CÓMIC POÉTICO: EL ARTE DE LO POSIBLE
TAMRYN BENNETT

CÓMIC POÉTICO

EL ARTE DE LO POSIBLE

En 1979, Cecilia Vicuña (poeta, activista y artista chilena) ató un cordón rojo alrededor de un vaso de leche y lo derramó sobre el suelo. "El Vaso de Leche" era, al mismo tiempo, un poema "precario" y una protesta por los 1.920 niños que murieron como resultado de beber leche diluida con pintura blanca en Bogotá[1]. La obra era muda, pero su planteamiento resonó poderosamente: "¿Qué es posible hacer con la poesía?". Más de dos décadas después, es una pregunta que los poetas se continúan haciendo.

Figura 1. ”Music Of Shape”, de Warren Craghead III, de How To Be Everywhere, 2007.

Con las formas y medios poéticos en constante evolución, podemos centrar esta discusión en los procesos poéticos contemporáneos, y más específicamente en los desarrollos recientes que se han dado dentro de lo que se conoce como cómic poético. Mi investigación sobre el surgimiento de la poesía gráfica fue impulsada por un interés en la poética visual y comenzó con el estudio de los manuscritos iluminados de William Blake y de Un Coup de dés jamais n'abolira le hasard (1896) de Stéphane Mallarmé, una obra a menudo referida como la precursora de la poesía visual moderna. Al exponer la página y todos los trazos sobre ella como una cuestión de significado poético, Mallarmé introdujo rutas de lectura multilineales. A estas incursiones tipográficas y espaciales se les atribuye el origen de la obra de Apollinaire Calligrammes. Poèmes de la paix et de la guerre 1913-1916 (1918), que operan simultáneamente como poema y dibujo. La experimentación de Apollinaire ayudó a generar movimientos de poesía concreta que se extendieron por Brasil, Europa, Japón y, más tarde, en otros países de habla inglesa. El libro Concrete Poetry: A World View (1968) de Mary Ellen Solt traza los primeros desarrollos en este campo, incluida la aparición del término “poesía concreta”[2] . El término fue acuñado tras una exposición de obras del colectivo brasileño Noigandres, compuesto por poetas como Haroldo de Campos, Augusto de Campos y Decio Pignatari. Su Manifiesto Concreto, publicado por primera vez en 1956, establece que

el poeta concreto ve la palabra en sí misma, un campo magnético de posibilidades, como un objeto dinámico, una célula viva [...] El núcleo poético es puesto en evidencia, no por el encadenamiento sucesivo y lineal de versos, sino por un sistema de relaciones y equilibrios entre las diversas partes del poema[3].

La poesía concreta reconoce el potencial espacial y temporal de la poesía. Desde el caligrama de Apollinaire hasta los cómics combinados de Joe Brainard, la experimentación visuoverbal ha sentado las bases del cómic poético. Además de las estructuras visuales verbales compartidas (experimentación tipográfica, simbolismo, disposición espacial de estrofas y paneles, diseño de página y ritmo), los cómics y la poesía tienen una historia de intercambio reconocible, aunque a menudo desestimada. Dados estos fundamentos visuo-verbales mutuos, es evidente que existe una intersección entre los cómics y la poesía.

El cómic poético es un campo influenciado por la poesía concreta, la poesía visual y la poesía ilustrada, pero diferenciada en su uso consciente y consistente de los recursos del cómic. Si bien es cierto que la poesía gráfica y la poesía visual comparten varios elementos formales, el uso de imágenes segmentadas, cuadros de texto, calles y bocadillos no son propios ni necesarios en la poesía visual, como lo son en su equivalente en el cómic. Para que una obra se clasifique como "cómic poético", debe emplear deliberadamente combinaciones de ambas formas y sus respectivos recursos. Los cuadros de texto y bocadillos pueden aparecer en textos visuales como A Humument: A treated Victorian novel (1970) de Tom Phillips, pero como sugiere el título, estos sucesos son secundarios al "tratamiento" visual de la novela.

Al igual que Derik Badman, utilizo el término "cómic poético", en lugar de "poesía gráfica"[4], "cómic como poesía"[5]  o "poesía de cómic"[6], ya que se refiere a los orígenes de la forma más que a narrativas secuenciales de las novelas gráficas. Como explica Badman, «El cómic poético no es poesía como texto con imágenes de cómic; es considerar el conjunto del cómic como poesía. Las imágenes, las palabras, la estructura, el ritmo, la página, todo se usa en conjunto para crear la poesía, para crear cómics en un registro poético»[7]. Como forma híbrida, el cómic poético supera las divisiones espacio temporales y los conceptos de rivalidad visuo-verbal para crear obras que no operan estrictamente como ”arte secuencial”[8]. Estas obras son segmentadas, a menudo no lineales, no narrativas y experimentan con la simultaneidad, la composición espacial de palabras e imágenes, metáforas, repeticiones y ritmo como un medio para explorar las posibilidades del lenguaje textual-visual en forma de cómic a través de viñetas, calles, cuadros y bocadillos. El término “cómic poético” se puede aplicar a un campo de trabajo en crecimiento que queda fuera de las definiciones tradicionales de cómic y de poesía. Estos trabajos incluyen obras como How To Be Everywhere (2007), de Warren Craghead; Comic Sestina (2004), de Matt Madden o Break Me Ouch (2006), de Michael Farrell, así como una gran cantidad de colecciones de cómics poéticos de Bianca Stone, Alexander Rothman, Paul K. Tunis, Gary Sullivan, John Hankiewicz, Anders Nilsen, Derik Badman, Eroyn Franklin, Franklin Einspruch, Sommer Browning, Kimball Anderson, Kevin Czapiewski, Malcy Duff y Julie Delporte, entre otros. Antes de realizar un análisis cruzado de estas obras, es esencial contextualizar las teorías que sustentan el análisis del cómic poético.

