siendo las curvas de Satana y sus dos compañeras de viaje. Convertidas con el tiempo en películas de culto, los filmes de Russ Meyer distan mucho de ser obras de arte, pero tampoco buscan un interés económico de manera excluyente. Lo que el director propone es un mundo delirante pero creativo, que se rige por sus propias reglas y que destila un estilo propio e inimitable. Es cierto: sin las valkirias devenidas en divinidades de una guerra posmoderna, las historias no serían lo mismo; todo gira en torno a redondeces fruto de castings expertos y situaciones de erotismo burdo pero efectivo. Sin embargo, también es cierto que las cintas siguen resultando atractivas por esa construcción de un mundo de hadas pop. Tal vez lo que más nos interesa a nosotros no sea esto, sino algo mucho más superficial: Meyer dibuja a las mujeres mezclando las escotadas supeheroinas de los setenta con las femmes fatales del mejor policial negro. Y el resultado… bueno, el resultado destila cómic por todos los fotogramas.
Al mismo tiempo que los norteamericanos se exaltaban con Tura Satana, al otro lado del Atlántico los franceses lo hacían con Barbarella (1962). Ya en el plano de la historieta, Jean-Claude Forest sorprendió en la revista para hombres V con esta bella viajera intergaláctica que vivía trepidantes aventuras sexuales en planetas donde el ácido lisérgico parecía ser tan popular como la Coca-cola. De nuevo, la combinación de erotismo y aventura resulta exitosa por lo absurda. Es en este personaje donde más claramente encontramos la inspiración de Ricardo Barreiro para crear Bárbara. Y sí, querido lector, ya lo dijimos: no se trata de originalidad, sino de asimilación, así que tal vez la concordancia fonética de los nombres no sea mera coincidencia.
Barreiro mismo reconoció que el sexo no era lo más importante en sus historias; sin embargo, está presente en la mayoría de ellas, muchas veces de una manera agresiva y otras de un modo más bien ingenuo, aunque muchas veces es tan sólo el acompañamiento de una historia que se sustenta en otros pivotes.
Un ejemplo de la excelente utilización de la sexualidad en la obra de Barreiro lo vemos en esa extraña metáfora de Ministerio, donde la sexualidad se trasforma en una forma de sometimiento utilizada por el poder tiránico, mientras que el vínculo romántico es la representación de la normalidad a la que hay que intentar preservar. Algo de esto ya había plasmado en el guionista en Slot-Barr (1977-79), donde en un capítulo final digno de ser analizado con detenimiento, el protagonista viola públicamente a la reina de un planeta de amazonas para demostrar el poder del dominio masculino.
En Bárbara el elemento sexual es una constante ya desde el mismo diseño de vestuario de la protagonista, primero con sus clásicos cullotes vaqueros –fruto de la iconografía impuesta por Russ Meyer– y luego con un traje espacial tan ceñido que permiten a Zanotto un estudio de la figura femenina en cada cuadrito –descendiente indudable de la francesísima Barbarella–.
La escena del intento de violación tras su boda, precedente de su huída por el mundo derruido.
Pero Bárbara no siempre es una amazona en la selva porteña; al comenzar el relato, respeta todos los cánones de una joven dispuesta a la burguesía carnal: la noche en la que inicia el relato, Bárbara será sometida a un ritual de prima nocte con el jefe del clan. Como no podía ser de otra manera, nuestra heroína siente repugnancia frente al hecho; mata al dominador y huye de su aldea rechazando las convenciones. Bueno, pensarán, eso es feminismo en estado puro. Pero resulta que no, porque lo que Barreiro hace es trasladar a nuestra aguerrida protagonista de un tópico a otro: de la mujer que busca la felicidad en su paraíso burgués a la amazona con poca ropa pero de corazón sensible.
Pese a lo que él mismo pensaba, el planteo de Barreiro es increíblemente machista. Bárbara no es la Nora de Casa de Muñecas, sino más bien la Brunilda de El cantar de los Nibelungos, la plasmación de todas las fantasías masculinas en torno a la mujer dominante que pese a todo terminará siendo sometida gracias a el sentimentalismo del amor verdadero.
