EN LOS TIEMPOS DE EL REGADOR REGADO
«Creo que los Lumière, con L’Arroseur arrosé [El regador regado] son los primeros directores. Yo solo reclamo el título de primera directora».
(Alice Guy)
Catel Muller como dibujante y José-Louis Bocquet como guionista forman un equipo, una firma común que destaca independientemente de la múltiple actividad que él y ella ejercen por separado. Como Catel & Bocquet llevan publicadas cuatro enormes biografías en cómic (biomics) dedicadas, respectivamente, a otras tantas mujeres singulares. Cada una de estas vidas dibujadas se encuentra contextualizada en su correspondiente marco histórico, cultural y social, de manera que el motivo biográfico sirve de coartada para presentar multitud de personajes que intervinieron de un modo u otro en el ambiente y procesos descritos en cada una de estas historietas. El signo visible de esta contextualización lo aportan los documentados apéndices (uno cronológico, otro biográfico, acompañado este último de retratos) que, a modo de marca de fábrica de la firma, se encuentran al final de cada uno de los tebeos. También el relato mismo se ajusta a un patrón, marcado por una división en capítulos con sendas localizaciones de tiempo —un año en concreto— y lugar —el dibujo de un edificio más el nombre de un sitio—. Otra marca de la firma, por así decir, la proporciona el dibujo de Catel, tan reconocible como los personajes retratados en las viñetas y en cada apunte del epílogo biográfico. Así, en Kiki de Montparnasse (2007) Catel y Bocquet nos introducen de lleno en el París de la bohemia y las vanguardias artísticas; en Olympe de Gouges (2012), en la Francia dieciochesca de la Ilustración y la Revolución; en Joséphine Baker (2016), en la fascinación europea por la negritud en contraste con la segregación racial estadounidense; y, finalmente, con Alice Guy (2021) nos internamos en los entresijos de la invención del cine y los comienzos de su historia desde la perspectiva francesa de la producción y la dirección de películas. No obstante, la cosa no se queda en la calidad del dibujo, ni en la adecuada ambientación de cada historia, ni en los apéndices documentales, que a fin de cuentas forman parte del paratexto. Son cuatro biografías completas representadas en lenguaje gráfico, en cómic, que tienen en común la figura femenina de sus protagonistas principales y un talante reivindicador de tales figuras. Las dos primeras, Kiki de Montparnasse y Olympe de Gouges fueron publicadas puntualmente en su momento por Sins Entido. La tercera, Joséphine Baker, permanece inédita en nuestro país. La cuarta, Alice Guy, ha sido publicada recientemente en catalán por la editorial Finestres. Supongo que es cuestión de tiempo que esta última aparezca publicada (y por qué no también la tercera) en castellano. Sería, con todo, un error pretender que las cuatro biografías femeninas de Catel y Bocquet siguen un patrón estandarizado que se repite a sí mismo. Hay más bien una variación, cuanto menos gráfica, en los quince años que separan Kiki de Alice, una como densificación del trazo claro, neoclásico, observado en las dos primeras biografías. Se trata a fin de cuentas de una colección, antes que de una serie. Se puede hablar tal vez de una transición, o mejor un diálogo, una conversación, entre el arte vivido por Kiki en París, el discurso de Las luces activado por Olympe, la experiencia del baile contrastado con la negritud de Joséphine, y el anhelo de encontrar en el cine una vía de realización personal en Alice. Es una conversación alimentada por la densidad de la información procesada en cada uno de los volúmenes de Catel & Bocquet. Cada uno de ellos puede ser abordado desde múltiples facetas. Yo me limitaré a apuntar una conexión intermedial —entre las respectivas historias del cómic y el cine— que se observa en la biografía dedicada a la cineasta Alice Guy (1873-1968).
