JOSÉ G. CRUZ: HACEDOR DE SANTOS Y DEMONIOS. CONVERSACIÓN CON GRISELDA CRUZ
GRISELDA CRUZ, RICARDO VIGUERAS

—¿Sabes qué? —confesó José Guadalupe Cruz a su hija más querida, Griselda—. Creo que la amistad no vale nada; y ya ves, ¡ahora tengo un amigo!

Cruz en su casa.

Griselda Cruz, hija del legendario escritor, dibujante y editor mexicano de historietas, no daba crédito a lo que acababa de escuchar por teléfono. Nadie podía saberlo, pero faltaban pocos días para el fallecimiento de un personaje inmenso, complejo, contradictorio y poliédrico. José G. Cruz (1917-1989) llevaba varios años retirado del negocio de la edición, y ahora vivía en un departamento de Beverly Hills (Los Ángeles), sin mantener relación con nadie salvo con algunos miembros de su familia. Habían vivido con él sus nietos Jorge y Eduardo, huérfanos de padre y madre, y le visitaban con frecuencia su hija Griselda o su nieto Octavio, primogénito de ésta. Cada mañana muy temprano, un gato amigo venía a maullar a su puerta. José G. Cruz le permitía la entrada, el gato se daba unas cuantas vueltas por el departamento, desayunaba con fruición (quien conoce las lealtades de un gato, conoce las de todos) y se marchaba a proseguir su intensa vida felina en el Beverly Hills de los años ochenta. Hasta el día siguiente.

Un viernes por la mañana, los persistentes maullidos lastimeros de aquel felino alarmaron a la vecina del departamento contiguo. Al asomarse advirtió que la luz de la terraza continuaba encendida desde el miércoles, la puerta abierta, y los periódicos sin recoger se acumulaban en la entrada al departamento. Asustada, la vecina saltó la pequeña barda que separaba ambas terrazas y se internó en la vivienda para llamar a José G. Cruz. Cuando llegó al dormitorio, lo encontró muerto en su cama. Tenía setenta y un años y había fallecido de un paro respiratorio. En vida, Cruz había rechazado distintas ofertas para escribir sus memorias, para no tener que hablar mal de nadie y contar la verdad sobre algunas personas. Él, que había conocido a fondo a los protagonistas de la edad de oro del cine mexicano, como guionista y como actor; que había sido amigo personal de presidentes de la República como Adolfo López Mateos o Luis Echeverría; que había levantado un imperio editorial como escritor y editor de historietas; que creó el mito de Santo, el enmascarado de plata, guardó un silencio consciente antes de morir solo en Los Ángeles por voluntad propia.

En julio de 2015 recibí un correo electrónico de Miroslava Flores Cruz, nieta de aquel artista y empresario, para informarme de que su madre, Griselda Cruz, había leído el artículo que sobre Adelita y las guerrillas había publicado Tebeosfera en su número 9. Me urgía a ponerme en contacto con su madre, pues ella quería hacerme algunas precisiones sobre la vida y obra de su padre. Durante aquellas vacaciones veraniegas me mantuve en contacto con Miroslava, pero no fue hasta mi regreso a México que telefoneé a Griselda y comenzamos una serie de conversaciones telefónicas que permitieron que, en noviembre de 2015, Elpidia García y yo volásemos a Guadalajara, ciudad donde reside la familia.

El primer día en Guadalajara, Griselda quiso presentarme a su familia. Elpidia García y yo comimos con ella, su hija Miroslava, su hijo Octavio y todos sus nietos en un club privado con hermosas vistas campestres. Era la dinastía Flores Cruz casi al completo.

La familia en los años ochenta. De izquierda a derecha: Octavio Flores Cruz, Jose G. Cruz, Griselda Cruz, Micaela Álvarez, madre de Griselda, y una joven sin identificar.

Griselda es una mujer vivaracha e inteligente, además de una dama bellísima. José G. Cruz se casó cinco veces y tuvo cuatro hijos. El hermano mayor es José Gustavo Cruz, fruto de su primer matrimonio. Griselda y su hermano Jorge fueron hijos del segundo matrimonio de su padre, con Micaela Álvarez. Griselda vivió con su padre desde 1965 hasta que ella misma contrajo nupcias. Ambos vivieron en Las Vegas y Hollywood entre 1967 y 1968. Al volver a México, Griselda se encargó de la revista Tigresa entre 1968 y 1970, ocupada principalmente en firmar fotos de la diva para sus fans[1] y contestar la correspondencia que llegaba por sacas a la editorial todos los días. Tal era el éxito de aquellas revistas entre los lectores. Griselda fue siempre la hija favorita de Cruz, y este quedó muy dolido cuando ella se casó y partió a Guadalajara. Al ocupar el departamento donde ambos vivían en la calle Homero, él afirmó mientras intentaba abarcar su gigantesca biblioteca con los brazos abiertos: “Aquí está tu biblioteca y estará tu educación”. Griselda Cruz fue testigo privilegiado de la vida diaria en la editorial José G. Cruz durante la etapa en que se publicaba la revista enseña de la compañía, Santo el Enmascarado de plata (vol. 2), y otras también populares como Tigresa, Juan Sin Miedo, El Valiente o Apolo.

Griselda e Irma Serrano, "La Tigresa".

Griselda Cruz tiene una gran memoria y es muy precisa sobre todo para evocar acontecimientos y años. Su hogar en Guadalajara es un pequeño museo dedicado a la memoria de su padre, lleno de cuadros y materiales diversos pertenecientes a la edad de oro de la historieta mexicana, que su padre tan bien representó junto con otros nombres como Yolanda Vargas Dulché, Sixto Valencia, Ángel Mora y otros sobre quienes hoy pesa un lamentable olvido.

	Ricardo Vigueras y Griselda Cruz.