El estudio académico de los cómics se caracteriza por la cercanía de creadores y críticos, a menudo coincidentes, como Will Eisner, Scott McCloud, Gary Sullivan o Badman. A pesar de que los inicios del cómic están ligados a la experimentación y la interdisciplinariedad, desde que Eisner definió los comics como “arte secuencial”, la crítica ha establecido la narrativa como la frontera conceptual del cómic[9]. Esta hegemonía narrativa ha sido perpetuada por la definición de McCloud de los comics como «imágenes pictóricas yuxtapuestas en secuencia deliberada, destinada a transmitir información y/o producir una respuesta estética en el espectador»[10]. En consecuencia, creadores y críticos de cómics se han preocupado por las relaciones secuenciales y lineales entre las viñetas y la narrativa que requieren que el público practique el “cierre” para llegar a la comprensión[11]. La noción de McCloud de "cierre" narrativo se basa en la respuesta cognitiva y negociación del lector a calles y elipsis (el espacio en blanco entre viñetas se puede asimilar a los saltos de línea en la poesía): según afirma, los lectores llenan los espacios entre viñetas, unificando momentos visibles e invisibles para crear un significado[12]. Al igual que Dylan Horrocks (2001) y Neil Cohn (2008), discrepo con las limitaciones narrativas y los supuestos lineales inherentes al cierre.  En su artículo “Closure’s assumptions”, Cohn sostiene: «solo porque experimentemos la lectura de secuencias lineales de imágenes, no significa que sea así como las entendemos»[13]. Además, la práctica del cierre se basa en una premisa narrativa y relaciones directas entre viñetas, mientras que los ejemplos crecientes de poesía experimental, abstracta y en cómics no son narrativos y carecen de viñetas secuenciales tradicionales.

El énfasis en la secuencia narrativa lineal de los cómics ha traído como consecuencia el abandono del cómic poético por parte de académicos como McCloud, Hatfield, David Kunzle, David Beronä y Douglas Wolk, quienes continúan prefiriendo la secuencia de imágenes sobre todos los demás elementos visuo-verbales de los cómics. Se puede encontrar una evidencia de las limitaciones impuestas por estas suposiciones en la revisión que hace Wolk de la antología coordinada por Andrei Molotiu, Abstract Comics en la que afirma: «cualquiera que esté acostumbrado a leer cómics más convencionales es probable que se imponga una narrativa sobre estas abstracciones, para intentar establecer la relación de una viñeta con la siguiente»[14]. Este tipo de imposición narrativa contamina el análisis de los cómics, ya que limita las comparaciones de los cómics con la prosa y el cine. Para los creadores de cómics como Gregory Gallant, (conocido como Seth), las asociaciones narrativas han alcanzado un punto de ruptura.

A menudo se hace referencia a los cómics en relación con el cine y la prosa, una relación que, en ninguno de los dos casos me parece apropiada. La conexión con la poesía es más adecuada debido a la condensación de las palabras y al énfasis en el ritmo. El cine y la prosa también usan estos métodos, pero no de manera tan condensada y controlada. Los artistas de cómics se han relacionado durante mucho tiempo con el cine, pero al hacerlo han reducido su arte a ser simplemente una forma de storyboard[15].

El análisis secuencial del storyboard puede tener su sentido, pero la colonización narrativa de los cómics ha llevado a la exclusión de otras formas de creación y de crítica de cómics. Más allá de las asociaciones lineales de viñetas y las lecturas narrativas secuenciales, la aparición de cómics experimentales, abstractos, multilineales y poéticos apunta a la necesidad de modos de análisis alternativos que reconozcan el valor de la disposición espacial, la métrica, el trazado visual y la disyunción sintáctica deliberada para generar un “significado”.

