ESPACIO Y TIEMPO DE LA HISTORIETA. GROENSTEEN Y LA VOLUNTAD DE SISTEMA
«El cómic es entonces una combinatoria original de una (o dos, con la escritura) materia(s) de la expresión y de un conjunto de códigos. Esta es la razón por la que no se lo puede describir más que en términos de sistema.»
(Groensteen, 1999: 7)[1]
Introducción
El campo de la historieta es un terreno abonado para el trabajo teórico por varias razones entrelazadas, aunque por lo general el estudioso las adopte en cada ocasión concediendo prioridad a una o a otra. Por citar solo algunas, una de estas razones tiene que ver con la imprecisión que caracteriza este medio a la hora de definirlo. Otra se refiere a la pluralidad de elementos constitutivos que interactúan en el cómic y que solicitan una visión integradora. Una tercera, en fin, se encuentra asociada a la investigación histórica o a la crítica, y aunque parte de la relativa juventud del medio, reconoce que es una juventud que resulta de lo más productiva. En este respecto hay que destacar que si corta es la historia del tebeo, más corta es aún la de la teoría que lo contempla (cosa que no ocurre en el caso del cine, que vio pronto un desarrollo de la teoría simultáneo al del medio). En esta breve historia, la de los estudios sobre cómic, descuella la producción del teórico belga Thierry Groensteen, en cuyo trabajo se alían las tres razones recién apuntadas.
Voy a referirme aquí en particular al Sistema de la historieta de Groensteen, expuesto en principio en dos volúmenes a los que se añade un tercero de reciente publicación. El primero, de 1999, se titula escuetamente Système de la bande dessinée. Doce años después, en 2011, Groensteen publicó Bande dessinée et narration, con el subtítulo añadido Système de la bande dessinée 2. El tercer libro de Groensteen al que aludo ha aparecido este año en curso, 2022, bajo el título La bande dessinée et le temps. Aunque sin subtítulo, este último está presentado en la contracubierta como la compleción del Système de la bande dessinée. Más adelante veremos en qué consiste dicho acabamiento. De momento observamos que es el propio autor quien señala que este nuevo tratado pretende reequilibrar el edificio teórico construido en los dos volúmenes anteriores (Groensteen, 2022: 9)[2]. El propósito de este artículo es ofrecer una perspectiva integral de los tres estadios o momentos —correspondientes respectivamente a Système 1, Système 2 y Système 3— en que se articula la exposición del Sistema entero. Se verá que, en lo que atañe a dicha exposición, puede hablarse de un escalonamiento progresivo entre los tres libros que detallan lo que es un único sistema.
La voluntad de sistema
En la exposición del teórico belga confluyen, como decimos, las tres razones que apunto, pero esta es una afirmación que requiere ser matizada. Entre Système 1 y Système 2 transcurren doce años, y entre este último y Système 3 once, de modo que la exposición del Sistema de la historieta le ha llevado a Groensteen veintitrés años (hasta ahora, sin contar los trabajos previos —p. e. las referencias de 1986, 1988 y 1990 en nuestra bibliografía— que operan a modo de fundamentos y cuyas aportaciones, por tanto, serán recogidas por él en el posterior Sistema). Es en la consideración de todas estas obras como las partes de un todo donde se observan claramente los tres impulsos teóricos que acabo de señalar. Por un lado, la voluntad de sistema anima la pretensión de integrar en una contemplación totalizadora los distintos elementos que articulan la historieta y que interactúan sistemáticamente, de modo que la intervención en cualquiera de ellos modificaría el edificio entero. Por otro lado, esta pretensión de sistema implica una tarea de clarificación lingüística permanente, con el fin —logrado o no— de que las imprecisiones terminológicas con las que se pudiera enredar el estudioso del cómic encuentren por fin una ansiada claridad[3]. Así, el afán de perspicuidad por parte de Groensteen (A) se percibe en cualquiera de sus disquisiciones teóricas, pero también a lo largo de la exposición de su sistema (B): A confluye en B, a la vez que B manifiesta A. La tercera razón, más de índole diacrónica, se muestra paulatinamente. Las historietas concretas o los ejemplos a los que Groensteen recurre en la exposición de su sistema (en S1, S2 y S3 respectivamente) funcionan a modo de apoyos empíricos e ilustraciones de su teoría. A la aportación nuclear al campo de la teoría sobre cómic que supone el Sistema de Groensteen hay que sumarle, por tanto, sus muchos artículos, ensayos, participaciones en volúmenes colectivos, etcétera, con que el autor va desarrollando su carrera. Más allá de la exposición del sistema, las múltiples publicaciones dedicadas por él a diferentes tópicos, dibujantes y tebeos pueden ser leídas como cuestiones previas en unos casos, como aclaraciones en otros, o como comprobaciones directas del sistema mismo, tal y como se observa en Un art en expansión (2015)[4].
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| Los tres momentos de la exposición del Sistema de Groensteen. |
La metáfora arbórea
La voluntad de sistema entronca con la tradición racionalista de la filosofía de la Edad Moderna, típicamente continental (Descartes), a diferencia de la tradición analítica de los anglosajones, especialmente adversos a la concepción de un sistema. De algún modo, el espíritu cartesiano se manifiesta en Groensteen no solamente en su pretensión de sistema (aunque el del francés quedó inconcluso), sino también en la sabia combinación de análisis y de síntesis, tan característica del autor del Discurso del método, presente en el discurso del estudioso belga. Más aún, la trayectoria de Groensteen puede ser descrita en términos filosóficos como “el paso de Descartes a Hegel”, en la medida en que este último llevó hasta el límite la concepción del sistema introduciendo el tiempo en su interior y en su funcionamiento. De hecho, la expresión “de Descartes a Hegel” es una forma sucinta de describir el proceso de exposición y desarrollo de la teoría de nuestro autor. Esto que aventuro, desde luego, no es más que una construcción interpretativa, un simulacro hermenéutico que me sugiere la voluntad de sistema que se observa en Groensteen[5], aunque al final descubramos ciertos poros o rendijas por los que se cuelan pensadores tan ajenos a la pretensión de sistema como lo puedan ser Bergson o Deleuze, o que, a diferencia de Spinoza, que comienza cada parte del sistema expuesto en su Ethica con las oportunas definiciones, nuestro autor tenga que limitarse a admitir al comienzo de Système 1 «una inencontrable definición» para el cómic. Pero vayamos por partes.
En el Prefacio de Los principios de la filosofía, Descartes propuso la metáfora de un árbol —con sus raíces, su tronco y sus ramas— para referir el sistema de la Filosofía (identificada está por él con la Sabiduría). En el caso de Groensteen, la imagen del árbol cartesiano, refiriéndola a su teoría de la historieta, se aplicaría de la siguiente manera: las raíces (la metafísica del sistema[6]) se encontrarían en la “Introducción” de Système 1, mientras que el tronco (la física) correspondería al contenido propiamente dicho de ese mismo Système 1. Las ramas de este árbol, por su parte, se hallan en Système 2, de las que cuelgan sus frutos, tanto los cómics en sí como las teorizaciones sobre ellos. Por otra parte, la huella de Hegel se percibiría en el tratamiento específico del tiempo en el cómic, ya en Système 3; no tanto en la exposición de ese tratamiento, que recuerda más a otras narrativas intelectuales (la durée bergsoniana, la imagen-movimiento deleuzeana), sino en la apreciación de que eso mismo, el tiempo, es la savia del árbol entero, sin la que este no puede existir en estado vivo.
Esta imagen del árbol, con su posibilidad de esquejes, presenta una cierta mise en abyme: el todo de la historieta se manifiesta en el sistema mismo, tanto en su exposición como en el universo del cómic que configura. Pero también se hace presente en el hecho de que cada cómic en sí, cada tira, cada plancha y cada álbum o libro de historieta constituye un sistema (en virtud sobre todo de la artrología y el trenzado). Es el fenómeno del cómic que Iván Pintor (2017: 214) describe como ‘autosimilitud’ —en consonancia con la teoría de los fractales— y que se encuentra ya inscrito, por otra parte, en la monadología de Leibniz. Llevada hasta el límite, esta autosimilitud implicaría que la existencia del cómic mismo coincide con el sistema que lo sustenta, igual que en el caso de Hegel la realidad y su sistema son una misma cosa[7].