Antes que nada, Griselda quiere enseñarme algo que me hace temblar. En unos libreros de su salón (y en otro mueble completo del primer piso) almacena todas las publicaciones de José G. Cruz desde los años treinta, una colección de valor imponderable en tomos encuadernados por su propio padre que me hace sentir la misma emoción que debió de sentir Howard Carter cuando vio por primera vez la tumba de Tutankamón. Allá, al alcance de mi mano, estaba el sueño de un friki, el gran tesoro de los piratas del Caribe. Una vez recuperado, Griselda me invita a tomar asiento. Griselda Cruz es una mujer que siente pasión por el cine clásico mexicano y el de Hollywood, distrito de Los Ángeles donde llegó a vivir y con el que se familiarizó tanto como, gracias a los contactos de su padre, con algunos de los ídolos de la edad de oro del cine mexicano. Le explico que esta conversación será publicada en la revista española Tebeosfera en versión digital para que sea accesible a todo el mundo, y que mi mayor interés es evocar cómo fue la vida de su padre, y cómo fueron los años de la editorial. Esta conversación tuvo lugar en Guadalajara, entre doce del mediodía y dos y media de la tarde, el domingo 16 de noviembre de 2015. Curiosamente, el mismo día en que King Features Syndicate (cuyas series tanto influirían en la obra de su padre, sobre todo The Phantom) cumplía cien años. Quizá no contenga grandes sorpresas ni revelaciones, pero esta conversación se desarrolló como una de esas películas clásicas que tanto gustan a Griselda, en este caso la vida de su padre, José G. Cruz, visto desde la intimidad del hogar.

Se abre el telón.

PREGUNTA. Ayer, mientras comíamos, me revelaste que tu padre no se hizo dibujante en Estados Unidos, como se lee en algunos libros, sino que la familia llegó hasta Ciudad Juárez, y después de unos meses en Los Ángeles, volvió a México.

	Acta de nacimiento de Cruz.

RESPUESTA. Bueno, sí, su padre estaba en Estados Unidos, pero mi abuela y las hermanas de mi padre vivían en Teocaltiche (Jalisco). Durante la Guerra Cristera en México,[2] mi abuela tuvo problemas por defender a unos sacerdotes que iban a matar, y se entera de que ella misma tiene orden de ejecución para el día siguiente. Entonces, a escondidas, toma el auto y huye con mi padre y mis tías, ocultos bajo mantas para que no los vieran. Mi padre era el mayor, y luego seguían mis tías Jesusita, Josefina y María Luisa. Se van a Ciudad Juárez. Mi abuela estaba embarazada, y antes de llegar, sola, tuvo a mi tía Esperanza en una cueva del camino. En Juárez las recibió un tío mío que vivía allí. Pasan a Estados Unidos y se van a Los Ángeles, con muchos problemas, porque en aquel tiempo llegar a Los Ángeles no era fácil, estamos hablando de 1928. En Estados Unidos inmediatamente meten a la escuela a mis tías y a mi padre. Ahí sucede una cosa muy bonita: siempre nos platicaba mi padre que en Teocaltiche él hacía los dibujos a todos los niños ricos, pero él sacaba cero y los niños sacaban diez. En Estados Unidos, por eso quería mucho a Estados Unidos, empieza a ir a clases y de pronto un día, a la hora del recreo, encuentra una moneda, y no sé quién estaría retratado en la moneda, pero empieza a dibujarla en el pizarrón, termina y lo deja. Eso fue a la hora del recreo, pero ya era muy rápido, tendría diez años, once cuando mucho. Cuando llega la maestra y ve el pizarrón, se sorprende y pregunta: “¿Quién hizo esto?”. Como en Teocaltiche todo el mundo lo regañaba por dibujar, se asustó. La maestra volvió a preguntar: “¿Quién hizo esto?” Él creía que lo iban a regañar, entonces no quiso contestar. Pero la maestra insistió: “¿Y quién hizo esto, quién hizo esto?”. Hasta que mi padre, esperando un reglazo, levantó la mano y dijo: “Fui yo”. El caso es que desde ese momento lo empiezan a tratar como a un niño extraordinario, con dotes especiales.

P: Ahí descubrió que había nacido para dibujar.

R. Ahí fue cuando dijo: “¿Por qué me regresaron a México?” [risas]. Sí, siempre lo dijo. Allí lo trataban como a un artista, lo tenían en consideración, y, bueno, para él fue maravilloso, eso lo marcó. Entonces termina la Guerra Cristera y mi abuela vuelve con toda la familia a México, pero ya no regresan a Teocaltiche, sino a Aguascalientes. Y ahí transcurrió su adolescencia, con muchas carencias económicas. Mi abuelo vivía en Estados Unidos, no sé dónde, a veces mandaba dinero y a veces no, y mi abuela tuvo que sacar adelante a la familia. Mi padre empieza a trabajar chiquillo en una tienda para ayudar a mi abuela. Cuando se marchaba el tendero, él escapaba a la biblioteca a leer, pero duraba tanto que le reclamaban a mi abuela, y eran regaños. Él se iba a leer lo que quería, sólo quería leer, pero había regaños y volvía al trabajo, y así transcurrió hasta los dieciséis o diecisiete años. Un buen día le dijo a mi abuela: “Me voy a México a trabajar, y en cuanto tenga dinero mando por ustedes”. Se va para llegar a casa de un tío, tres o cuatro días. Se acaba el dinero, y empieza a pedir préstamos para poder subsistir, y hay cartas donde dice que se va con fulanito o menganito, que les cuesta menos dinero. Empieza muy duro, en muy poco tiempo se abre paso y hay cartas donde escribe a mi abuela que la situación mejora, que ya tiene trabajo. Estaba bien chiquillo, pero él agarraba trabajo parejo [cualquier clase de trabajo], pero más que nada él quería cantar, fue a México a abrirse paso como cantante. Algunas personas que había conocido lo llevaron con el maestro José Pierson,[3] que en aquel entonces era muy famoso, y había sido maestro de Jorge Negrete, de Pedro Vargas,[4] de artistas muy importantes en la música mexicana, y él empezó clases con el maestro Pierson, pero luego algo no le pareció y se fue. Entonces empezó a dibujar y a abrirse camino con mucho trabajo. En cuanto tuvo un dinero mínimo mandó llevar a México a mi abuela y mis tías, que vivían en Aguascalientes, pero esto ya es cerca de los años cuarenta.

Fotografía de un joven José G. Cruz.

P. He leído que en los cuarenta tiene ya algún ayudante, como Ramón Valdiosera.[5]

R. Se junta con varios artistas, sí, pero ellos eran independientes. No eran ayudantes de mi padre. Ramón Valdiosera fue un gran historietista también, pero no un ayudante. Más bien se juntan y conforman un grupo de dibujantes que comienza la historieta. Valdiosera tiene obras muy importantes en la historieta mexicana, pero en esencia lo que mi padre hace a fines de los años treinta y cuarenta lo hace solo, no tenía ayuda. Los años cuarenta empiezan de otra forma, porque ya comenzaba a ganar. Entre 1940 y 1945 se estabiliza económicamente, por lo menos para tener una vida normal, no con las carencias que vivió al principio. Ya en la segunda mitad de los cuarenta comienzan sus historietas a tener mucha popularidad. Entre 1945 y 1950 fue tan grande el éxito, que se hicieron películas, y ahí es donde empieza realmente lo muy importante de mi padre, porque entonces actúa y escribe para el cine, sin dejar nunca las historietas, entonces el nombre de él se vuelve grande.