Si bien los cómics narrativos representan, sin duda, la mayoría del mercado, plantear un modo de análisis integral debe abarcar todas las formas, desde la narrativa hasta la no narrativa, multilineal, abstracta, experimental, digital y poética. Por ello, se necesitan enfoques más formales y específicos para entender los desarrollos en el cómic poético. Como Jan Baetens argumenta en su artículo “Abstraction in Comics”, «se debe poner en duda una aproximación a priori a la narrativa en los cómics como una mera extensión de la narrativa en general»[16]. Donde alguna vez fue aceptable incluir las idiosincrasias de la forma de los cómics en el análisis narrativo, hoy encontramos resistencias a la narrativización por parte de los desarrollos recientes en cómics abstractos y poéticos. A pesar de esta resistencia, las “actualizaciones” narrativas se imponen continuamente a través de los modos tradicionales de análisis secuencial[17]. Sin embargo, como sostiene Baetens, «es posible “degradar” gradualmente la fuerza narrativa de viñetas, páginas o secuencias aparentemente muy narrativas, volviéndose sensibles al poder de los mecanismos abstractos»[18]. Al reenfocar la atención en segmentos individuales, en lugar de la secuencia narrativa, se puede lograr la pluralidad. Baetens lo explica:

[…] narrativa y antinarrativa no son tanto formas diferentes como diferentes estrategias de lectura y mirada, donde el dominio de las normas narrativas no debería impedirnos ver el papel, quizás más encubierto, de los aspectos no narrativos. Segundo, y más importante, lo que finalmente muestra la abstracción es la posible fragilidad de la narrativa. Incluso cuando está presente en formas aparentemente hegemónicas, la narrativa siempre puede colapsar para dar paso a algo totalmente diferente[19].

Para reconocer la coexistencia de segmentos narrativos y no narrativos, especialmente en los cómics abstractos y poéticos, se deben contrarrestar los impulsos narrativos. Al permanecer abiertos a una segmentación no narrativa, tanto en poesía como en cómic, comenzamos a corregir el desequilibrio narrativo.

El concepto de "segmento"[20] surge del intento de Rachel Blau DuPlessis de distinguir los componentes fundamentales de la poesía, de la narratividad y la performatividad. Mientras que la narratividad y la performatividad dependen de la secuencia temporal de eventos, gestos e imágenes, DuPlessis argumenta que la poesía es

el tipo de escritura que se articula en líneas secuenciadas, con espacios, y cuyos significados se crean al concurrir en unidades limitadas, unidades que operan en relación con la pausa o el silencio elegidos […] Segmentividad –la capacidad de articular y dar sentido al seleccionar, desplegar y combinar segmentos– es la característica subyacente de la poesía como género[21].

La segmentividad capta las estrategias estéticas y disyuntivas de la poesía (elipsis, anacoluto, fragmentación, yuxtaposición) a través del análisis de segmentos irreducibles. Además, reconoce que la selección y el despliegue de segmentos no depende de la apertura narrativa, ya que ocurre en todas las formas de poesía, independientemente del estilo, la cultura, la estructura y la musicalidad. Al reconocer el potencial plural de estos componentes, la segmentación libera la poesía y otras formas literarias de las limitaciones del análisis narrativo secuencial. Por lo tanto, la segmentación proporciona un marco para una teoría integral capaz de examinar tanto la mecánica como los significados narrativos y no narrativos.

Tanto en la poesía como en el cómic, los segmentos visuo-verbales no siempre se usan con fines narrativos. Sus componentes se acumulan y organizan en "espacios" que dan lugar a asociaciones multilineales y posibilidades polisecuenciales. A través de la segmentación, se recupera la autonomía, ya que los mecanismos visuales y verbales se pueden organizar y aprehender en múltiples direcciones más que en las líneas rectas de la prosa. Como observa DuPlessis, la poesía puede ir más allá de las limitaciones de la cláusula narrativa cuando está organizada por saltos, lógica asociativa o yuxtaposición, vectores de interés (en lugar de un argumento unidireccional). Un texto vectorial con varias direcciones y elipsis es una alternativa a la narrativa secuencial[22]. En consecuencia, se puede argumentar que la segmentación, en lugar de la secuencia narrativa, es la característica principal de la poesía y los cómics. La secuencia es un elemento secundario con la revelación narrativa que sigue detrás. En contraste con la hegemonía de la narrativa, un modelo de segmentación permite que los segmentos visuales y verbales se entiendan como componentes individuales que pueden usarse para medios no narrativos, dependiendo de las inclinaciones creativas y cognitivas.

Al igual que con la poesía, los cómics segmentados tienen el potencial de acumular significado simultáneamente. Esto es especialmente cierto en el caso de los cómics poéticos en los que elementos visuo-verbales pueden no seguir una lógica definida y repetirse como momentos simultáneos en lugar de en secuencias narrativas de viñetas. Liberados de la narrativa lineal, aparece una miríada de opciones estructurales, formales y estéticas que permite al público interactuar con segmentos visuo-verbales presentados como momentos simultáneos. Se pueden encontrar ejemplos de simultaneidad y rutas de lectura multilineales en la poesía de collage, montaje, corte y cómics fragmentados de Joe Brainard, Kenneth Koch, Warren Craghead, Chris Ware, Farrell, Richard Hahn, Bianca Stone, Paul K. Tunis, Souther Salazar y antologías como Comics as Poetry (coordinada por Franklin Einspruch) o Abstract Comics (coordinada por Andrei Molotiu), así como en varias ediciones de Kramers Ergot. En estos trabajos, los grafemas, elipsis, imágenes, líneas, estrofas y espacios de silencio se estructuran de manera que desafían las lecturas narrativas secuenciales. También se puede aplicar a las primeras páginas de One Soul de Ray Fawkes, en las que las manchas de pintura se repiten en varias viñetas para establecer un ritmo poético y un sentido de simultaneidad. Abarcando milenios y múltiples dimensiones, One Soul entrelaza la concepción, la vida y la muerte de 18 personajes en el tiempo y el espacio y, utilizando la yuxtaposición poética, la repetición y la acumulación, las 18 viñetas muestran varias encarnaciones de la misma alma, como niño, esclavo, guerrero, amante, asesino, padre, anciana y espíritu. Esta simultaneidad segmentada demuestra la maleabilidad de las asociaciones multilineales y metatextuales entre componentes visuo-verbales. Evaluar dónde y cómo se emplea la segmentación en los siguientes ejemplos permite una mejor comprensión del potencial experimental de la poesía de cómics y las alternativas al análisis narrativo.