Tal vez lo mejor que podríamos hacer para determinar la importancia de la sexualidad en la obra de Barreiro sería preguntarnos si la historia de Bárbara sería fascinante aún sin su físico prominente y sus prendas ínfimas siempre dispuestas a dejar de cumplir su cometido. Cualquiera que haya leído Bárbara conoce la respuesta, aunque Barreiro nunca se haya dado cuenta.
LOS TÓPICOS DE LA CIENCIA FICCIÓN: LIBERTAD, LIBERTAD, LIBERTAD
La transformación del escenario de la serie, de un mundo postapocalíptico al espacio sideral.
Ricardo Barreiro lo había demostrado en Slot-Barr: conocía la ciencia ficción y tenía muy claro que podía hacer lo que quisiera con el género sin romperlo: parodiarlo, homenajearlo, explotar sus tópicos más comunes o combinarlos para crear nuevos y fascinantes mundos de fantasía científica. Ya Oesterheld había demostrado que la historieta argentina podía dar mucho en este campo con series como Sherlock Time (1958-59) y sobre todo, con la saga de El Eternauta (1957-76); Barreiro no hizo más que confirmar que en Argentina el género era propiedad casi exclusiva de la historieta.
Existen dentro de Bárbara una combinación de tres tópicos de la ciencia ficción que trasforman su argumento en una obra inclasificable: de la sociedad postapocalíptica hasta la space opera, pasando antes por la invasión extraterreste, claro. Los tópicos primero se superponen y luego se anulan para permitir que cada uno se desarrolle con libertad y sin restricciones en una progresión que por su misma variedad nunca deja de ser entretenida, como si la historia siempre estuviera al borde del cambio pero nunca perdiese su espíritu aventurero.
Primer tópico: Apocalipsis now
Lugares reales y reconocidos de Buenos Aires abundan en las viñetas de Bárbara.
Aunque hay unos cuantos antecedentes, la historia de la ciencia ficción en Argentina comienza con la revista Más allá (1953-57), célebre bastión del género que puso al toda una generación en contacto con las últimas novedades de Estados Unidos e Inglaterra. Allí descubrió Barreiro los inconmensurables placeres que despertaban las sociedades postapocalípticas al leer serializada la novela El día de los trífidos de John Wyndam y, más adelante, algunos relatos de Heinlein sobre invasiones extraterrestres.
No se confunda el lector: el near future de los ciberpunks durante la década del ochenta no tiene nada que ver con el futuro propuesto en Bárbara. No se trata de un mundo posible anclado a nuestra realidad, sino que Barreiro utiliza el presente como un punto de contraste para su imaginación desmesurada. En Bárbara, lo cotidiano aparece como un destello en el paisaje tropical. Señales que, como la estatua de la libertad en El planeta de los simios, indican un origen común entre la ficción y la realidad. El Cabildo, el Obelisco, algunos edificios claramente porteños, una estación de subterráneo: son indicios tramposos, porque más que vincular con la cotidianeidad lo que hacen es establecer diferencias. El mundo ha cambiado más allá de lo imaginable porque se ha internado en las pesadillas de Ricardo Barreiro. Esto le permite al guionista desarrollar su propio sistema de clanes en un retorno al primitivismo, seguramente instigado por la lectura de los grandes antropólogos que tanto le entusiasmaban.
Segundo tópico: Leyendas globalizadas
Tal vez cuando la historia cambia hacia la tópica invasión extraterrestre es cuando se torna más previsible. La ciencia ficción ha dado grandes historias sobre este tema, las mejores de las cuales destacan por su sutileza y originalidad, dos de los elementos de los que Barreiro no hace gala. Su planteo de la invasión por parte de una raza superior, los adrios, tiene todos los elementos propios de este tipo de relatos, con una prolijidad que le impide dejar de caer en cada lamentable lugar común.
La historia de este tipo de narraciones es basta y se remonta a los primitivos textos épicos y legendarios, en los cuales un héroe o un conjunto de guerreros enfrentaban una amenaza que atentaba contra la seguridad de su nación, como sucede en La Ilíada, el Cantar del Mío Cid o la Canción de Roldán. En la ciencia ficción, el país, etnia o región se trasforma en todo un planeta o, porque no, en una raza: la humana. Después de todo, los relatos de invasiones extraterrestres no son otra cosa que las leyendas de los tiempos globalizados.