La huella de Saussure
Más perceptible se encuentra en el Sistema de Groensteen la huella de Saussure. Más cercana en el tiempo, pero sobre todo más afín a la teoría francesa sobre historieta (The French Comics Theory[8]), de la que el estudioso belga es un destacado exponente. Más abajo, a propósito de la posición de la neosemiótica o nueva semiología[9] frente a la lingüística, veremos un importante abandono del estructuralismo de raíz saussureana por parte de Groensteen. Ahora me refiero de un modo genérico a aspectos visibles del Cours de Saussure en el trabajo de nuestro autor. En particular, me parece que las dicotomías establecidas por el ginebrino —especialmente entre lengua y habla, por un lado, y entre sincronía y diacronía, por el otro— sirven al menos como vía de aproximación a la obra del belga. Igualmente, la concepción saussureana de la sistematicidad de la lengua basada en que los términos de esta son solidarios (Saussure, 2021: 125ss) resulta de evidente influencia sobre el Sistema de la historieta groensteeniano. Es cierto que las dicotomías de Saussure se presentan a veces como antinomias (p. e. Alonso, 1945): entre la lengua y el habla, como entre la sincronía y la diacronía, habría una especie de abismo o jorismós, un espacio abierto e irrellenable similar al que existe entre las ideas platónicas y su realización en el mundo sensible. Sin embargo, en el caso de Groensteen no existe tal antinomia. El propio sistema de la historieta (tan sincrónico como la langue de Saussure) y las historietas mismas (tan diacrónicas como la parole) se funden cuando se realizan a través del autor y el lector. Tanto la creación de un cómic como su interpretación (actos comparables a la práctica del habla) presuponen el sistema de la historieta (comparable a la lengua de la misma), a la vez que en esos actos de realización de la historieta se generan relaciones diacrónicas, propias de la praxis, atravesadas por la sincronía del sistema de la misma. «On ne sort donc pas du cercle» [«No salimos del círculo»], escribe Saussure (2021: 16).
Esta ausencia de jorismós entre el sistema de la historieta (“la lengua”) y la realización efectiva de cómics por el dibujante —y por el intérprete último, el lector— (“el habla”) guarda estrecha relación con otro aspecto relevante de la impronta de Saussure: el que tiene que ver con el tratamiento científico del objeto de estudio. En efecto, el autor ginebrino afirmó que la verdadera ciencia lingüística no puede darse si no se determina la naturaleza de su objeto de estudio, sin lo cual una ciencia es incapaz de procurarse un método (Saussure, 2021: 10). Groensteen, por su parte, fundamenta su sistema mediante una “determinación de la naturaleza de su objeto de estudio”, esto es, la historieta o cómic, bien que señalando al principio su elusiva especificidad (Groensteen, 1986). Aunque minimalista, la caracterización de la historieta que encuentra nuestro autor le proporciona un método, que no es otro que el método científico, basado en la observación (lectura de historietas), formulación de hipótesis y sus consecuencias, y contrastación de las mismas (nuevamente a través de historietas). Las hipótesis verificadas constituyen el cuerpo teórico del sistema, pero este está sometido permanentemente a la revisión y contrastación. Es la exigencia científica. El fundamento empírico de la teoría de Groensteen (historietas concretas como fuente de inspiración, pero también de contrastación) es bien visible en la exposición sucesiva de su Sistema, hasta el extremo de que ya Système 3 está prácticamente construido como un comentario crítico de determinadas historietas susceptibles, eso sí, de proporcionar suficiente teoría del cómic (en este caso en relación con el tiempo) a nuestro autor.
Pese a la combinación de langue (elementos del sistema) y parole (historietas concretas) llevada a cabo por Groensteen en su exposición, esta última se encuentra al servicio del propio Sistema, es decir, de un estudio prioritario de la langue. Es así que encontramos el predominio de un enfoque internalista en nuestro autor, frente a un enfoque externalista, que considera el cómic como un producto cultural sujeto a determinaciones económicas, sociales e históricas (Gisbert, 2021). El internalismo, en cambio, se centra más en el lenguaje de la historieta y en los mecanismos productores de sentido que le son propios. Así, en el comienzo de la “Introducción” de Système 1 escribe Groensteen: «El cómic será considerado aquí en tanto que lenguaje, es decir, no como el fenómeno histórico, sociológico y económico que por otra parte es, sino como un conjunto original de mecanismos productores de sentido» (1999: 2). Es un reflejo, también, de la huella de Saussure y de su distinción entre una “lingüística interna” y una “lingüística externa” (2021: 30-33).
Una exposición del Sistema completo de la historieta de Groensteen queda fuera de nuestro propósito aquí. Me limitaré a señalar algunos aspectos que considero relevantes, siguiendo el orden de las partes de la imagen arbórea sugerida por Descartes en relación con el sistema inconcluso proyectado por él.
Las raíces del árbol (o del sistema)
Ciertas indagaciones de Groensteen sobre la naturaleza del cómic son previas a la constitución del edificio que se apoya en ellas: sus conclusiones devienen fundamentales, operan poco menos que axiomáticamente. Son investigaciones que afectan al modo de ser de la historieta, a su ontología, pues designan características necesarias (con la necesidad lógica propia de las relaciones de ideas), frente a otras características contingentes, que se pueden dar o no en el cómic (las características ontológicas son esenciales en la medida en que la existencia misma de la historieta depende de ellas). Me refiero en concreto a 1) cuando nuestro autor intenta aclarar en qué consiste la tan repetida hibridez del cómic; 2) cuando reduce el fundamento ontológico de la historieta a la solidaridad icónica de imágenes que coexisten in praesentia, y 3) a su propuesta de una nueva semiología como medio específico de estudio de la historieta. El orden lógico en el que planteo estas tres cuestiones no coincide con el orden seguido por Groensteen en la exposición de las mismas (en la “Introducción” de Système 1), pero este es un asunto de la menor importancia. Lo que importa de verdad es la posición nuclear tanto del elemento visual como de la narratividad en el Sistema de Groensteen.
El cómic, ¿un género híbrido?
Con estas palabras: «El cómic, ¿un género híbrido?» titula Groensteen una sección de un artículo de 1990 (dedicado a las singularidades del cómic respecto al cine), bastante anterior a Système 1. En dicho artículo propone sustituir el adjetivo ‘híbrido’ por el epíteto ‘mixto’, exento este de connotación peyorativa: no se trata tanto de recusar el término ‘híbrido’ aplicado al cómic, sino de modificarlo sensiblemente (1990: 18). En cualquier caso, lo más relevante es que en este texto temprano ya Groensteen entiende que la mixtura cardinal del cómic no es la de texto e imagen, sino la fusión íntima de la narración y la mostración[10]. Así lo avala, principalmente, el caso de las historietas “mudas” o sin texto, donde se observa que es un error establecer una equivalencia entre los términos de la suma «texto + dibujo» y los de la suma «narración + mostración» (ibid.: 20), ya que el texto de una historieta no cumple más que excepcionalmente una función narrativa directa[11]. Lo que afirma Groensteen aquí es que, aunque la mezcla de texto y dibujo es una característica objetiva de la historieta que no es cuestión de negar, esa mixtura no puede ser erigida en elemento cardinal de una definición.