Figura 2. “Stained Glass Comics”, de Kenneth Koch. De The Art Of The Possible: Comics Mainly Without Pictures, 2004.

The Art Of The Possible: Comics Mainly Without Pictures (2004), de Kenneth Koch es una colección de cómics poéticos, ilustrada y escrita por Koch. En la introducción del libro, David Lehman señala que, para Koch:

El cómic, no menos que el soneto isabelino o la oda romántica, tiene su lugar en el mundo de la seriedad y puede proporcionar el sustento o la estructura, el espíritu o la forma de un poema. La viñeta de cómic es como la línea de la poesía, una unidad de composición, que sugería "nuevas formas de hablar sobre las cosas y dividirlas[23].

Koch experimentó con la división sintáctica mediante el uso de recursos como la tipografía manuscrita, los globos de pensamiento, las viñetas y los bocadillos. A lo largo de la obra, su uso de la segmentación y la simultaneidad reemplaza la jerarquía narrativa lineal, como se ve en la cuadrícula dibujada a mano de "Brer Comics", que anima a leer el poema en múltiples direcciones. Las viñetas se pueden leer de izquierda a derecha, arriba, abajo, en diagonal o como componentes iguales. Para Lehman, esto les da a los poemas la sensación de saltar «de una trama a otra»[24]. "Brer Comics" no contiene imágenes convencionales de personajes en secuencia, sino que las viñetas enmarcan palabras que revelan posibilidades de significado simultáneo visuo-verbal. Una vez más, en "Stained Glass Comics", protagonizado también por Brer Fox, esta sensación de simultaneidad se ve reforzada por la estructura circular de las viñetas. La división y organización del poema dentro de una ventana redondeada anula la secuencia lineal, ya que cada segmento puede leerse en múltiples direcciones. La disposición no lineal del poema distorsiona y rebobina el tiempo narrativo convencional, a la vez que aumenta las elecciones estéticas de las viñetas y la tipografía dibujadas a mano de Koch.

Figura 3. “Harlequin”, de Warren Craghead III. De How to be everywhere, 2007.

Otro creador de cómics poéticos que experimenta con la simultaneidad es Warren Craghead. Su colección seminal de cómics poéticos, How to be Everywhere (2007), toma su nombre de la «insistencia de Apollinaire en la importancia de la “simultaneidad” como una forma de representar la forma en que experimentamos el mundo», a través de la incertidumbre, la espontaneidad y el caos que no siempre puede ser secuenciado cuidadosamente[25]. Para ser consciente de la simultaneidad, Craghead reelaboró los manuscritos de Apollinaire en cincuenta nuevos poemas visuales, combinando experimentos sintácticos con recursos visuo-verbales de cómic como bocadillos o globos de pensamiento, así como experimentación en la composición espacial y en la tipografía. No existe una estructura lineal o secuencial que conecte los segmentos visuales-verbales en toda la colección; en cambio, cada página es un poema autónomo, a menudo hecho de segmentos visuales y verbales aparentemente desconectados. En lugar de las viñetas secuenciales tradicionales, Craghead utiliza cadenas de puntos y líneas entre las imágenes para guiar al ojo a través de la página, de una manera que fomente la "visualización" multilineal del poema.

Tomando prestadas las técnicas de Apollinaire y los cubistas, Craghead crea páginas esquemáticas que exponen el potencial multilineal de los cómics y la poesía, como se ve en los poemas “Harlequin” y “They have hung death”, donde se encadenan fragmentos visuo-verbales para crear un ritmo entre segmentos. Además, Craghead crea una repetición poética al dibujar la misma figura desde diferentes perspectivas. Su eliminación de viñetas y marcos secuenciales enfatiza aún más la simultaneidad, a medida que las palabras y las imágenes aparecen en el espacio contemplativo de las calles entre viñetas, en lugar de las líneas rectas de una secuencia. A través de la repetición y la evocación visual, Craghead evoca el credo simbolista y ve el poema como una estructura estética y material. En una entrevista con Tom Spurgeon, Craghead explica que

la composición de las formas y las referencias a obras de arte cubistas y modernistas provienen del profundo interés y entusiasmo de Apollinaire por ese trabajo. También proviene de mis ideas sobre cómo las lecciones del cubismo pueden aplicarse a los cómics y a la narrativa[26].

Estas referencias modernistas se ilustran en el uso de Craghead de imágenes fragmentadas y a medio terminar en lugar de escenas completadas. Partiendo aún más de la secuencia narrativa tradicional, los bocetos y estrofas de Craghead se encuentran dispersos en las páginas encontrándose en calles y espacios. Esta experimentación espacial alienta al público a conectar varios segmentos simultáneamente en el proceso de "ver" en lugar de "leer" el poema para encontrar el cierre narrativo.