P. ¿Y qué le parecieron a él esas adaptaciones al cine de sus primeras historietas?

R. Mi padre dejó el cine porque decía que todos los que hacían cine le deshacían sus argumentos, que hacían lo que querían, entonces siempre salía peleado con todo el mundo. La última película la hizo en 1954, se llamó Casa de perdición, con María Antonieta Pons,[6] y no quiso volver a saber del cine mexicano. Sobre todo, le decepcionó mucho lo que trabajó con Juan Orol.[7]

Carteles de Perdición de mujeres (1950) y Casa de perdición (1954), dos de las películas en las que José G. Cruz participó como actor.

P. Ya es un tópico afirmar que tu padre fue “el Juan Orol de la historieta mexicana”. Compartían temáticas: los gángsteres, el arrabal, los cabarets… Orol adaptó la historieta Percal en una trilogía de películas, pero ¿cómo se conocieron y cómo fue la relación entre ellos?

R. En el ambiente del cine se conocía todo el mundo. Durante la época de oro del cine mexicano, que es más o menos de 1945 a 1950, mi padre interviene en películas, pero se las deshacen. El cine lo deja en 1954. El gran problema de Orol es que era muy descuidado, y esto le dio la puntilla para alejarse del cine, pero siguieron siendo buenos amigos hasta el final. Yo me acuerdo que la última vez que vi al señor Orol fue en 1969 en casa de mi padre, todavía eran amigos y se siguieron hablando. Era un hombre muy respetuoso, muy tradicional, hablaba con mucha propiedad, era un hombre fino, eso fue lo que yo percibí al conocerle. Mi padre escribió una película que ya empezó Orol a cambiar, y le dijo: “¿Sabes qué, Juan? Vamos a dejar las cosas aquí”. Aquí tengo el argumento, nunca se hizo la película de Rayito de sol,[8] y cuando Orol quiso deshacer el argumento él dijo hasta aquí llegamos. Otra vez lo visitamos en su casa, esto fue en 1968. Él estaba casado con una chica en aquel entonces muy jovencita, Dinorah Orgaz, que fue su última esposa.[9] La casa de Orol era muy lúgubre, llena de muebles ostentosos y antiguos, y allí ella parecía como sepultada en vida. Orol era un hombre viejo, y no estoy hablando sólo de edad, sino de mentalidad, yo creo que cansado ya de todo lo que había hecho, fue mi percepción. Si tú lo ves en las películas y lo ves en su casa, era el mismo, porque llegaba con su moño [pajarita], su sombrero, su traje caído de hombreras, y tenía un auto que me llamaba la atención [risas], era un Mercedes antiguo, pero es que era… [más risas]. Tenía una forma de caminar muy especial, lo estás viendo en las películas y es el Orol real, pero no tengo mucho que hablar de él, sólo convivencias. En cuanto al trabajo que hicieron juntos mi padre y él, pues creo que no funcionó, aunque la adaptación de Percal tuvo mucho éxito.[10]

Fotograma del film Paco el Elegante (1952), dirigida por Adolfo Fernández Bustamante. En la imagen: Ramon Gay, un actor no identificado, José G. Cruz y Antonio Badu.

P. Cuando tu padre se independiza y forma su propia empresa, en 1952, empieza con las series Santo, el enmascarado de plata (vol. 1), Black Shadow, Adelita y las guerrillas, La pandilla… ¿Cómo se constituyó empresario?

R. Primero hace una sociedad y construye el edificio de Polanco,[11] allí es cuando comienza Ediciones José G. Cruz. Primero construye un edificio en 1952 de cinco pisos: en la planta baja (o primer piso) estaban las oficinas y la entrada para toda la gente que trabajaba con mi padre hasta el quinto piso. En la parte izquierda del edificio había una cochera donde entraban dos o tres autos, y existía una entrada personal para el departamento de mi padre, y digo departamento porque no era una casa, entre el segundo y tercer piso estaba el departamento de mi padre. Él decía que si tuviese que salir a trabajar no podría hacerlo porque perdía todo el tiempo, su tiempo era tan valioso que tenía que trabajar en casa. En el cuarto y quinto piso estaban todos los artistas que le ayudaban a hacer las historietas. En el quinto piso, parte era un departamento vacío, parte estudio para los equipos y estudio fotográfico. Además, debajo del primer piso o planta baja estaban los sótanos, donde guardaban las copias de dibujos que se recortaban para el fotomontaje y se almacenaban los ejemplares devueltos de las revistas hasta que se las llevaban para ser trituradas. El edificio todavía está entre las calles Homero y Arquímedes, en Homero 544 estaba el domicilio de mi padre. La entrada a la editorial era por la calle Homero.

P. ¿Con quién se une en esta aventura empresarial?

R. Con Everardo Flores como socio de las revistas. El edificio siempre fue de mi padre, él puso parte de su edificio para que se trabajara, pero el socio económico era Everardo Flores, puesto que él ponía el dinero para la producción de las revistas. Hoy todavía existen los Flores, tienen varias casas de distribución en todo el país. Muere Everardo, y al morir queda su hermano Manuel como socio de mi padre.[12] ¿Qué pasa desde 1952? Comienzan muchas revistas, pero ya se hacen en el edificio de mi padre. En el cuarto y quinto piso tenían diferentes oficinas en donde estaban todos los equipos, y digo todos porque mínimo había dos integrados por quien tomaba fotos (porque ya en ese tiempo se hacía mucha fotografía), el que dibujaba, no las caras, sino el resto de las figuras, el fondista que rellenaba los fondos, el letrista, y el director de todos ellos. Entonces un conjunto de seis personas, más o menos, eran los que hacían una revista a la semana. Mi padre escribía todos los argumentos, menos de El Valiente, que los escribió siempre Francisco Casillas hasta retirarse, y también fue el director de asuntos financieros de la editorial. Las revistas ya no las dibujaba, tenía artistas especializados en diferentes funciones y los aprovechaba donde él consideraba. Se trajo a mucha gente que trabajaba en otras editoriales para las revistas que él producía en esos momentos. Hubo mucha gente que trabajó con mi padre cuando ya tenía la editora.