La cuestión de la mixtura o hibridez constitutiva del cómic atañe, así, a los intentos de definición del mismo, en aras de dar cuenta de la especificidad de este medio frente a otras formas artísticas. Unos años antes, en 1986, Groensteen había publicado el artículo “L’introuvable spécifité” (“La inencontrable especificidad”), donde reconoce la aportación a este debate del entonces reciente cuarto volumen de la revista Neuróptica – Estudios sobre cómic, dirigida por Antonio Altarriba, y el énfasis puesto por este en la noción de ‘narración figurativa’, sobre la base de que la figuración impone su propia ley a la narración, la condiciona y puede incluso ponerla en cuestión (Miller y Beaty, 2014: 70). Groensteen reconoce ahí que los estudios de este número de Neuróptica no cierran la discusión sobre la especificidad de los cómics, pero abren varias vías interesantes de investigación. Su mayor mérito, añade, es que rompen el hábito de pensar en el texto en oposición a la imagen, en el tiempo en oposición al espacio, en lo lineal en oposición a lo tabular, etcétera, cuando de hecho el cómic es quizás el más sincrético de todos los medios, el que organiza simultáneamente el mayor número de parámetros, y de manera muy compleja (ibid.).
El problema de la definición del cómic es motivo recurrente en la obra de Groensteen[12]. ¿Por qué? Por su pertinencia de cara a la fijación del corpus: si no sabemos qué se entiende por historieta, no sabremos si cierta obra determinada debe formar parte de ese corpus. Así, por ejemplo, la definición de cómic y la datación de su origen, o la inclusión de ciertas historietas mudas en este ámbito (las ‘novelas en grabado’ [romans en gravure] de Frans Masereel, Lynd War y otros) son cuestiones que están íntimamente relacionadas (Groensteen, 2014a: 100), Pero lo que aquí nos interesa especialmente es ver cómo se enlazan con naturalidad, por un lado, la idea de que la especificidad cardinal del cómic se encuentra en la mixtura de mostración y narración, y, por otro lado, la idea de que el cómic es una especie narrativa predominantemente visual. Esta última idea, expuesta en la “introducción” de Système 1, está profundamente enraizada en la constitución del Sistema de la historieta de Groensteen, por no decir que es una piedra angular del mismo.
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| La reivindicación del magisterio de Töpffer es común entre los actuales teóricos de la historieta. |
Pero más allá del problema de la definición, la cuestión de la hibridez del cómic permanece. En L’excellence de chaque art (2018), un libro que no versa específicamente sobre cómic, sino sobre todas las artes en relación con el deseo de pureza o excelencia en cada una de ellas —un deseo específico de la modernidad—, Groensteen aborda la cuestión de la hibridez relacionándola de algún modo con la posmodernidad. El meollo de la posición del autor en este respecto consiste en destacar que la mezcla, el mestizaje, la mixtura, la hibridez…, igual que la intermedialidad y la polivalencia, son constitutivas del arte de nuestro tiempo, incluida la historieta. La ‘hibridación’, afirma Groensteen, (2018: 67), es el cuarto tiempo de una secuencia histórica que sigue a la indiferenciación (Ut pictura poesis), la especificación (Lessing) y la purificación (Greenberg) en las obras de arte. Groensteen se manifiesta sumamente crítico con la distinción introducida por Lessing entre la pintura (y con ella las artes del espacio) y la poesía (epítome de las artes del tiempo). Es la distinción que separaría ontológica o constitutivamente el ámbito de la palabra y el de la imagen.
No obstante, Groensteen no niega que el cómic es un arte que combina una faceta espacial con una temporal; lo que niega es, por un lado, que la imagen quede reducida al espacio y la palabra al tiempo, y, por el otro, que la imagen y la palabra sean los dos puntos cardinales sobre los que se sustenta la historieta. No tenemos que olvidar, después de todo, la interrelación de lo visual y lo narrativo que es una constante del cómic. En lo que se refiere, pues, a la concepción de su sistema, Groensteen tiene en cuenta tanto el espacio como el tiempo. El equilibrio referido arriba que aporta Système 3 a las elaboraciones respectivas del autor en Système 1 y en Système 2 estriba en que, según él mismo reconoce, la investigación sobre el cómic llevada a cabo en S1 y en S2 consagraba menos atención al tiempo que al espacio (Groensteen, 2022: 12); de ahí la escritura de La bande dessinée et le temps.
Imágenes solidarias
La solidaridad entre los elementos constitutivos es una exigencia de todo sistema (‘solidaridad’ y ‘sistema’ son nociones conexas). Groensteen, así, describe la puesta en relación de una pluralidad de imágenes solidarias como fundamento ontológico del cómic. Entre las ventajas de esta descripción figura el hecho de que excluye cualquier exceso esencialista, que siempre resultaría problemático, ya que las definiciones esenciales pretenden recoger en el definiens las notas o características necesarias sin las cuales no se da el definiendum. Y en el caso de la historieta, no está claro cuáles habrían de ser esas notas esenciales, salvo la mera solidaridad icónica, sin la cual ciertamente no se puede hablar de historieta[13]. El valor de esta característica es que reduce la esencia del cómic a un solo y mínimo rasgo fundamental[14]. Continúa latiendo el problema de la definición de cómic, pero Groensteen encuentra que con aceptar la puesta en relación de imágenes solidarias —que presentan la doble característica de estar separadas, y de estar sobredeterminadas plástica y semánticamente por el hecho de su coexistencia in praesentia—, es suficiente (1999: 21). Por otro lado, de suma importancia, este criterio refuerza la importancia del dispositivo (el hipermarco y el multimarco)[15] sin necesidad de trascenderlo. Dado que la historieta es una especie narrativa en la que predomina lo visual, ha de ser posible —y ese es el proyecto de nuestro autor— dar cuenta de todos los elementos, variaciones y circunstancias que inciden en ella sin salirse de (o trascender) la realidad física que le proporciona el dispositivo. Groensteen, en fin, encuentra que el concepto de solidaridad icónica favorece (y a la vez es favorecido por) la noción de sistema, en cuanto conjunto de elementos que se mantienen unidos (1999: 25).
El lenguaje y la neosemiótica
Pese a que la impronta saussureana es evidente en Groensteen (y en el conjunto de la French Comics Theory en general)[16], nuestro autor introduce respecto al estructuralismo que deriva del ginebrino una importante modificación. Mientras que, por un lado, la concepción de la historieta como un sistema de códigos visuales supone un tratamiento del cómic entendido como un lenguaje[17], resulta que, por otro lado, no es factible descomponer los dibujos e imágenes en unidades elementales, significativas, al modo en que sí lo hace la lingüística (Martinet) respecto a las palabras, constituidas mediante la articulación de unidades mínimas significantes (monemas, morfemas, lexemas)[18]. Es a lo que se refiere Groensteen cuando habla de “La inútil disputa de las unidades significantes” (Système 1, introducción)[19]. Una teoría de los fundamentos del lenguaje de la historieta, y por ende del sistema entero, será entonces de inspiración neosemiótica, una nueva semiología que tiene en cuenta la poiética de la historieta (su poiesis, su producción)[20]. Groensteen defiende que en el cómic no existen tales unidades mínimas[21], sino que los códigos visuales gobiernan la articulación, en el tiempo y en el espacio, de unidades mayores, ya elaboradas, denominadas compartimentos [cases] o viñetas [vignettes]. Es una articulación que, al nivel de las grandes articulaciones, sigue criterios tanto visuales como narrativos —o discursivos—, dos órdenes que se superponen a veces hasta la indistinción (1999: 5). Dado que la teoría no privilegia ningún código en particular[22], sino que su combinatoria es descrita en términos de ‘sistema’, el problema estriba en encontrar una vía de acceso al interior de ese sistema que permita explorarlo en su totalidad y mostrar su coherencia. Tal vía de acceso la proporciona el principio de la solidaridad icónica. En virtud de este principio, Groensteen se propone el objetivo de definir categorías que engloben y expliquen los procedimientos lingüísticos (en sentido macrosemiótico) y los tropos observables en el cómic. Los tres conceptos al respecto que revela la macrosemiótica y que el autor se propone elaborar son los de ‘espacio-topía’, ‘artrología’ y ‘trenzado’ (1999: 7). En función de estos tres conceptos, la teoría no se interesa tanto por los detalles de las imágenes aisladas, sino por la articulación de las mismas en el seno del espacio de la página y del espacio del libro. Sin salirse entonces del dispositivo, sin abandonarlo, el principio de la solidaridad icónica facilita tres grandes operaciones: el desglose, la puesta en página y el trenzado. La morfología corresponde a la puesta en página (el diseño del espacio compartimentado de la página); la sintaxis, al desglose (la separación del contenido narrativo en paquetes). Mientras que la operación esencial de la artrología es el desglose, la operación esencial de la espacio-topía es la puesta en página.