Figura 4. “The Six Treasures Of The Spiral: A Comics Sestina”, de Matt Madden. De A Fine Mess nº2, 2004 .

El destacado miembro del movimiento Oubapo, Matt Madden, también se ha preocupado por la adaptación poética y las limitaciones de los cómics. Creador de  99 Ways to Tell a Story: Exercises in Style (2005), una nueva versión de Exercices de Style (1947) de Raymond Queneau, los cómics de Madden experimentan con una variedad de técnicas poéticas no narrativas como la repetición, rimando imágenes, el pantun malayo, palíndromos, haiku y non sequitur. Entre los ejercicios poéticos de Madden se encuentra "The Six Treasures Of The Spiral: A Comics Sestina" que aparece en la colección A Fine Mess nº2 (2004). El autor describe este cómic como un intento de equiparar líneas del poema con tiras de viñetas. Cada página funciona así como la estrofa de un poema: seis viñetas presentan a un personaje de la tripulación a punto de zarpar en una búsqueda del tesoro. Se repite la viñeta final de cada línea, cambiando el orden al igual que las palabras finales en cada estrofa de seis líneas de una estrofa sextina. La espiral de la sextina no solo influye en la estructura de Madden, sino también en su argumento de que la «forma es contenido y sustancia inseparable del estilo»[27] . Sus repeticiones numeradas también se vinculan a la denominación de los personajes y reflejan su posición en el cómic: «Nombré los personajes y los codifiqué con los números uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis. Así que el primer personaje se llama Einiger, uno o el único en alemán; el siguiente se llama Two Penny[...], Teresa y Forsyth»[28]. Este sentido de espiral se ve nuevamente realzado por las curvas indicativas de borrachera, confusión o las líneas arremolinándose en el fondo. A medida que el enviado se acerca, los seis personajes son absorbidos por un torbellino de múltiples significados. Sus líneas finales son las mismas que las primeras, ya que cada personaje se da cuenta de que son sacrificios para el Maelstrom.

Figura 5: “When Might You Actually Learn?”, de John Hankiewicz. De Asthma, 2006.

Como en los cómics de Madden, la poesía, la repetición, la rima y el ritmo también figuran en la colección de diez cómics cortos de John Hankiewicz, Asthma (2006). La segunda tira, "Amateur Comics" no tiene componentes verbales, excepto las preguntas que aparentemente "titulan" cada episodio. Estos títulos no son narrativos en un sentido tradicional, ni explican las imágenes, sino que Hankiewicz afirma que “rima” cada imagen con la que le precede[29]. Cada página en “Amateur comics” presenta cuatro viñetas más grandes y, dentro de ellas, dos cuadros más pequeños que funcionan como pareados en contrapunto. En el pareado "What had you better feel?", el protagonista aparece atrapado en un estado de aburrimiento. La primera "línea" de viñetas lo muestra sentado y leyendo una carta, en contraste con un asiento en el que descansa una botella de crema corporal. En la esquina inferior izquierda, el protagonista reflexiona sobre su mano, mientras que en la viñeta de al lado ha desaparecido y una pata de la mesa rota descansa contra la silla. En la viñeta se sienta con las manos cruzadas, mirando al espacio. Esta escena es contrarrestada por la imagen final de una silla completamente vacía, con un cable de alimentación desconectado debajo de ella. Nuevamente, en el episodio final "When you might actually learn?", el protagonista ha desaparecido, las únicas pistas son un cesto de ropa, zapatos y, en la esquina derecha, el símbolo repetido de la nota que apareció en la primera viñeta. La desaparición otorga una mayor importancia a la nota, ya que el público se pregunta sobre los ciclos y pareados potencialmente infinitos del cómic.

Al igual que Hankiewicz, la colección de cómics poéticos de Michael Farrell, Break Me Ouch (2006), presenta a un protagonista que se transforma y desaparece, así como pareados visuo-verbales que crean un ritmo poético en toda la colección. Según Farrell, el ritmo, las imágenes y las personas son los puntos de conexión entre los cómics y la poesía:

Existe un ritmo en los cómics basado en las viñetas que estudié como si tocara en un teclado de juguete. […] Se dice que los poemas "tienen" imágenes, que están hechos de imágenes, una forma de lectura que niega el lenguaje como tal. En los cómics esto está separado. La cualidad visual del lenguaje de los cómics se minimiza (es decir, es relativamente redundante) y se desvía de ella: el uso de imágenes explícitas (es decir, visuales) en Break Me Ouch me permitió hacer trabajar en paralelo con estos aspectos.[30]