P. Entonces podemos decir que tu padre fue el creador al cien por cien de todos los guiones, menos de El Valiente.

R. Él siempre los escribió. Era el director de todo. Ya no tenía tiempo de dibujar, pero las portadas de las revistas casi siempre las pintó él. Algunas portadas eran de Huitrón.[13] Las portadas de fotografía no, algunas veces tomaba fotos, pero muy rara vez. Había ahí mismo, en el quinto piso, un estudio fotográfico muy grande, muy moderno para su época, estaba perfectamente puesto y se tomaban fotografías diarias. Ahora, director sí. Quizá ya no tenía control de todo, pero sabía cómo debían hacerse las cosas. En caso de algún error o alguna duda, todos los muchachos estaban arriba y bajaban a preguntarle lo que fuera. Los argumentos tenían un cajón especial, Santo o la revista que fuera, los argumentos iban numerados, terminaba de escribir uno, enrollaba su rollito…

P. El legendario rollo de papel de José G. Cruz.

El famoso rollo de papel (años cincuenta).

R. El legendario rollo; le ponía una liga [goma] para sujetarlo y se veía el argumento y la fecha: argumento tal, y sigue a tal, o continuará, o lo que fuera. Entonces esos sí iban programados, y a diario escribía un argumento o dos.

P. ¿Cómo se le ocurrió esa idea de que su secretaria le pegara las hojas de papel hasta formar un rollo?

R. No le pegaba el papel. Se lo traían así del retrograbado, lo guillotinaban a la medida del rodillo de la máquina de escribir, era un papel especial y le daban los rollos, entonces ponía el papel, escribía, y cuando terminaba cortaba, lo enrollaba bien, le ponía una liga y se iba al archivo para que los muchachos lo usaran. Decía que sus ideas eran más veloces que sus dedos (y eso que escribía muy rápido, con todos los dedos), y no quería perder tiempo cambiando de hoja. También hubiera perdido tiempo al dictar los argumentos a una secretaria.

P. Tu padre se levantaba muy temprano para escribir, ¿verdad?

R. A las cuatro de la mañana. A las siete tenía un argumento terminado, en tres horas escribía un argumento de treinta páginas, y luego el segundo, porque a veces, si tenía que salir, debía adelantar trabajo, nunca dejaba a la gente sin trabajar, las revistas tenían que salir. Adelantaba el trabajo en portadas, que se las comía el tiempo, o sea, ahorita hizo cinco portadas y fue lunes, sí, pero son tres y cuatro revistas las que salen, el miércoles hay que hacer más porque se las come el tiempo, es impresionante el trabajo, los días pasan muy rápido, entonces el trabajo tenía que estar.

P. ¿Y recuerdas a algunos de los miembros de aquellos equipos de Adelita o Santo?

R. De Adelita no, he oído hablar, pero no los conocí. De los de Santo, sí, porque todavía en los sesenta trabajaban con él, entonces sí llegué yo a conocerlos. El último que trabajó para Santo fue Horacio Robles, que llevó el Santo desde los sesenta hasta casi los ochenta, y hubo varios responsables, como Trino [José Trinidad Romero], pero Trino empezó antes. Pero por ejemplo Horacio tenía su equipo completo, en aquel entonces, había otras gentes.[14]

	Fotografía de Delia Larios.

P. Por ejemplo, Delia Larios, quien pasa por ser la primera mujer dibujante de historietas en México.[15]

R. Yo no la conocí, ella trabajó con mi padre en los años cincuenta, por eso yo no la conocí, sin embargo conozco su trabajo. Según me platicaba mi padre, y hay revistas hechas por ella, era una maravilla dibujando, y realizó varias de las historietas de mi padre.

P. Yo he visto su firma en ejemplares de Adelita de los años cincuenta donde se consigna: “Con la colaboración especial de Delia Larios”. En algunas contraportadas había algunas pin-ups recortables, y también a veces las firmaba Delia.

R. No me acuerdo de eso, fíjate. De la entrada de historieta, sí, ella firmaba como Delia Larios. Yo no la conocí, pero decía mi padre que era una maravilla dibujando.

P. Yo he leído historietas de Delia Larios producidas años después, cuando trabajaba en Joyas de la mitología, de Ediciones Recreativas, luego Novaro, y su estilo me parece muy diferente al de Adelita. Yo me pregunto: ¿sería aquel el estilo de Delia Larios, o sería el estilo del equipo?

R. Yo creo que era el estilo de mi padre, porque aunque no estaba dibujando ya mi padre, no salía nada que fuera diferente. O sea, si tú ves cualquier revista de mi padre, aunque él no las dibujaba, ves que es revista de él, yo te puedo decir muchas revistas que no tenían ese estilo de dibujo. Todas las revistas que tenía mi padre tenían su sello aunque no las hiciera él. Y a Delia, yo desgraciadamente no la conocí. Inclusive, en algunas revistas, mi padre tenía una hermana que se llamaba Josefina, muy buena, acaba de morir hace dos años, era muy buena para dibujar, y llegó a ayudar a mi padre en las revistas. Muchas revistas fueron hechas por Delia Larios y mi tía, Josefina Cruz, hay fotografías de aquellos años donde Josefina posa para Adelita.

P. ¿Había buena relación entre todos? ¿Eran un equipo, o más bien tu padre era el empresario y todo el mundo le tenía miedo?

R. Por supuesto que había buena relación. Ellos trabajaban solos, bajaban a la oficina de mi padre, que estaba dentro de su departamento. Había una puerta donde entraban todas las gentes, sobre todo Horacio Robles en aquel entonces, entraban, mi padre siempre estaba trabajando, en las mañanas siempre había trabajo, entraban y salían, la relación era estupenda. Yo nunca vi un enojo, mi padre era muy respetuoso.

Cruz en su estudio (años cincuenta).

P. Lo recuerdas como una pequeña fábrica de sueños.

R. Definitivo, porque yo lo viví. Te comenté hace rato cómo eran los equipos, había dos equipos siempre, mínimo. Unos, que trabajaban con una revista completa, y otros con otra, y todos los equipos tenían sus integrantes, a lo mejor compartían un artista en concreto, pero eran equipos completos, que se dedicaban a una revista y otra. Desde que estuve con mi padre nunca vi problemas. Mi padre le podía decir a alguien: esto está muy feo, vuélvalo a hacer, o les podía llamar la atención por algo que estaba mal hecho, pero bueno, no podía dejar pasar lo que no le gustaba, pero realmente era buen ambiente.

P. ¿Y cómo era el proceso de hacer un fotomontaje, por ejemplo de Santo? Bueno, también Adelita al final se mete en el proceso del fotomontaje.