El tronco del árbol: espaciotopía, artrología y trenzado (Système 1)
En el capítulo primero de Système 1, titulado “El sistema espacio-tópico”, Groensteen expone cuáles son los elementos constitutivos del lenguaje operado en el soporte físico, material, del cómic y qué funciones desempeñan (el término ‘espacio-tópico’ pretende reunir distinguiendo las nociones de espacio y lugar)[23]. Los espacios específicos del cómic, tales como la viñeta y su marco[24], el globo (bulle), la tira (strip), la plancha, así como sus interacciones respectivas, son analizados aquí. Una vez establecida la pregnancia de la viñeta, Groensteen se refiere a los parámetros espacio-tópicos básicos: el hipermarco y el multimarco (la tira y la plancha —multimarcos simples—, el libro o álbum —multimarco hojeado [multicadre feuilleté]—). Trata igualmente de la importancia del margen; del sitio; de la doble página; de las funciones del marco (funciones de clausura, separadora, rítmica, estructurante, expresiva, de lectura); de la tira como espacio intermedio; del globo o burbuja [la bulle] como espacio adicional; de la incrustación; de la puesta en página.
En el interior del dispositivo espacio-tópico Groensteen distingue dos grados en las relaciones que se pueden establecer entre las imágenes. En primer lugar, las relaciones elementales, de tipo lineal, que componen la denominada ‘artrología restringida’. Dichas relaciones, regidas por la operación de desglose, dan lugar a sintagmas secuenciales, lo más a menudo subordinados a fines narrativos. En segundo lugar, se encuentran las relaciones translineales o distantes, que sustentan la ‘artrología general’ y dan pie a todas las modalidades de trenzado. De un modo genérico, la artrología estudia los encadenamientos y las articulaciones, cuestión que deviene preponderante cuando se elaboran los contenidos y un discurso inviste el multimarco, La función del desglose consiste en articular los materiales icónicos y lingüísticos; articular los marcos, por su parte, es la función de la puesta en página. Desglose y puesta en página son así las dos operaciones fundamentales de la artrología, completadas eventualmente por el trenzado. Son operaciones que se sirven de elementos manifiestos de antemano por la espacio-topía.
Groensteen describe en Système 1 también los principales mecanismos productores de sentido y subraya la imbricación de finalidades estéticas y semánticas en el cómic. En el capítulo segundo: “Artrología restringida: la secuencia”[25], el autor se refiere en primer lugar al umbral de la narratividad, donde define la imagen como un ‘enunciable’, un ‘descriptible’ y un ‘interpretable’, calificativos que ponen el acento sobre la participación activa del lector en la construcción del sentido y la evaluación de la obra. La lectura plurivectorial que este efectúa puede conducir finalmente a un juicio estético que considera la imagen en su cualidad de ‘apreciable’. En el resto del capítulo segundo, Groensteen describe los tres planos del significado constituido respectivamente por la imagen, el sintagma y la secuencia. Destaca asimismo la importancia del blanco intericónico y de la redundancia, y analiza el papel del desglose y de la puesta en escena en relación con la descripción e interpretación de las imágenes del cómic. Finalmente, el autor se refiere a las funciones de lo verbal, a la distinción entre la dimensión icónica y la dimensión gráfica y a las interrelaciones mutuas que rigen el desglose y la puesta en página.
En el capítulo tercero de Système 1: “Artrología general: la red”, Groensteen concluye la exposición de su sistema (desde la materialidad del dispositivo, podríamos decir) presentando una forma de articulación que se da no ya en el plano sintagmático de la secuencia, sino en la consideración paradigmática del multimarco presentado como un libro. Aquí se refiere el autor a “la lectura en red” que permite trascender el nivel de la enunciación (donde cada viñeta es considerada en su significación inmediata y propia) para acceder al de la interpretación (1999: 167). La noción de ‘trenzado’ es fundamental en esta consideración de un álbum como una red: el desglose es a la secuencia como el trenzado a la red. Como resultado de la puesta en página, cada viñeta ocupa un ‘sitio’ establecido mediante coordenadas espaciotópicas. Pero una misma viñeta puede enriquecerse mediante resonancias (rimas visuales) que trascienden la funcionalidad del sitio y le confieren la cualidad de ‘lugar’. El efecto de trenzado destaca ciertas viñetas y las construye como lugar. El teórico belga deja claro el valor de este efecto al caracterizar el cómic como “la red inervada”. En 2002, poco tiempo después de la publicación de Système 1, Groensteen demostró prácticamente la pertinencia de sus nociones de ‘trenzado’ y de ‘red’ aplicándolas a su análisis de The Cage, de Martin Vaughn-James (Groensteen, 2010)[26]. Posteriormente, en Un art en expansion, demostró igualmente la validez de estas nociones a propósito de sus comentarios sobre Watchmen, de Alan Moore y Dave Gibbons (Groensteen, 2014: 98 ss.).
El tiempo está ya presente en Système 1 desde el momento en que se halla implícito en los mecanismos de producción de sentido.
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| Groensteen ofrece en su libro La excelencia de cada arte una sutil interpretación de la historia del arte. |
Las ramas del árbol. Diferentes usos de la historieta (Système 2)
Un segundo estadio o momento en la exposición del sistema de la historieta de Groensteen se revela en su libro Bande dessinée et narration (Système 2), publicado doce años después de su Système 1. El autor da un paso más allá de la fundamentación y la arquitectónica del sistema y de la articulación de sus elementos, ya que tiene en cuenta ahora los usos de ese sistema, que es el del cómic mismo. Los usuarios del cómic son el autor y el lector (entendidos ambos como dos instancias no siempre estrictamente unipersonales). Las variaciones del cómic, entonces, dependen de las variaciones ejercidas en ese sistema por sus usuarios. El mayor acierto, probablemente, de Système 2 estriba en la pericia con que Groensteen interpreta los nuevos usos del lenguaje de la historieta sin salirse del dispositivo y su funcionamiento establecidos en Système 1.
Si en Système 1 Groensteen concebía el lenguaje de cómic de un modo preferentemente sincrónico, en Système 2 adopta una perspectiva más diacrónica. Según él mismo declara en la “Introducción” (2011: 1-5), las investigaciones y estudios sobre cómic han avanzado considerablemente en la primera década del siglo XXI (el periodo que media entre S1 y S2), siendo especialmente notables en el dominio de la historia del medio. Groensteen cita aquí en particular a Thierry Smolderen y su obra de 2009: Naissances de la bande dessinée[27]. Pero también, a partir de los años 1960, las distintas modificaciones operadas en la práctica por el cómic (por sus usuarios), frente a la historieta tradicional, son notables, y como tal son tenidas en cuenta en Système 2. Así, Groensteen encuentra, entre los diferentes nuevos usos de la historieta, la feminización de la creación, el cómic de autor, el género confesional y las escrituras del Yo, la experimentación, el Oubapo, el cómic sin palabras —Ayroles, Kuper, Tan, Trondheim, Woodring— y otros fenómenos emergentes: juegos con la figuración, relatos poéticos, exploraciones de la subjetividad, mestizajes con los procedimientos del arte. Con todo, Groensteen declara ahí también que su ambición en este libro es más teórica que crítica. Se ocupa más que en Système 1 de autores americanos (Mazzucchelli, Spiegelman, Ware), se refiere a las nuevas manifestaciones del medio (cómic abstracto, cómic poético, manga, ilustración de álbumes infantiles, cómic digital) y a cuestiones tales como la problemática del narrador, la subjetividad del personaje, los ritmos de la historieta o el lugar del cómic respecto al arte contemporáneo. Los frutos que cuelgan de las ramas del sistema de la historieta (por seguir con la metáfora arbórea) son las nuevas manifestaciones teóricas y prácticas habidas en el cómic, o las expansiones recientes del medio.