Las imágenes dentro de Break Me Ouch son simultáneamente visuales y verbales, visibles e invisibles. Mediante el uso de espacios negativos, Farrell empuja la percepción de lo invisible, amplificando el silencio hasta que rodea el poema como un ruido estático o blanco. Estas elipsis y calles funcionan como cesuras visuales, lo que aumenta la tensión sintáctica y la oportunidad de usar segmentos en contrapunto. Esta experimentación espacial, combinada con el uso constante de la tipografía manuscrita en mayúscula, mueve su poética en cómic hacia una especie de "igualdad visual" que no se encuentra en la poesía impresa tradicional[31]. El concepto de igualdad visual se puede aplicar a las lecturas de Break Me Ouch, de forma que las viñetas pueden ser leías como iguales más que como secuencialmente ordenadas. Empleando la segmentación, los componentes visuo-verbales pueden entenderse tanto de manera lineal como no lineal, como se demuestra en la tira de Farrell “Mort guerre” donde “Romantic Opportunity” puede combinarse con “To be moved is all gone” o “to create”, “The force of the word remains”. A través de la segmentación, la línea final "In the end" se puede conectar tanto a la referencia del título de los caídos en la guerra como a la “Romantic Opportunity” de la metamorfosis y la transformación alquímica. Nuevamente, en la tira "Cloud", el protagonista personifica la metáfora, mutando en un pájaro que eclipsa un sol, el mismo sol que se forma a partir de la cabeza de la figura. “Cloud”, como varias de las tiras que siguen, también carece de componentes verbales, pero Farrell establece el ritmo poético al organizar cada viñeta para imitar líneas entrelazadas. Estos experimentos en "igualdad visual" exponen aún más el potencial de la poesía de cómics para operar más allá de los límites narrativos y secuenciales a medida que los segmentos se aprehenden simultáneamente y sin secuencia absoluta.

Figura 6. The secret Intimacy of Insects, de Bianca Stone (2009).

Al igual que Farrell y Koch, los cómics poéticos de Bianca Stone hacen referencia a personajes icónicos, como Charlie Brown, Lois Lane y Superman. Las colecciones de Stone incluyen Antigonick (2012), una traducción colaborativa al cómic poético de Antígona de Sófocles creada junto Anne Carson, I Saw The Devil With His Needlework (2012), I Want To Open The Mouth God Gave You Beautiful Mutant (2012), Someone Else’s Wedding Vows (2010), y poemas en cómic como Our Bodies, Ourselves (2010) y The Secret Intimacy of Insects (2009), así como obras individuales publicadas en su sitio web Poetry Comics. En una entrevista, la autora habla sobre la dificultad de definir su trabajo:

A veces creo que estoy haciendo trampa al llamar a mi trabajo cómic, ya que es cualquier cosa salvo cómic tradicional. En muchos sentidos, la búsqueda de la poesía y los cómics me ha parecido abrumadora, porque ambos no se han mezclado mucho deliberadamente. No se trata de acoplar meramente la poesía con la imagen, sino que la imagen debe distinguirse de la poesía en lo que se refiere a la forma del cómic ... Se trata de mezclar deliberadamente poesía con cómic.[32]

La yuxtaposición y síntesis simultáneas de palabras e imágenes caracterizan los cómics poéticos de Stone, que parecen jugar en una liga propia. Mientras que los segmentos visuales y verbales están más integrados en sus trabajos más recientes, Stone explica que su práctica evolucionó «cortando todo sin piedad... A veces un poema de tres páginas terminaría siendo tres pequeñas tiras. Fue muy liberador. Luego revisé todas mis obras anteriores, las que nunca usé para nada, todos los fragmentos...» y colocó imágenes con poemas. Como a menudo la obra se crea independientemente del poema, el proceso de cortar y pegar de Stone ilustra cómo la segmentación no secuencial puede afectar al cómic poético y, a su vez, cómo la segmentación puede aplicarse para criticar un cómic poético no lineal.

La complejidad de la composición visuo-verbal de Stone es evidente en The Secret Intimacies of Insects. Este trabajo se origina en un solo poema, sin embargo, en la traslación al cómic poético, las tres estrofas del texto original están segmentadas en once páginas para crear un nuevo ritmo poético. Las primeras líneas están trasladadas en un estilo de corta y pega, planteadas como una ilustración detallada de un dormitorio (que se muestra en la Figura 5). Una calle entre la primera y la segunda viñetas divide la estrofa original, planteando un cambio de tiempo más significativo que los saltos de línea en la versión de texto. En lugar de traducir el poema original directamente, Stone reorganizó las palabras y describe el cómic como «ralentizar y centrarse en un poema que habla desde ciertas imágenes»[33]. A medida que el poema se vuelve progresivamente abstracto, emplea más recursos del cómic para aumentar la disyunción entre palabras e imagen. Cuando el protagonista está más presente en el texto, aparece fragmentado en las viñetas, representado por el marco de la imagen y acompañado por unas líneas de texto:

La página final del cómic presenta tres paneles, cada uno con un fragmento poético mientras la última línea se encaja en subtítulos separados.

El proceso y la práctica de Stone demuestran la segmentividad en acción, expandiendo una sola palabra en una escena completa, o una imagen en una línea. Estas líneas, estrofas e imágenes se seleccionan, se separan y luego se sintetizan, revelando un trabajo que se deleita en la aleatoriedad y los fragmentos, que resultan ser muy poderosos cuando se ensamblan en un solo espacio.