R. No, yo creo que desde antes, el fotomontaje lo usó mi padre cuando los tiempos se le venían encima, porque trabajaba muchísimo. El fotomontaje lo creó mi padre en la historieta mexicana y también en la historieta italiana le toman la idea y la empiezan a usar.

Todas las historietas ya eran hechas por los equipos que trabajaban para mi padre, todos ellos. Santo ya no lo dibujaba mi padre, sino los equipos, en aquellos tiempos se usaba todo: dibujo, fotomontaje… Apágale un poquito, te voy a decir por qué.

Interrumpo la grabación. Griselda sube al primer piso y baja con unas grandes láminas con las que trabajaba su padre. Algunas de estas láminas, de gran tamaño, contienen autorretratos, y en dos ellas vemos distintas pin-ups de Adelita desnuda (¡jamás lo vieron los ojos de sus lectores!). En otras láminas de cartulina hay dibujados torsos, piernas, y otros miembros del cuerpo humano.

R. Mi padre creó el fotomontaje, y se volvió muy popular en aquellos tiempos. Y repito lo que dije hace ratito: no solamente se usó en México, se usó en el extranjero,[16] fue una idea original de mi padre porque para él era muy normal el fotomontaje en todo, en revistas, portadas, y su idea cundió también en las personas que le ayudaban. Luego en México todo el mundo empezó a hacerlo, pero el primero fue mi padre, efectivamente.

P. Entonces, partiendo de estas láminas que ya estaban dibujadas con los pin-ups de Adelita y otros personajes, a partir de ahí se recortaba y se iba construyendo el cómic.

R. En algunos cómics así fue, en otros se empezó a usar más la foto, pero aun en la foto había mucho collage, nunca dejó de haber collage. Probablemente a finales de los setenta, es probable que fuera más foto, pero no siempre, porque en todas las historietas de mi padre el collage se hizo hasta el final. Lo hizo al principio para ganar tiempo, porque él podía sobreponer una cara sobre otra y se ahorraba tiempo en dibujo, porque eran muchas las historietas que se hacían a la vez. Ya en los cincuenta mi padre casi no dibujó historietas, más bien estaba al tanto de todas las historietas que se hacían, y ahí tenía artistas de renombre que años antes habían trabajado con él, con el coronel García Valseca,[17] y se conocieron y después vinieron a trabajar con mi padre en ediciones José G. Cruz. Yo pienso que se sentían a gusto, sí, y cobrar bien, te puedo asegurar que mi padre nunca le quitó un peso a nadie, y al contrario, creo que pagaba más que bien. Algunas personas han dicho, bueno, una persona en concreto, que no se le pagaba bien, en este caso alguien muy especial: el Santo.

Dos páginas de la primera entrega de Santo, el enmascarado de plata (1952).

P. Se dice que el cine de luchadores reemplazó en popularidad al de cabareteras, una vez prohibido por el gobierno, donde tu padre participó de manera activa con algunas películas que escribe y en las que actúa, como Dancing/Salón de baile (Miguel Morayta, 1951). También se ha escrito que tu padre frecuentaba mucho los cabarets.

R. Sí, le gustaba mucho el baile. Él terminaba de trabajar y en la época de los cabarets, me acuerdo que eso lo platicaba mucho, él era muy nochero [trasnochador]. Era un psicólogo nato, salía mucho de noche y observaba, sacaba sus historias de la gente que conocía. Mucho tiempo después, en los años sesenta, él se basaba más en libros y películas, hubo mucho cine que él absorbió para plasmarlo en las historietas, y ya en los sesenta veía también mucha televisión de Estados Unidos, le interesaba mucho todo lo que venía de aquel país, y le daba ideas. Es que el escribir a diario dos argumentos se dice fácil, pero de principio a fin dos argumentos al día no creo que cualquiera lo pueda hacer, y sobre todo la idea, o sea, ¿de dónde? Una la puedes tener, pero ten dos ideas diarias, tres ideas diarias…

P. Y él para sus historias de Adelita y de Santo, y otras, ¿de qué se inspiraba? Me has dicho que sus historias de arrabal, de los ambientes cabareteros…

R. De Adelita, la inspiración estaba básicamente en su niñez, la Guerra Cristera le influenció mucho para hacer ese personaje. De la época real de México en revolución, no, porque la Revolución en 1917 ya había terminado, y aparte él era un bebé. En el área de los Altos fue la parte más fuerte de la Guerra Cristera, en todos los Altos de Jalisco la revolución cristera fue muy dura, fue donde más se vivió, porque la gente era sumamente religiosa. Mi abuela tuvo que huir porque la iban a matar. Adelita transcurre entre Pancho Villa, la Revolución y hechos posteriores, es una cosa un poco revuelta…

Tres portadas de Adelita y las guerrillas.

P. Bastante onírica, porque aparece Pancho Pistolas, trasunto de Pancho Villa, pero también los gángsteres de los años veinte en Estados Unidos.

R. Sí fue una revolución bárbara, pero en la historieta. Tú agarras cualquier libro de Adelita, y luego se junta Brenty, y se hacen amigas, y aparece Juan sin Miedo. Luego, a final de los cincuenta, hace un Juan sin Miedo que dura hasta los ochenta, pero ya es una revista muy diferente, es ya un Juan sin Miedo rural, muy distinto, pero el de Adelita y las guerrillas es otro, y Adelita se enamora de él. Era una historieta completamente diferente a lo que fue la revista de Juan sin Miedo de los sesenta.

P. Y para las historietas de Santo, ¿de dónde tomaba sus referencias?

R. Le gustaban el policiaco y la ciencia ficción. Él platicaba que, en su niñez, la gente de los Altos de Jalisco hablaba todas las noches de historias fantásticas, de muertos, de aparecidos, cosas que no existen (bueno, según yo), y que ésa fue su niñez, eso lo influenció mucho para después plasmarlo en todo lo que hizo, todos los muertos, aparecidos, vampiros… Sí le influenció mucho su niñez, lo que era la gente de aquel entonces, todos los días hablaban de lo mismo, en las noches era muy común en México que la gente se juntara a hablar de aparecidos y de muertos, y los niños se influenciaban de todo eso, y a mi papá le llegó esa influencia y lo plasmó en las revistas. También leía literatura de terror, leía de todo, de Edgar Allan Poe y otros autores, por supuesto.