Hay, con todo, un hilo conductor en este Système 2, que no es otro que el motivo de la narración. Se trata de un motivo ya presente en el título del libro: Bande dessinée et narration (Cómic y narración). Está igualmente presente, de un modo directo, en la parte central, el capítulo 5: “La problemática del narrador”, o en el último epígrafe del volumen: “¿Negar la narración?”. En definitiva, el lector que llegue hasta el final de la exposición de Groensteen se convencerá de la concepción que este autor tiene del cómic como un arte a la vez visual y narrativo (Groensteen, 2011: 198). De hecho, la definición minimalista de ‘historieta’ que el autor establece en Système 1 («una colección finita de imágenes separadas y solidarias»), es completada en Système 2 mediante la definición propuesta en 2007 por Ann Miller: «Arte narrativo y visual, el cómic produce sentido por medio de imágenes que mantienen una relación secuencial, en situación de coexistencia en el espacio, con o sin texto»[28]. Groensteen declara que le parece una definición equilibrada y de buen sentido, aplicable a la gran mayoría de obras producidas hasta la fecha. No niega la existencia de las modalidades de cómic poético y cómic abstracto; es más, demuestra en su libro la posibilidad teórica de ambas sin salirse del sistema de la historieta establecido por él. Lo que afirma el autor es que se trata en ambos casos de un cómic minoritario, de tipo experimental, frente al masivo interés que despierta en los lectores el cómic narrativo[29]. No obstante, Groensteen encuentra que el peso simbólico de estas modalidades de cómic es considerable, ya que afectan a la propia definición de historieta; invitan a reconocer que la narración no es esencial —y en el caso del cómic abstracto ni siquiera lo es la figuración—. Solo permanece el dispositivo, la pluralidad de imágenes solidarias como componente necesario de la historieta[30]. (Una exposición más completa de los análisis del cómic abstracto y el cómic poético realizados por Groensteen en Système 2 se encuentra en Gisbert, 2021).
En lo que concierne a la coherencia existente entre el desarrollo teórico de Groensteen y la exposición de su sistema, es interesante observar que, en la interpretación del cómic abstracto realizada en Système 2, el autor recoge lo esencial de un artículo suyo publicado en 1986 en el que, sin usar la expresión ‘cómic abstracto’ —pues este rótulo aún no existía: la de ‘cómic abstracto’ es una categoría propuesta por Andrei Molotiu en 2009—, se refiere a la narratividad como un valor añadido a la sucesión de imágenes infranarrativas (la narratividad es el resultado de un proceso desde lo infranarrativo hasta lo narrativo). Groensteen distingue en ese temprano artículo cinco funciones distributivas primarias (amalgama, inventario, variación, inflexión y descomposición), infranarrativas, que determinan y motivan el ensamblaje de n viñetas diferentes en una misma página. La función secundaria, en cambio, es la que se produce cuando la narrativa está claramente declarada (Miller y Beaty, 2014: 170). En el proceso de cristalización narrativa (ibid.: 176) encuentra Groensteen tres niveles: una ‘cuerda’ (a string), que es el producto de una amalgama; una ‘serie’, en la que las imágenes están vinculadas por las otras cuatro funciones primarias restantes, y una ‘secuencia’, en que la vinculación sintagmática de las imágenes está sujeta a un proyecto narrativo. La secuencia está determinada por un elemento que funciona como un vector transmitiendo fuerza direccional: este elemento puede ser bien el texto, bien las progresivas metamorfosis de un elemento icónico. Posteriormente, en Système 1, el autor distinguirá tres regímenes de solidaridad entre las imágenes: suite, serie y secuencia, coincidentes con los tres niveles establecidos en el artículo de 1988 (y luego, en Système 2, considerará la serie como el régimen de solidaridad icónica preferido por el cómic poético). Si una de las funciones principales de la historieta es la producción de sentido (la imbricación de finalidades estéticas y semánticas, en palabras del autor), ya en Système 1 Groensteen destacaba la participación activa del lector en esa construcción y en la evaluación de la obra. Esta participación activa es crucial para Groensteen en Système 2 a la hora de encontrar el sentido de un cómic abstracto… si es que el lector no acaba considerando que se halla ante una sucesión infranarrativa de imágenes.
El mero concepto de narración contiene implícito el transcurso del tiempo: lo que se narra es siempre algo que sucede. De igual modo, el tiempo está presente en la experiencia de los usuarios del cómic, tanto del autor como del lector. A ese tiempo se refiere Groensteen de un modo específico en su Système 3, a excepción de la cuestión del ritmo en el cómic, que es tratada en Système 2.
La savia del árbol: El tiempo en el cómic (Système 3)
Una historieta en particular —una tira, un comic book, un álbum de una serie, una novela gráfica— revela un estado en su materialidad, en su aspecto estático, físico. Pero es también, en el modo en que nos interesa aquí, un proceso. La historieta solo existe como tal, como proceso, cuando el autor la realiza (mediante las operaciones compositivas del medio) y cuando el lector la dota de sentido (interpretando la imbricaciones semánticas y estéticas del mismo). Como todo proceso, se realiza en el tiempo. El cómic, a la vez, se encuentra atravesado por una temporalidad múltiple: la de la historieta (tiempo diegético), la del autor incrustada en su obra, la del lector…
De igual modo que Raúl propone como definición de historieta: «Un espacio que en realidad es tiempo» (Fernández Calleja, 2022), Groensteen afirma que el espacio en el cómic es tiempo (2022: 25). El cómic es tiempo condensado en viñetas configuradas espacialmente, como para Hegel la filosofía es el propio tiempo aprehendido en conceptos. Groensteen equilibra lo expuesto en Système 1 y Système 2 mediante su reciente libro El cómic y el tiempo (2022), al que nos referimos aquí como Système 3. En él afirma que, en el cómic, la gestión del tiempo es asunto del desglose [découpage], mientras que la gestión del espacio es responsabilidad de la puesta en página [mise en page], dos instancias que constituyen las dos operaciones fundamentales del lenguaje del cómic (Groensteen, 2022: 9). Desde la perspectiva que nos interesa, Système 3 perfecciona el Sistema de la historieta de Groensteen, no solo en el sentido apuntado de equilibrio respecto a S1 y a S2, sino también porque disuelve la cesura que pudiésemos encontrar entre la historieta tradicional y el cómic surgido a partir de los 1960, la historieta moderna. Una prueba de que el sistema de Groensteen es capaz de absorber diferentes modalidades de cómic la encontramos en que La bande dessinée et le temps es, a la vez que una exposición del motivo del tiempo en la historieta, un muestrario de concepciones, estilos y títulos de cómic susceptibles todos ellos de ser analizados en los términos de un único sistema.
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| Cubierta de Jens Harder del libro de Groensteen Un arte en expansión. A modo de pasatiempo, se pueden encontrar en el dibujo los diez cómics que comenta el autor a razón de uno por capítulo. |
Además de la “Introducción”, La bande dessinée et le temps consta de dos partes. La primera, “De la elasticidad del tiempo dibujado”, es un amplio ensayo dividido en quince breves secciones. Groensteen comienza este ensayo afirmando que la duración [la durée] es la dimensión natural de todo relato [récit] y que, en el cómic, esta duración está generada por la operación «llamada desglose» (2022: 13). Según este planteamiento, el tiempo como duración es intuido a través de la distancia entre dos viñetas [cases]: esa cesura, ese blanco intericónico corresponde a un intervalo de tiempo. No es extraño, entonces, que Groensteen dedique la primera sección de este ensayo a ‘La tipología de McCloud’ y al examen de la noción de ‘clausura’ del autor de El arte invisible.