Este análisis del cómic poético no es exhaustivo; sin embargo, es de esperar que la exploración de los cómics poéticos, tanto creativa como crítica, exponga el potencial de la segmentividad para generar modos de análisis inclusivos. Si bien este repaso es solo una instantánea de un campo en rápida expansión, la discusión sobre los cómics poéticos demuestra algunas de las formas en que cómics y poesía pueden ser utilizados para ampliar las posibilidades visuo-verbales más allá de los límites narrativos secuenciales. Las obras de otros creadores de cómics poéticos garantizan la continuidad de las investigaciones, ya que el futuro de los cómics no solo radica en la expansión del cómic poético, sino en la aplicación de un modelo de segmentación que se involucra con la experimentación y las tecnologías en curso en la creación y la investigación contemporánea.

BIBLIOGRAFÍA

APOLLINAIRE, Guillaume (1971). Selected Writings of Guillaume Apollinaire. Trad. de Roger Shattuck. Nueva York: New Directions Publishing Corporation.

BADMAN, Derik (2012). “Comics Poetry, Poetry Comics, Graphic Poems”. The Hooded Utilitarian. 30-VIII-2012. Consultado el 21-XI-2012.

BAETENS, Jan (2011). “Abstraction in Comics”. Substance nº 124, Vol. 40, núm. 1, pp. 94–113. Consultado el 16-I-2012.

__________ (2009). “A Cultural Approach of Non-Narrative Graphic Novels: A Case Study from Flanders”. Teaching the Graphic Novel. Nueva York: MLA. pp.281–87.

BENNETT, Tamryn (2012). Comics Poetry: Beyond Sequential Boundaries (Tesis). Sidney: University of New South Wales.

CLOUGH, Rob (2009). “Rhythm & Rhyme: Asthma, The Blot and Comics-As-Poetry”, The Comics Journal. 8-XII-2009. Consultado el 5-III-2010.

__________ (2011). “Comics-As-Poetry: Badman, Moulger Digest, G. Thomas, Moreton”. High Low. 20-VIII-2011. Consultado el 22-XI-2012.

COHN, Neil (2008). “Closure’s assumptions”. The Visual Linguist. 16-III-2008. Consultado el 16-IV-2014.

__________ (2005). “Un-Defining ‘Comics’”. International Journal of Comic Art, Vol. 7, núm. 2. pp.236–248. Consultado el 20-I-2012. p.1

__________ (2010). “The limits of time and transitions: challenges to theories of sequential image comprehension”. Studies in Comics, Vol. 1, núm. 1, pp. 127–147. Consultado el 20-I-2012.

CRAGHEAD, Warren (2007). How To Be Everywhere. Merryland: Gallery Neptune.

DE CAMPOS, Augusto (1956). “Concrete Poetry: A Manifesto”. Trad. de Tolman, John. UOL online. Publicado originalmente en AD - Arquitectura e Decoração, nº 20, XI/XII-1956, São Paulo. Consultado el 5-V-2014. Disponible en línea en: http://www.augustodecampos.com.br/concretepoet.htm. Traducción en español del Manifiesto disponible en: https://cinenene.files.wordpress.com/2012/08/manifiesto-poesc3ada-concreta.pdf

DUPLESSIS, Blau Rachel (2006). Blue studios: Poetry and its cultural work. Tuscaloosa: University of Alabama Press.

__________ (2012). Oxford Handbook of Modern and Contemporary American Poetry, Cary Nelson (Ed.). Oxford: Oxford University Press.

__________ (2012). “Interview with Rachel Blau DuPlessis (RBD)” en Comics Poetry: Beyond Sequential Boundaries (Tesis). Sidney: University of New South Wales.

EINSPRUCH, Franklin (2012. Comics as Poetry. Boston: New Modern Press.

EISNER, Will (1992). Comics and Sequential Art. Princeton: Kitchen Sinks Press, Inc.

FARRELL, Michael (2006). Break Me Ouch. Melbourne: 3 Deep Publishing.

FAWKES, Ray (2011). One Soul. Portland: Oni Press.

FRANKLIN, Eroyn (2009). Another Glorious Day At The Nothing Factory. Seattle: Autoeditado.

GROENSTEEN, Thierry (2007). The System of Comics. Trad. de Bart Beaty y Nick Nguyen. Jackson: The University Press of Mississippi.

HAHN, Richard (2002). Lumakick nº 1. Nueva York: Lumakick Studio.

__________  (2004). Lumakick nº 2. Nueva York: Lumakick Studio, 2004.

HANKIEWICZ, John (2006). Asthma. Portland: Sparkplug Comic Books.

HARKHAM, Sammy, Ed. (2001). Kramers Ergot nº 2, Vol. 1. Los Angeles: Avodah Books.

HATFIELD, Charles (2005). Alternative Comics: An Emerging Literature. Jackson: University Press of Mississippi.

HEFFERNAN, James A. W. (1993). Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. Chicago: University of Chicago Press.

HORROCKS, Dylan (2001). ”Inventing Comics: Scott McCloud’s Definition of Comics”, The Comics Journal nº 234. Consultado el 20-XI-2012. Disponible en línea en: http://www.hicksville.co.nz/Inventing%20Comics.htm

KOCH, Kenneth (2004). The Art of The Possible: Comics Mainly Without Pictures. Nueva York: Soft Skull Press.