P. Ayer me contabas que la lectura era su alimento espiritual.

R. Trabajaba durante toda la mañana, pero en la tarde, si ya no quería trabajar (porque trabajo siempre había), él leía. Empezaba a trabajar a las cuatro de la mañana, y a las siete ya tenía un argumento escrito. Si tenía que escribir otro, que era casi siempre, terminaba a las diez, en ese ínter desayunaba y a las diez de la mañana se metía a bañar, a arreglarse para seguir trabajando, y a dibujar historieta o alguna cosa que tuviera que hacer, a dibujar portadas, o simplemente a pintar, jamás estaba sin hacer nada, siempre y cuando no hubiese visitas, por eso él trabajaba seguro de cuatro a diez de la mañana y después, si le llegaban visitas, pues lo que tenía que hacer por la mañana lo pasaba a la tarde, pero ya tenía dos argumentos hechos. Luego comía, de cuatro a cinco tomaba su siesta, y luego volvía a trabajar. A las siete u ocho de la noche se metía a acostarse, cenaba algo, si es que no salía, y ya se ponía a leer tres o cuatro horas como mínimo, dormía en la noche cuatro o cinco horas, no dormía más, se dormía a las once o doce. Una hora en la tarde, y cinco en la noche. Y era suficiente.

Retrato de J. F. Kennedy, por José G. Cruz.

P. ¿Cómo empezó la enemistad entre Santo y tu padre?

R. Rodolfo Guzmán, Santo, había aceptado desde el principio una tasa sobre el argumento de cada historieta, porque él no era famoso cuando mi padre empezó a hacer la revista, y lo fue volviendo más importante. Llegó un momento en que lo que cobraba ya no era dinero para él, quería millonadas, y afirmaba que mi padre le pagaba poco, eso lo declaró muchas veces en televisión, en periódicos… Pero no se le pagaba poco, se le pagaba lo que se le tenía que pagar en el momento, porque el señor fue una creación de mi padre, por lo tanto él seguía cobrando lo que le correspondía por episodio.

P. ¿Cobraba por sesión de fotos?

Cruz en su archivo (años cincuenta).

R. No, al contrario, él iba poco, se le hacían llamadas, pero tenían un stock muy grande de todas sus fotos, y la facilidad de que la máscara era muy fácil de pintar, porque a veces iba dibujada, a veces no. Entonces se le llamaba, se le tomaban algunas fotos que no existían en el archivo, porque básicamente todo se trabajaba con fotografía, y llegaba el momento en que se echaban a perder los rollos de película porque se usaban una y mil veces. Se le pagaba por cada episodio, y él tenía que llegar a que se le tomaran fotos, no se le pagaban las fotos especiales porque sí cobraba muy bien.

P. Santo tuvo éxito como luchador, una persona que salía a la arena a pelear con otros enmascarados, pero la creación del personaje de Santo, ese justiciero con esa psicología concreta que aparece en las historietas, ese Santo es creación de tu padre.

R. Definitivamente. Santo fue luchador, creo que desde finales de los años treinta, o sea, muy jovencito. Cómo era en aquel tiempo, lo desconozco, pero, con éxito o no, mi padre lo tomó como podía haber tomado a cualquier luchador y lo puso en una historieta donde todo es invención, por tanto fue construyendo un héroe. Inclusive el Santo no era “técnico”, los llamaban “técnicos” y “rudos”, buenos y malos, y él era “rudo”, él comenzó como “rudo”, como malo, entonces tuvo que cambiar de “rudo” a “técnico”, a bueno, porque ¿cómo podía ser que el Santo de las historietas hiciera sólo el bien, y el Santo real fuera malo? Ahí había una incongruencia con su personaje.

P. Y entonces el Santo real tuvo que pasar de “rudo” a “técnico”, porque los cómics de tu padre se habían convertido en un éxito internacional impresionante.

	Cartel de Santo contra el cerebro del mal (supuestamente rodada en Cuba en 1958, pero estrenada en 1961).

R. Por supuesto. De 1952 a 1958 fueron los años de creación del personaje mítico que existe en México, mi padre construyó realmente un héroe. Cuando él entra en las películas ya era el Santo, pero tardó de seis a siete años en comenzar en cine. La primera película se hizo en Cuba,[18] pero ahí empieza otra etapa del luchador, que ya es conocido en Latinoamérica, incluyendo Estados Unidos, porque también había distribuciones especiales de las revistas en Estados Unidos, no sólo del Santo, de todas. El éxito del Santo cunde en América a través de la revista, antes que las películas, y la idea base del personaje es de mi padre. Ahora se quiere hablar de otra cosa, de las películas, porque les conviene, porque mi padre cedió todos los derechos del personaje para las películas. Ahora a las personas que siguen a este personaje les conviene tapar un poquito el nombre de mi padre para poder ganar más dinero, porque en realidad se ha ganado mucho dinero con su nombre.

P. Y en el caso de Santo y de tu padre, ¿quién buscó a quién?

R. Mi padre lo escogió. Él tenía una idea muy firme de un personaje, lo escogió como también escogió a Black Shadow,[19] de quien mi padre también publicó historietas en la misma época, pero no tuvieron éxito. Entonces, ¿qué pasó con Santo? Lo justiciero, lo blanco, lo santo… El nombre tuvo éxito y se quedó. Porque en ese tiempo él no tenía renombre, era un luchador común y corriente. El renombre lo tenía mi padre, y allí empieza un personaje que va creando a través de los años, y se volvió un éxito y un icono mexicano. Ahora lo conocen por las películas, pero las realidades y pruebas ahí están.

P. ¿Cómo llegaron tu padre y Santo a un litigio, y qué consecuencias tuvo?

R. Eso fue muy duro. Yo creo que el Santo, bueno, Rodolfo Guzmán, fue un hombre muy desagradecido, porque sin mi padre no hubiera hecho un peso, hubiera sido como cualquier otro luchador, y bueno, llegó a la fama por mi padre. En el año 1973, más o menos, fue cuando comenzó el problema, llegó Rodolfo Guzmán a decirle a mi padre que iba a producir otra historieta, lo cual le sentó fatal. Le contó que ya tenían listo todo, que iba a salir, y él afirmaba que no iba a afectar a la historieta que mi padre editaba. Mi padre se enoja fuertísimo con él, se pelean, y ahí es cuando mi padre le dice: “Mira, tú no te has dado cuenta de que el nombre soy yo, no tú, tú eres… ¡un mono con una máscara! Te voy a demostrar que tú en mi revista no eres nada, y desde mañana no sales”.

P. Y recurre al fisioculturista Héctor Pliego, que había sido Míster México en 1969.

Diario mexicano. Fuente: http://elazotevenezolanoelblog.blogspot.com/.