Tras dejar claro que la exposición de McCloud se sitúa del lado del receptor y que el acto de clausura está guiado por la construcción de sentido, Groensteen retoma las distinciones establecidas por él en Système 2 entre ‘lo mostrado’, ‘lo advenido’ y ‘lo significado’. Afirma que el lector espontáneamente postula que la sucesividad en el espacio (entre dos viñetas) indica una sucesividad en el tiempo, y que ese mismo lector infiere a partir de lo que ve qué fenómenos advienen durante el tiempo transcurrido. En el cómic moderno, añade Groensteen, intervienen dos categorías nuevas de lo mostrado: la subjetividad de los protagonistas (sueño, emoción, fantasma, alucinación, proyección, etc.) y el recurso por el autor a figuras de estilo (analogía, metáfora, alegoría), juegos gráficos, rítmicas plásticas que desbordan los objetivos estrictamente narrativos. Aquí la noción de ‘advenido’, concluye, se desvanece en provecho de la noción de ‘significado’.
A continuación, Groensteen declara que lo que le interesa en su ensayo sobre la elasticidad del tiempo dibujado es qué adviene o sobreviene al movernos de una viñeta a la siguiente, al avanzar en el tiempo. Tal es el sentido que tienen las secciones restantes de este ensayo del autor, en las que se refiere a cuestiones tales como las aceleraciones, las formas extremas de desglose, la contigüidad sin consecuencia, las planchas descronologizadas, la imprecisión de las duraciones, la pausa descriptiva, dibujar el instante, el tiempo de una viñeta, el tiempo fenoménico irrepresentable, la imposición de un tiempo de lectura reglado, la función del texto en la cadena temporal o las temporalidades desacordadas. La última sección de este ensayo encierra un juego de palabras: ‘El silencio es por horas, el silencio es de oro’ [‘Le silence est d’heure’]. En definitiva, en “De la elasticidad del tiempo dibujado” Groensteen expone distintos modos de interacción entre la puesta en página y el desglose, en función de la relevancia que tiene esta interacción a la hora de gestionar, dilatar o comprimir el tiempo que en última instancia percibe el lector. Todo ello, una vez más, sin salirse del dispositivo.
La segunda parte de La bande dessinée et le temps, “Iluminaciones” [Éclairages], consta de cinco ensayos: ‘El tiempo en las series’; ‘El tiempo largo y su representación’; ‘Los tiempos del folletón’; ‘El tratamiento del tiempo en la obra de [chez] Chris Ware’, y ‘Los viajeros del tiempo’. En el primero de ellos, Groensteen se refiere a tres modalidades de tiempo diegético, el propio de la ficción, que se hallan inscritas en las series alrededor de un mismo personaje (Las aventuras de Tintín como prototipo). Se trata del tiempo inmóvil (el héroe mantiene, por regla general, una edad constante); el tiempo acumulativo (la serie conserva una forma de memoria de episodios anteriores) y el tiempo adaptable [évolutif] (un tiempo histórico). Groensteen añade que, sobre la relación de la serie a la temporalidad, hay que añadir un cuarto tiempo: el tiempo creador (compartido entre el creador y sus personajes). Y, en fin, dado que la recepción de la obra se despliega también en el tiempo, el autor se refiere también a un tiempo de la recepción (que se resuelve en el de la posteridad).
En ‘El tiempo largo y su representación’, Groensteen se refiere a tres historietas que tienen en común, aunque de distinta manera, la pretensión de representar el paso del tiempo en largos periodos, sean estos compuestos por siglos: A Short History of America, de Robert Crumb, milenios: Here, de Richard McGuire, o hasta millones de años: Le Grand Récit, de Jens Harder, una trilogía en cuatro volúmenes: Alpha… directions (2000), Beta… civilisations (I: 2014, II: anunciado para 2022) y Gamma… visions (sin fecha prevista). La precisión técnica con que Groensteen se aproxima a estas tres obras consigue transmitir al lector el largo alcance no ya temporal, sino mental que las mismas encierran.
‘Los tiempos del folletón’, por su parte, muestra el interés de Groensteen por el tiempo implícito en el relato por entregas bajo tres aspectos: las modalidades de la publicación (discreta, periodizada, serializada); el ritmo particular conferido al relato (rapidez de las peripecias, gestión de las interrupciones), y las modalidades de lectura (atenta, reencuentros, sutura con la entrega precedente, llamada a la memoria). Desde las historias trepidantes de los tebeos y la doble temporalidad del continuity strip, hasta las historias sin fin desarrolladas en álbumes a manera de capítulos sirven de apoyo a las afirmaciones de nuestro autor en este respecto.
‘El tratamiento del tiempo en la obra de Chris Ware’ complementa el ensayo que Groensteen dedica a Building Stories, del dibujante de Chicago, en Un art en expansion (2015: 215-249). Groensteen relaciona a Ware con el ya viejo “nuevo realismo” (Gustave Flaubert, Virginia Woolf) literario en lo que tiene que ver con el modus narrandi del estadounidense. En concreto, Groensteen se refiere a la manera atípica de Ware de insistir sobre los momentos débiles, “aburridos”, del relato y de estirarlos hasta el límite de lo sostenible (a menudo mediante tartamudeos, silencios, representación de la ausencia, inmovilidad). Destaca, por lo que nos ocupa, que en cada una de sus obras mayores —Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth (2000), Building Stories (2012) y el primer volumen de Rusty Brown (2019)— Ware trata el tiempo diegético de manera diferente. El título de las secciones que articulan este ensayo de Groensteen reflejan un poco el sentido de su interpretación de Ware: ‘La experiencia de la memoria’, ‘Historias de vida’, ‘Lo real y su doble (la vida psíquica y sus fantasmas)’, ‘El círculo de las horas’.
El quinto y último ensayo de la segunda parte de Système 3 es ‘Los viajeros del tiempo’. Aquí Groensteen se refiere a cómo los viajes en el tiempo muestran la diversidad de medios por los que los héroes de ficción dibujada abandonan su época para visitar otras, sin recurrir necesariamente a la ciencia ficción. A través de diferentes epígrafes con distintos títulos (‘Héroes sin coordenadas’; ‘Fantasmas eternos’; ‘Falsos viajeros’; ‘Máquinas, textos y brebajes’; ‘Atravesar la historia y algunas veces cambiarla’; ‘Ciencia y ficción’), nuestro autor trata un tópico tan de historieta como el de los viajes temporales a partir de sus respectivos ejemplos.
Al final, resulta que la diversidad de temporalidades propias del cómic, manifiestas por Groensteen en Système 3, se corresponde con la multiplicidad de muestras de historieta en que se apoya el autor, lo que no deja de ser un atisbo de las potencialidades que anidan en el noveno arte.
Conclusión
El simulacro de la metáfora arbórea se ha revelado eficaz para configurar nuestra descripción del Sistema de la historieta de Groensteen. La coherencia preside el trabajo de nuestro autor, hasta un punto en el que el orden sucesivo de la exposición del sistema se asimila al orden simultáneo del mismo. Destaca, además, la capacidad integradora de dicho sistema y su cualidad más orgánica que mecánica, lo que lo caracteriza como un sistema abierto, inclusivo. Es de esta capacidad, concluimos, de donde procede su fortaleza, una fortaleza que sustenta la rica variedad que se observa en el frondoso vergel modelado por los cómics.
Referencias bibliográficas
NOTAS
[1] Las citas textuales incluidas en el presente artículo están todas traducidas por mis medios.
[2] En lo que sigue utilizaré las expresiones Système 1, Système 2 y Système 3 para referirme, respectivamente, a los libros de 1999: Système de la bande dessinée, 2011: Bande dessinée et narration, y 2022: La bande dessinée et le temps.