Bárbara es un claro ejemplo de este tipo de literatura, en el que la resistencia termina alcanzando la victoria no por su poderío, sino por su destreza, ingenio y, sobre todo, por su profunda convicción interior.
Los militares que aparecen en estas viñetas lanzan al lector un mensaje más allá del puro entretenimiento.
Frente al plan de conquista de los adrios, que Barreiro describe con la claridad de un prospecto de electrodoméstico, Bárbara y sus compañeros deciden enfrentar a la raza invasora. ¿De qué manera? Simple: desvelarán la verdad para de este modo detener la invasión.
La resistencia que propone Barreiro va más allá del lema «hasta la victoria siempre», tal vez porque escribió sus guiones en medio del genocidio encarado por la cúpula militar argentina. Luego de los treinta mil desaparecidos, quedó bien claro que la victoria era un horizonte demasiado lejano. Así que la resistencia pasa más por una reivindicación de la lucha que por la búsqueda de un resultado determinado, lo que en última instancia no deja de ser bastante desolador.
Como diría Ernesto Sábato, Bárbara y los suyos encaran una resistencia de derrotados y tal vez en eso resida su éxito. La idea sería brillantemente desarrollada por Barreiro unos años después en Ministerio, donde los protagonistas pelean al margen de cualquier resultado, porque la misma situación los impulsa a hacerlo, pero sobre todo porque es el acto supremo de reivindicación personal.
Tercer tópico: Hace mil millones de años…
Cuando Barreiro se lanza a la aventura espacial se sube al caballo de la imaginación, un animal poderoso que se desboca con facilidad. El reducidísimo mundo en el que vive Bárbara en el primer capítulo se amplía poco a poco para termina estallando en un sin fin de estrellas y planetas. Si Zanotto ya nos había asombrado con una Buenos Aires sumergida, aquí deslumbra con cosmonaves que lo emparentan con el gigantesco Juan Giménez.
Rayos láser, implantes cibernéticos, niños con poderes telepáticos: la imaginación de Barreiro ha ido sorteando exclusas para ganar una libertad que desborda en este nuevo tópico, hibrido entre la ciencia ficción –con muy poco de ciencia y mucho de ficción– y el más tradicional relato de aventuras.
De la represión a la libertad, así avanza Barreiro por los tópicos. Roza el absurdo pero siempre logra mantenerse misteriosamente en su lugar. Será por eso que fue un gran guionista.
Bárbara se desprovee de sus ropas 'bárbaras' al subir a una nave, pero sigue mostrando redondeces.
LA HISTORIETA ARGENTINA: UN PROBLEMA CON NOMBRE Y APELLIDO
Ahora bien, Ricardo Barreiro tiene un problema, un problema con dos nombres comunes y un apellido alemán e impronunciable: Héctor Germán Oesterheld. La cuestión es sencilla: Oesterheld fue un guionista a toda prueba, capaz situar a sus personajes en plena guerra civil norteamericana, en el far west o acá a la vuelta, y todo se le daba bien. Hasta se la jugó con una invasión extraterrestre a Buenos Aires, pasando por todos los tópicos del género y salió ganando.
Claro que la obra de Oesterheld tiene altibajos y hay páginas que, afortunadamente, no se reeditarán nunca, pero el talento y la capacidad para demostrar que el medio podía llegar a más bastarían para trasformar al director de la editorial Frontera en un referente tanto dentro como fuera del cómic. Si a eso le sumamos una historia terrible y una desaparición tan incomprensible como dolorosa, tenemos mucho más que una figura emblemática: tenemos un icono cultural.
Las primeras producciones de Barreiro comienzan cuando Oesterheld pasa a vivir en la clandestinidad, perseguido por el totalitarismo del Proceso Militar que aquejaría a Argentina desde 1976 hasta 1984, guerra de las Malvinas incluida. Trabajar bajo la terrible sombra del maestro no era sencillo; había que intentar encontrar un lugar frente a un creador que había encarado con destreza casi todos los temas propios de la historieta.