R. Les habla a los muchachos, en este caso Horacio Robles, que era quien dirigía la revista del Santo y le dijo: me para todo, me trae al que sea y me lo visten de Santo, pero se acabó todo. En ese entonces comienza a salir Pliego como Santo, y Rodolfo Guzmán, cuando lo descubre, demanda a mi padre por usurpación de personalidad, y lo demanda por veinte millones de pesos de los años setenta, que era una fortuna. Empezó una lucha a muerte y un problema que fue muy costoso, para el Santo inclusive. Mi padre tenía cuatro abogados, pero el que llevaba todo era un tío mío, casado con una hermana de mi padre, Luis García Diego, él dirigía todo, pero se manejaban varios abogados.

P. ¿Cuánto duró esa guerra de abogados?

R. De 1973 a 1979. Mi padre acabó muy cansado de tanto problema. Inclusive hubo un día que detuvieron a mi padre y lo metieron en la cárcel un fin de semana. Santo pudo mover “algún hilito” y le supieron “hacer el viernes”, pero salió dos días después de Separos. Salió enseguida, pero todo a causa de Rodolfo Guzmán, que se aferró y decía que el personaje era de él, etc. Resultó una serie de pleitos que no tenía fin, y así hasta 1979, hasta que gana mi padre, ahora sí, como dueño y señor del personaje.

P. ¿Habían sido amigos antes de enfrentarse?

R. Una cosa es ser amigo y otra conocido, eran conocidos, nunca fue amigo de mi padre. Él iba a cobrar, yo sí lo llegué a ver, no siempre se hacía fotos cuando iba a cobrar, él llegaba y el dinero siempre lo tenía disponible, podían pasar tres meses, y entonces a lo mejor necesitaba, iba y se le pagaba, nunca se le dejó de pagar. Siempre avisaba si podía pasar a ver a mi padre, no llegaba derecho al departamento. Si podía subir a ver a mi padre, casi siempre iba con Carlos Suárez, que era su apoderado, yo siempre los vi juntos, entonces subían, se tomaban una copa, platicaban un ratito y se iban. Pero no, yo no puedo decir que fuera su amigo. Nos llegó a invitar algún día que le entregaron algún tipo de premio del cine, invitó a mi padre, fuimos, esto debió de haber sido como en 1969 o 1970, le dieron algún premio por alguna película, e invitó a mi padre, y fuimos, pero obviamente no eran amigos.

P. Y cuando visitaba la editorial, ¿llegaba con su máscara y vestido como luchador?

R. ¡Por supuesto que no! Claro que el señor andaba sin máscara, aquí, allá y en todos lados, por supuesto, hubiera sido absurdo que anduviera con máscara.

P. En los cómics vemos siempre a Santo con su máscara, no se la quita nunca, incluso corre la leyenda de que, quien lo ve sin máscara, se condena a muerte. Es la diferencia entre el personaje y la persona, y tu padre había inventado un personaje.

R. Inventa el personaje y registra la historieta al momento. Pero se tiene que registrar cada año, creo, el caso es que pasan los años y se sigue registrando, y el Santo, pero que muy vivo, no sé cómo estuvo la situación, lo registró en los años sesenta, pero eso ya son chuecuras [trampas legales]. Lo registra, pero mi padre lo sigue registrando, y así vinieron muchos problemas legales, porque Santo decía que el personaje era de su propiedad, y a fin de cuentas mi padre tenía todo en orden, y ganó. Pero pasaron muchos años para que se pudiera decir: Señor Cruz, usted es el dueño del personaje. Y el señor Rodolfo Guzmán se tuvo que aguantar.

P. ¿Y cómo fue el acuerdo con René Cardona? Eso de “me dejas las historietas de Santo, y tú te quedas con las películas”.

	Acuerdo entre Cruz y Cardona.

R. Era tanto el trabajo de mi padre que con el cine no quería saber nada, y le dijo a Cardona: mira, tú encárgate del cine y a mí déjame la historieta. Entonces René Cardona se queda con los derechos para el cine de Santo, y después los vende o traspasa, porque no todas las películas fueron hechas por René Cardona. Y después el Santo hace su propia “productora”, entre comillas, y empieza a producir. De alguna manera ellos llegaron a algún acuerdo. Los hermanos Calderón[20] produjeron algunas películas con el Santo.

P. Sí, desde el primer film, desde El enmascarado de plata (1954), que lo escribió tu padre. Está producido por los Calderón y no lo protagoniza Guzmán, sino el Médico Asesino.[21] Lo dirigió René Cardona. El guión es totalmente de tu padre, se basa ligeramente en los primeros números de las historietas de Santo.

R. En esa no sale Santo, fue en origen un serial de varios capítulos. Con el cine mi padre no tuvo nada que ver, se lo pasó a René Cardona y ahí quedó, y ya hubo cierta gente que tuvo interés en llevarlo al cine. Había un señor, Ramón Obón,[22] que escribió varios argumentos de cine del Santo, todos copiados de las historietas de mi padre. Todos, todos. O sea, lo curioso es que todo lo del Santo está copiado de la idea de las historietas: el Santo y los zombies, el Santo y las mujeres vampiro, las momias de Guanajuato… Todo lo puso mi padre en las historietas, y de ahí sacaron al Santo de las películas, pero las ideas son de mi padre.

P. ¿Y por qué no demandó a los productores por plagio?

R. Porque no se correspondían exactamente con historias concretas, simplemente eran las ideas, las películas del Santo inspiradas en las ideas de mi padre, mas no en aventuras concretas, eran ideas, que son… de dominio público. El Santo perteneció al género fantástico.

P. En la serie Santo la presencia de lo religioso es importante. ¿Tu padre era creyente?

R. Era creyente, pero no practicante. Si iba a iglesias era muy respetuoso, sí iba a las iglesias, le gustaban las iglesias.

P. ¿Y él creía en lo sobrenatural, percepciones del más allá y fenómenos paranormales, o eran recursos que sólo usaba para dar dramatismo a sus historias?

R. Eran recursos, porque fue un hombre muy inteligente. No, esto te lo puedo contestar, no, yo creo que él, como estudió, como leyó, no. Las bases de mi padre eran religiosas. Sí, definitivamente, él creció en un real cristianismo, él tuvo esas bases, mi abuela era sumamente religiosa, imagínate los años veinte y treinta en México, y en los Altos no se hable. Entonces su formación era religiosa básicamente, aunque odiaba a los curas…

P. Llega un momento en que tu padre ya está cansado de trabajar toda la vida, y después del juicio de Santo…

R. Después de lo de Santo quedó mi padre muy minado, porque fue en 1979 cuando termina el problema, gana mi padre, pero él ya estaba muy solo y decepcionado de mucha gente, el emporio se acabó.