[3] Es una imprecisión que afecta a la misma definición de lo que se entiende por ‘cómic’ —o ‘historieta’— y, por transferencia, por ‘novela gráfica’. A lo largo de este artículo iremos viendo la posición de Groensteen respecto a la definición de ‘historieta’. No ocurre lo mismo en el caso de ‘novela gráfica’, cuya posición al respecto es un tanto ambigua, en la medida en que usa la expresión, pero a la vez manifiesta que no le termina de agradar. «Solo la uso con parsimonia y por comodidad», escribe respecto a lo que considera una categoría borrosa e inútil (Groensteen, 2015: 7). Él mismo remite a la entrada que dedica a ‘Novela gráfica’ en el Dictionaire esthétique et thématique de la bande dessinée —una prueba de la ambigüedad a que me refiero—, donde concluye que se trata de una apelación adoptada por una fracción importante del gran público, «aunque son muy pocas las personas que podrían proponer una definición articulada y decir a qué hipotética “nueva forma de creación” ella corresponde» (2020: 694). Reconoce ahí, en fin, que, pese a todo, hay lugar para pensar que la expresión permanecerá firmemente en uso.
[4] En Un art en expansión Groensteen comenta diez “obras maestras” [chefs d’ouvre], a razón de una por capítulo del libro, que han ayudado a expandir el arte de la historieta. El autor prefiere hablar de ‘expansión’, antes que de ‘evolución’, no solo por las proporciones cada vez más amplias de las historietas, sino porque «progresivamente este arte ha tomado conciencia de sí mismo y de sus potencialidades considerables, y no deja de proporcionar a la expresión nuevos territorios» (Groensteen, 2014: 10). De hecho, en “Définitions” (2012), Groensteen cita a Harry Morgan y su denuncia de las falacias evolucionista y teleológica (Morgan 2003: 151) aplicadas al cómic, y manifiesta su conformidad con que son eso, errores (Miller y Beaty, 2014: 104).
[5] Fue la “revolución copernicana” de Kant la que introdujo el tiempo (junto con el espacio) como condición transcendental del conocimiento y, por ende, de la construcción de sentido. Pero en el simulacro hermenéutico que realizo aquí para ordenar el Sistema de Groensteen me ha parecido oportuno referirme al de Hegel como el último gran “sistema” filosófico y, a la vez, sustentado en el tiempo.
[6] Me refiero al término ‘metafísica’ tal como lo usa Descartes, como fundamento de su edificio teórico, y no en su acepción aristotélica.
[7] El texto de Groensteen (2013) sobre el sueño en la historieta encuentra acomodo en esta identificación entre la realidad y el sistema que la acoge, que en nuestro caso es la identificación entre la historieta y el sistema en que se encarna. Nada queda fuera del sistema, ni siquiera los sueños. Cuando Groensteen afirma que la hipótesis del sueño es el arma principal del racionalismo (2013: 116), sacamos de contexto la frase y pensamos tanto en el papel que desempeña el sueño en la filosofía de Descartes (y su estufa), como en la desmesura racionalista que pretende formular un sistema omniabarcante. Pero también pensamos, en términos de historieta, en la capacidad de esta misma, de su sistema, de exhibir lo real, lo simbólico y lo imaginario en un único dispositivo.
[8] Igual que sucede con la expresión The French Theory, aplicada a la filosofía francesa postestructuralista, la expresión The French Comics Theory, aplicada a los estudios sobre cómic realizados por autores franceses y belgas (valones) es de origen estadounidense y refiere en ambos casos la recepción en este país de la “teoría francesa”. The French Comics Theory es también el título de un libro (Miller y Beaty, 2014) que recoge la traducción angloamericana de veinticinco artículos (papers) de teoría sobre cómic escritos y publicados originalmente en francés por diferentes autores franco-belgas. El mismo Goensteen acepta el sintagma en cuestión en su artículo “The Current State of French Comics Theory” (2012).
[9] «A comienzos de los 1990, Fresnault-Deruelle escribió que había observado la reciente emergencia de una nueva tendencia en los estudios sobre cómic. Refiriéndose a los trabajos de Benoît Peeters y de mí mismo, llamó a esta nueva aproximación ‘crítica neo-semiótica’, señalando que estaba especialmente ocupada por la dimensión “poética” del cómic. Lo que él significaba era que nosotros, la nueva generación de estudiosos franceses de cómic, estábamos poniendo más énfasis en el proceso creativo y en las opciones concretas que un artista de cómic debe elegir mientras trabaja» (Groensteen, 2012b: 112). Es probable que Fresnault-Deruelle tuviese presente en su observación la publicación de las actas del Coloquio de Cerisy celebrado en 1987 bajo el título Bande dessinée, récit et modernité (Cómic, narrativa y modernidad), en cuya contracubierta se aludía a un grupo de especialistas en cómic cuyo propósito era elaborar “un nuevo aparato teórico”.
[10] Ya en este artículo de 1990 el autor prefiere el término ‘mostración’, o producción de un simulacro analógico, en lugar de ‘representación’. Groensteen justifica su decisión citando las palabras de André Gaudreault, quien propuso (en un texto de 1984) el término monstration «para reemplazar ese término demasiado marcado, demasiado usado y demasiado polisémico que es “representación”». Posteriormente, en Système 2 Groensteen sustituye de nuevo el uso de la palabra ‘representación’ por ‘mostración’, repitiendo la cita de Gaudreault (Groensteen, 2011: 91).
[11] La existencia de historietas sin texto es el argumento principal que aduce Groensteen en contra de la definición polisemiótica de la historieta, y es el que mantendrá en otros textos posteriores. Pero aquí, en este de 1990, alega también que la mezcla de texto e imagen no es un criterio suficientemente diferenciador para ser definitorio, pues es una constante de la comunicación moderna (carteles publicitarios, mapas de carreteras, pantallas de ordenador, manuales escolares).
[12] Hemos visto que en el texto de 1986 Groensteen trata este problema entendido como el de la especificidad del cómic. Pero en la Introducción de Système 1 lo aborda ya bajo el rótulo “La inencontrable definición” (1999: 14-21), donde repasa y critica diferentes intentos de hallarla. En Système 2, en cambio (2011: 7) sí que encuentra razonable una definición de cómic: la propuesta por Ann Miller en 2007 (de la que hablaremos más adelante). La definición de Miller, por cierto, la repite Groensteen como conclusión en su artículo de 2012 “Définitions”, donde examina, entre otras varias, la cuestión ‘¿polisemiótico o secuencial?’ referida a la naturaleza del cómic, y aunque afirma: «Nuestra posición es más cercana a la de McCloud» (2014a: 107), también reconoce que «una teoría de los cómics ciertamente ha de tener en cuenta tanto la cuestión de la secuencialidad como la de la interacción entre imagen y texto, si algún texto está presente» (ibid.). En relación con este tópico, el de la definición de cómic, encontramos en un artículo de 2012 (“The Current State of French Comics Theory”) una sección titulada ‘Problems of Definition’. También en M. Töpffer invente la bande dessinée (2014c: 81-86), el autor escribe un apartado con el título “Questions de définition”. En ambos escritos, Groensteen reafirma de un modo u otro su tesis principal al respecto: a diferencia de la imagen, el texto es un ingrediente contingente, no necesario, y, como tal, puede no existir en un cómic. Finalmente, en “La hibridación gráfica, o el patchwork de estilos” (2014b) —texto en el que Groensteen amplía e incrusta una sección de Système 2 (“El fin del dogma de la homogeneidad”, 2011: 124-129)—, encontramos que, en coherencia con la idea básica del predominio de lo visual-narrativo en el cómic, el autor identifica la heterogeneidad gráfica con la hibridación.
[13] Nuestro autor reconoce que una acepción tan amplia de bande dessinée tiene sus inconvenientes. Es la trampa, indica, señalada por Pierre Couperie: «Son seguramente demasiado numerosas las realizaciones artísticas que parecen poder encontrar asilo en este albergue español» (Groensteen, 1999: 21-22). De igual modo que se admite que no basta con alinear palabras para hacer una obra literaria, añade: «Concedamos similarmente a los “esencialistas” que no basta quizás con alinear imágenes, aunque solidarias, para obtener una historieta» (ibid.).