Y tal vez esta sea una de las principales razones que hicieron que Barreiro no fuese reconocido como debería. En Argentina, hay un solo guionista de cómics: Oesterheld. Detrás, muy por detrás, Robin Wood, Carlos Trillo y quizá, Ricardo Barreiro. Sin embargo, estos tres escritores tienen en su haber historias tanto o más intensas que las ideadas por Oesterheld. Su único e imperdonable pecado parece ser el no haber sido los precursores.
Ahora bien, Barreiro parece haber sido un sujeto bien inteligente, porque en lugar de repudiar o ignorar la obra de Oesterheld, decidió avanzar por el mejor de los caminos: la admiración incondicional y el reconocimiento del talento. Cualquiera que conozca la obra de Barreiro sabe bien que el capítulo final de Ciudad (1979-80) no sólo esconde uno de esos cada vez más escasos momentos de poesía en viñetas, sino que además es un inequívoco homenaje a El Eternauta y un retorno a un Juan Salvo esencial que ni su propio creador logró delinear en la continuación de la famosa historieta. Tal vez de manera más velada, el homenaje continúa en Ministerio y estuvo a punto de cristalizarse en Odio cósmico (1999), una pretendida cuarta parte de El Eternauta de la que sólo se llegaron a publicar tres controvertidos números.
Sin embargo, Bárbara es la obra más claramente oesterheldiana de Barreiro, no sólo por la famosa referencia a El Eternauta que hace uno de sus personajes, sino por la misma esencia de la ambientación e historia.
En la serie Bárbara el héroe de carácter colectivo es también de gran importancia.
En primer lugar, tenemos esa Buenos Aires devastada que tan bien dibujó Zanotto. Resulta inevitable establecer vínculos y darse cuenta de que Barreiro estaba utilizando el mismo recurso que su precursor para lograr el impacto de mostrar escenarios fácilmente reconocibles destruidos por los invasores. En segundo lugar, está el concepto de una invasión programada que intenta la dominación combinando fuerza con ingenio. Por último, hay cierta idea de héroe grupal y un final cósmico que termina de unificar el concepto de ambas obras.
¿Es Barreiro poco original al copiar a Oesterheld? A su favor podemos decir que ha insertado numerosas e interesantes variables que hacen a la obra distinta pese a sus similitudes. En contra, que el desarrollo de personajes y el inolvidable final de Oesterheld inician y clausuran cualquier intento por contar una invasión extraterrestre sobre Buenos Aires. Podríamos iniciar una disertación sobre las virtudes de una y otra obra, intentando determinar cuál de ellas es superior, pero lo cierto es que son obras distintas, que responden a patrones similares pero que han sido elaboradas en circunstancias diferentes y bajo influjos disímiles. Cierto es que Bárbara nunca dejará de ser un homenaje, como su mismo autor lo hizo notar en sus páginas, pero pensar que esto desmerece a la obra es desconocer el latir de la cultura posmoderna; intentar colocar a una sobre la otra no hace más que empobrecer a ambas.
DIOSES Y CREADORES
Que Barreiro no es Dios, eso lo tenemos bastante claro. No crea ex nilo, es verdad, ¿pero eso significa que su obra no debe ser considerada? Lejos de las definiciones académicas, Barreiro hace carne el más puro pensamiento posmoderno al abrevar en todo tipo de fuentes propias de la cultura de masas, sin despreciar ninguna. Tal vez su obra no represente lo más acabado del llamado noveno arte, pero tiene en cambio una extraordinaria virtud: reflejar el pensamiento de su tiempo al configurar un pastiche que tiene un poco de todo pero a fin de cuentas, no tiene nada de nadie. La realidad de Barreiro funciona al revés de lo establecido por miles de años de mitos y leyendas: no se trata de construir una visión del mundo, sino más bien de superponer muchas cosmovisiones para lograr una en la que prime la diversidad.
La genialidad de Barreiro está en las combinaciones que lograba con sus extrañas mezclas. Como un alquimista pop, Ricardo podía valerse de cualquier cosa para nutrir sus historias.
Y en los tiempos que corren, eso no parece ser poca cosa.