MADDEN, Matt (2004. A Fine Mess nº 2. Gainseville: Alternative Comics.

__________ (2005). 99 Ways to Tell a Story: Exercises in Style. Nueva York: Chamberlain Bros.

MCCLOUD, Scott (1993). Understanding Comics: The Invisible Art. Nueva York: Harper Perennial.

MCHALE, Brian (2009). ”Beginning to Think about Narrative in Poetry”. Narrative Vol. 17, núm 1, pp. 11–27.

MOLOTUI, Andrei, Ed. (2009). Abstract Comics: The Anthology: 1967–2009. Seattle: Fantagraphics Books.

MOORE, Alan; WILLIAMS III, J.H.; y GRAY, Mick (1999). Promethea Book 1. Nueva York: DC Comics.

PAI, Shin Yu (2003). Equivalence. Albuquerque: La Alameda Press.

ROTHMAN, Alexander (2010). Versequential – Comics Poetry. Consultado el 14-IV-2010. Disponible en línea en: https://versequential.com/

__________ (2011). Circulating Drafts. Nueva York: Versequential.

SHANGE, Ntozake (1987). Ridin’ The Moon in Texas: Word Paintings. Nueva York: St. Martin’s Press.

SHRINGER, Katherine (2011). “Perceiving Text and Image in Apollinaire’s Calligrammes”. Paragraph, Vol. 34, núm. 1, pp. 66–85.

SOLT, Mary Ellen (1968). Concrete Poetry: A World View. Bloomington: Indiana University Press. Consultado el 14-IV-2014. Disponible en línea en UbuWeb Papers: http://www.ubu.com/papers/solt/index.html

SPURGEON, Tom (2007). ”A Short Interview With Warren Craghead”. The Comics Reporter, IX-2007. Consultado el 16 -I-2014. Disponible en línea en: http://www.comicsreporter.com/index.php/resources/interviews/2262/

STONE, Bianca (2012). I Want to Open the Mouth God Gave You, Beautiful Mutant. North Amherst, Massachusetts: Factory Hollow Press.

__________ (2009) The Secret Intimacies of Insects. Nueva York: Poetry Comics.

__________ (2010) Our Bodies, Ourselves. Nueva York: Poetry Comics.

__________ (2010) Someone Else’s Wedding Vows. Nueva York: Argos Books.

SURDIACOURT, Steven (2012). “Graphic Poetry: An (im)possible form?” en Image [&] Narrative nº5. 21-VI-2012. Consultado el 19-XI-2012. Disponible en línea en: https://comicsforum.org/2012/06/21/image-narrative-5-graphic-poetry-an-impossible-form-by-steven-surdiacourt/

TUNIS, Paul K (2012). Death By Orphans, webcómic. Consultado el 21-XI-2012. Disponible en línea en: https://web.archive.org/web/20120810191842/http://deathbyorphans.com/

VICUÑA, Cecilia (1997). The Precarious: The Art and Poetry of Cecilia Vicuña + QUIPOem. M. Catherine de Zegher (Ed.), Esther Allen (Trad.). Middletown: Wesleyan University Press.

WARE, Chris (2000). Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth. Nueva York: Pantheon.

WOLK, Douglas (2007). Reading Comics: How Graphic Novels Work and What They Mean. Cambridge: Da Capo Press.

__________ (2009). “Comics”, en The New York Times, Sunday Book Review, Holiday Books. Nueva York: The New York Times Company, 6-XII-2009. Consultado el 23-VI-2011. Disponible en línea en: https://www.nytimes.com/2009/12/06/books/review/Wolk-t.html?_r=1&ref=books

NOTAS

[1] (VICUÑA, 1997: 55).

[2] (SOLT, 1968).

[3] (DE CAMPOS, 1956).

[4] (SURDIACOURT, 2012).

[5] (CLOUGH, 2009).

[6] (STONE, 2014).

[7] (BADMAN, 2012).

[8] (EISNER, 1992).

[9] (EISNER, 1992), op. cit.

[10] (McCLOUD, 1993: 20).

[11] (McCLOUD, 1993: 20), op. cit.

[12] (McCLOUD, 1993: 20), op. cit.

[13] (COHN, 2008).

[14] (WOLK, 2009).

[15] (GALLANT, 2006: 17-24).

[16] (BAETENS, 2011: 94).

[17] (BAETENS, 2011: 94), op. cit.

[18] (BAETENS, 2011: 94), op. cit.

[19] (BAETENS, 2011: 94), op. cit.

[20] (DUPLESSIS, 2006: 199).

[21] (DUPLESSIS, 2006: 199), op. cit.

[22] (DUPLESSIS, 2012: 169).

[23] (LEHMAN, 2004: 5). 

[24] (LEHMAN, 2004: 5), op. cit.

[25] (CRAGHEAD, 2007: 5).

[26] (SPURGEON, 2007).

[27] (MADDEN, 2005: 1). 

[28] (MADDEN, 2012: 177).

[29] (CLOUGH, 2009).

[30] (FARRELL, 2012: 185).

[31] (FARRELL, 2012: 186). 

[32] (STONE, 2012: 170).

[33] (STONE, 2012: 171).