[14] En su artículo “Définitions”, de 2012, Groensteen establece una distinción entre esencialistas (Scott McCloud, Robert C. Harvey) y relativistas (Thierry Smolderen, Harry Morgan). Los primeros postulan unas características invariantes distintivas que comparten todos los cómics. Los segundos afirman que ha habido, a lo largo de la historia y a través de diferentes sociedades, formas históricas de cómics, todas equivalentes desde un punto de vista teorético (Miller y Beaty, 2014: 103). «Nuestra propia posición es más cercana a la de McCloud, a pesar de las ambigüedades que se encuentran ahí, que a la de Harvey», afirma Groensteen (ibid.: 107). En otro artículo de ese mismo año (2012: 113), tras comentar que para él el problema de la definición no es de la máxima importancia, y que siempre ha sido muy precavido al tratar ese tema, aclara Groensteen: «Pero mi posición es muy similar a la de McCloud, ya que el criterio básico, para mí, es lo que denomino “solidaridad icónica” […] El lector puede ver varias imágenes compartiendo el mismo espacio (la página o la doble página); relaciones plásticas y semánticas entre esas imágenes son mostradas, y son esas relaciones lo que convierten los cómics en un texto». Ver nota 30.
[15] El multimarco es el conjunto de viñetas [cases] y de burbujas [bulles] vacías, mientras que el hipermarco es el trazado exterior del conjunto de viñetas o, si se prefiere, el perímetro de la plancha (Morgan, 2003: 350).
[16] Groensteen comienza su “Por una nueva semiología del cómic”, primera sección de la “Introducción” de Système 1, citando los cuatro estratos sucesivos que distingue Pierre Fresnault-Deruelle en el discurso crítico francés sobre bande dessinée. Ahí se observa el predominio estructuralista a partir de los años 1970.
[17] «El sistema que propongo pretende dar cuenta del lenguaje de la historieta, no de su institución» (Groensteen, 1999: 22, n.3). Ya nos hemos referido arriba a la distinción entre internalismo y externalismo al hablar de la huella de Saussure en nuestro autor.
[18] En realidad, el asociacionismo de Saussure (imagen acústica-concepto) es en cierto modo incompatible con la deriva estructuralista basada en la doble articulación del lenguaje. Este asociacionismo se encuentra más cerca, acaso, de la macrosemiótica.
[19] «Cuando una ciencia no presenta unidades concretas inmediatamente reconocibles, es que no son esenciales» (Saussure, 2021: 100). Esta cita de Saussure refuerza mi hipótesis expuesta al final de la nota anterior.
[20] Curiosamente, fue el propio Saussure quien, en el § 3 del capítulo III de la Introducción del Cours de linguistique générale, aludió a la semiología. La concibió como una ciencia general, de la cual la lingüística, dice él, no es más que una parte: las leyes que descubrirá la semiología serán aplicables a la lingüística (Saussure, 2021: 24). Dejaremos para otra ocasión el comentario sobre la naturaleza de esa relación. Lo que me interesa destacar ahora es que, pese a esta observación de Saussure, la lingüística estructuralista se apoderó, por así decir, tanto del estudio de todos los signos de la vida social, como de la narratología y su aplicación a los estudios sobre cómic. También es cierto que Saussure señalaba que la semiología era una ciencia «que todavía no existe, aunque tiene derecho a la existencia» (ibid.), y tal vez por ahí se encuentre una vía para investigar la inversión de la relación prevista por Saussure entre la semiología y la lingüística.
[21] El autor escribe que la imagen proporciona el ejemplo de un sistema semiótico desprovisto de signos, o que al menos no descansa sobre ningún sistema finito de signos (Groensteen, 1999: 4). En eso estribaría la neosemiótica o nueva semiología: «Yo no tengo de ninguna manera por central, en el análisis del lenguaje de la historieta, la cuestión de la existencia o no de signos visuales. Yo querría sobre todo establecer que los códigos más importantes relacionan unidades bastante más grandes, ya muy elaboradas» (ibid.).
[22] «No utilizo el término ‘articulación’ en el sentido que es el suyo en lingüística, sino en tanto que designa toda operación consistente en “organizar conjuntos de unidades funcionando al mismo nivel”» (Groensteen, 1999: 5). El autor cita aquí unas palabras de Roger Odín tomadas de su libro Cinéma et production de sens, 1990.
[23] «Spatio- se refiere al espacio, tópico viene del griego topos, que significa lugar. Me doy cuenta de que esta terminología puede resultar confusa para los lectores ingleses, porque tópico tiene otro significado en inglés, mientras que la palabra ‘topique’ no existe en francés y ha sido creada por mí para el propósito de mi demostración. En mi concepción, espacio y lugar deben ser considerados separadamente, aunque están conectados» (Groensteen, 2012b: 115). Entiendo que el uso de topos por parte de Groensteen es similar al que tiene esta palabra en el vocablo español ‘topología’.
[24] Groensteen define la viñeta, en su configuración habitual, como «una porción de espacio aislado por el blanco y cerrado por un marco [cadre] que asegura su integridad» (1999: 32). Así pues, traducir al español ‘cadre’ por ‘cuadro’, aparte de caer bajo la tentación de un falso amigo, es como confundir un cuadro (el contenido de la viñeta) con su marco. El multicadre y el hypercadre de Groensteen son, respectivamente, el multimarco y el hipermarco en nuestro idioma.
[25] En este contexto, escribe el autor: «La artrología genera tres niveles de articulaciones: las dos primeras, homogéneas, conciernen a la cadena de imágenes, por una parte, y a la cadena de globos, por otra parte; la tercer, heterogénea, concierne a la articulación de las dos secuencias, una icónica, la otra lingüística» (Groensteen, 1999: 152).
[26] En la parte final del estudio que este autor dedica a The Cage, la ‘novela visual’ de Vaughn-James, las nociones de trenzado y de red se revelan cruciales para la lectura e interpretación de tan enigmático cómic. El estudioso belga añade que la elaboración de La Cage es anterior al advenimiento de internet, esa “red de redes”, y que esta novela requiere el mismo género de navegación. Groensteen concluye que The Cage es, por lo que él conoce, el único álbum que hace del trenzado el vector privilegiado de la narración. Se trata de un relato que contradice la ley general de los cómics según la cual el trenzado es una relación suplementaria que no resulta indispensable para la conducción y la inteligibilidad de la historia, ya que basta con el desglose (y su ordenación para una lectura vectorizada) para satisfacer ese cometido. En The Cage, en cambio, el desglose no es suficiente para facilitar la historia completa y cede muchas de sus prerrogativas al trenzado, metamorfoseando al lector en un verdadero operador en red.
[27] Groensteen también cita en este respecto a David Kunzle, y matiza que falta proseguir por el siglo XX la empresa iniciada por Smolderen y Kunzle que acaba en el XIX (2011: 2).
[28] En Reading bande dessinée, según cita del autor (2011: 7). Tras la referencia de Ann Miller en la nota 1, Groensteen indica en la siguiente nota que pone en perspectiva el conjunto de debates sobre la cuestión de la definición de cómic en su texto “Définitions”, «que aparecerá en 2012 en L’Art de la bande dessinée». Se refiere sin duda al texto recogido en Miller y Beaty, 2014.
[29] No obstante, en un cómic narrativo (una novela gráfica, por ejemplo) caben fragmentos de cómic poético y manifestaciones de cómic abstracto, aunque en el conjunto predomine la narración.
[30] En Système 2, en el apartado titulado ‘De la amalgama a la secuencia’ del capítulo dedicado al cómic abstracto, Groensteen aduce que la definición que McCloud da del cómic (definición comúnmente resumida en “arte secuencial”) no hace expresamente referencia a la idea de narración y que, por tanto, todo depende del significado que se le dé al concepto de ‘secuencia’. Groensteen añade que, en este respecto, el punto de vista de McCloud no es muy explícito; pero el hecho de que admita la “solución de continuidad” (non sequitur: viñetas yuxtapuestas sin relación lógica entre ellas) como uno de los tipos de encadenamientos posibles entre imágenes testimonia a favor de una concepción amplia de la noción de secuencia. Groensteen concluye que su propio concepto de ‘solidaridad icónica’ se encuentra bajo la “vocación narrativa” del cómic (2011: 17). Ver nota 14.