No cabe duda de que los inicios de la historia del cine tienen mucho que ver con el cómic decimonónico, aunque este ya llevaba unas décadas funcionando cuando aquel nació. Ambas historias, la del cine y la del cómic, coincidieron mediante su vinculación a las emociones despertadas por las atracciones de feria y su apelación al sentido de la maravilla. Otros momentos de encuentro entre la historieta y el cine, en lo que tienen de común cuando activan el gusto del público por la atracción, se encontrarán, por ejemplo, a partir de los años 1930 con la irrupción del sonoro y las tiras “realistas” de Milton Caniff, o ahora mismo mediante las películas de superhéroes. Pero Alice Guy se ocupa de la época de los comienzos. En ese momento, la chanza visual de El regador regado sirve como ilustración del fenómeno del placer que proporciona lo inesperado en el espectador, sirve como punto de engarce entre ambas artes, y muestra un influjo temprano de la historieta en el cine. El asunto es que la primera versión del gag del regador regado apareció en una historieta sin palabras en 1886, en la revista alemana Fliegende Blätter, n.º 2142, por obra de Hans Schließmann. En 1895, los hermanos Lumière filmaron L'Arroseur Arrosé y constituyeron el prototipo de la diablura o broma en cine (Thierry Smolderen afirma en su libro sobre el nacimiento del cómic (2009: 100) que es muy probable que estos pioneros franceses del cine se inspirasen en la historieta muda Un arroseur public, de Christophe (George Colomb), publicada en agosto de 1889 en Le Petit Français Illustré, n.º 23, durante la Exposición Universal de París de ese año). Y fue un año después, en 1896, cuando Alice Guy filmó su primera película, La fée au choux (El hada de los repollos), considerada la primera película de ficción de la historia del cine. Lo real y lo maravilloso alimentaron desde sus orígenes la industria del entretenimiento. Este es el contexto en que se desarrolla Alice Guy. Es un cómic, ya lo hemos dicho, acerca de los comienzos del cine como atracción de feria y su progresivo despegue. Es también una representación de las peculiaridades que conlleva el séptimo arte, en particular su dependencia tecnológica e industrial, a la vez que comercial, siempre en relación dialéctica con su vertiente artística y más o menos teatral. Alice Guy, en fin, es un reconocimiento en el medio gráfico de la importancia que tuvo esta mujer, pionera en tantas cosas relacionadas con la cinematografía (primera mujer directora, primer filme de ficción, primera película con todo el reparto afroamericano, primer making-of [así se hizo] de la historia…).
El proceso de recuperación del patrimonio histórico del cine está más avanzado que el de la historieta, pero no por ello está ya concluso. La incorporación relativamente cercana de Alice Guy a este patrimonio, ocupando el lugar que le corresponde, es una prueba fehaciente de que aún quedan lagunas. Sin embargo, la recuperación del patrimonio de la historieta se encuentra mucho más en ciernes. Los trabajos históricos de David Kunzle y de Thierry Smolderen han abierto un camino que ha permitido ampliar la concepción de la historieta hasta el punto de incluir en ella las denominadas novelas gráficas. En este sentido, los tebeos concienzudos de Catel y Bocquet pueden ser considerados así, novelas gráficas. No solo por la recuperación de la historia que proponen en forma de cómic, sino además, en el caso de Alice Guy, por el enriquecimiento de la historia de un medio, el cine, en su relación con otro medio, la historieta. El eslabón no perdido entre ambos medios lo encuentran Catel y Bocquet en la figura de Francis Lacassin. El tebeo Alice Guy se presenta al final como una especie de homenaje a Lacassin y al valor de su recuperación de la directora. El escritor y estudioso francés guardó todas sus investigaciones sobre Alice Guy en una caja amarilla de Kodak y se la confió a Bocquet unos meses antes de morir, en 2008, con la misión de que este continuase la lucha por recuperar la figura de Alice. «Finalmente», concluye Bocquet, «en 2017 Catel y yo decidimos abrir la famosa caja amarilla de Kodak. Algún día Francis se había de convertir en un personaje de cómic» (p. 392).
Referencias