P. ¿Y por qué se acabó? ¿Ya no marchaba bien el negocio?

R. Ya empiezan problemas en el país. En sí empieza a bajar también el negocio, claro, empieza a bajar la distribución, se reducen los tirajes de todas las revistas, empieza a haber problemas con Hacienda a principios de los ochenta, y dice mi padre: yo no tengo necesidad de esto.

P. ¿Por qué esos problemas con Hacienda?

R. Porque Ediciones José G. Cruz era una sociedad, que ahí mi padre sí ponía el alto, no se metía en problemas, entonces ya decepcionado del golpe de Santo, decepcionado quizás de la vida en general, porque se empieza a quedar muy solo y empieza a alejarse de las gentes, se volvió un hombre muy solitario y triste al final. Con nosotros siempre hubo buena relación, pero yo, que viví los últimos años con él, cuando me vine a Guadalajara, eso le afectó mucho. Yo vivía a su lado, y después de casada fui a vivir al sur de México, en Copilco, duré dos años lejos, nacieron mis dos hijos y después me regaló la casa que era de mi abuela, que estaba al lado de él, y ahí resido en México los últimos años. Me vengo a Guadalajara y eso también le pegó muy fuerte a mi padre, pues era muy apegado a mí, y se puede decir que se queda solo. En esa época había tenido problemas con todo el mundo, entonces decide cerrar la editorial, a mí ya no me dice nada, porque nunca estuvo de acuerdo en que viniera a Guadalajara, quedó un poco resentido, y ya lo que hizo nunca supe, porque vende todo, inclusive el edificio de Polanco, pero ya no supe ni cómo, ni cuándo ni a quién. Sé que los derechos de las historietas los vende al hijo de su socio, Manuel Flores chico, a él le vende todo lo que queda de las historietas para que las reproduzca.

P. Es cuando llegan las ediciones de Venezuela y Colombia.

R. Por supuesto, las vuelven a reproducir y mi papá vende todos los derechos antes de irse a Estados Unidos. Entonces se va de México, pasa por Guadalajara, compra una casa enfrente de la mía, deja todas sus cosas, ¡lo que le queda! Era una casa enorme, casi un castillo, caray. Ya no estaba casado. Entonces se viene con mi sobrino, deja las cosas aquí y se va, trae la mudanza, recoge su mudanza y de aquí se va ya en carro a Estados Unidos. El edificio de la calle Homero lo vende, por supuesto, y ahí sigue.

Varias instantáneas de Cruz en su casa.

P. Y a continuación se marcha a Los Ángeles. ¿Ya no tuvo ninguna compañera en sus años finales?

R. En sus últimos años el único que vivía con él era mi sobrino Eduardo, a veces iba mi hijo Octavio, íbamos la familia a verlo, y ya el último año no lo volví a ver. En marzo de 1989 se fue, y no volví a ver a mi padre: murió.

P. ¿A qué se dedicó en sus años finales?

R. Se dedicaba a pintar, él seguía pintando, pero ya cosas sin interés, se dedicó mucho a paisajes, ya casi no pintaba figura, eran paisajes para matar el tiempo, y fue todo lo que dejó, se fue allá y se olvidó de México.

P. ¿Qué piensas que habría que rescatar de la obra de tu padre como personaje muy importante para entender la cultura popular del siglo XX en México?

R. El México de los años cuarenta empezaba a despegar, había mucha gente que no sabía ni leer, y él influyó mucho en aquel tiempo con sus historietas, la gente empezó a leer, no había televisión, entonces la gente se empezó a interesar porque su nombre arrollaba, ayudó a abrir los ojos de muchas gentes con la lectura. El nombre que llegó a crearse mi padre en los cincuenta movía las masas, si él quería inculcar una idea, como eran casi diarias las publicaciones que tenía en los cuarenta, porque eran tres o cuatro hojas las que salían a diario, en la parte de abajo, si alguien se fija, se incluían algunas leyendas, de buenas maneras algunas, sobre la patria otras, cosa que ya no se hace, en todas aquellas páginas venía alguna leyenda con algún mensaje positivo, por un decir, “El ejército mexicano es el que nos salva la vida”. Estoy hablando un poquito superficial, pero siempre había una idea positiva para dejar algo bueno a la gente que leía. Siempre promovió lo bueno, el final siempre era un final bueno, podían ser finales trágicos, pero el bien siempre reinó. Si él quería inculcar una idea lo podía hacer, porque vendía a mucha, mucha gente. Ayudó a un sector de México a salir de la ignorancia porque la gente empezó a interesarse en leer. Entonces en los cincuenta empieza la televisión, y todo cambia. Yo creo que dejó un legado que se debería conocer. Nada más. Un legado de una persona que trabajó por un México que realmente nunca lo reconoció.

Afiches de dos exposiciones del autor, en 1977 y 1980.

Han pasado más de dos horas desde que comenzamos la conversación, y creemos oportuno detener la grabadora en este punto. Además, Griselda nos ha preparado unos chiles en nogada, uno de los platos coloniales más distinguidos de la cocina mexicana. Durante la comida seguimos hablando, off the record, de algunas estrellas del cine clásico mexicano que conoció su padre, como Estela Inda (la madre de Pedro en Los olvidados, de Luis Buñuel) o la desdichada actriz Miroslava Stern, quien se quitó la vida en 1955, a los treinta años, y rodó su último film también bajo las órdenes de Buñuel, Ensayo de un crimen (1955). Todo remite, como no podía ser de otra manera, a un mundo extinguido de sombras y luces poblado por personajes de otro tiempo sobre quienes nunca se sabrá toda la verdad; porque México, todavía hoy, no está preparado para conocerla. Una época remota en que hombres como José G. Cruz levantaban un imperio editorial y creaban mitos como Santo, el enmascarado de plata, para millones de seres hambrientos de creer en seres más grandes que la vida, capaces de trascender el mismo tiempo y, sobre todo, la miseria de la vida cotidiana. México es el país del mito y del tiempo dilatado, casi eterno.

Retrato de Griselda por Cruz.

El día anterior, durante la comida en el club de campo, tuve la oportunidad de conversar brevemente con Miroslava y Octavio, los nietos de Cruz, sobre los recuerdos que conservaban de su abuelo. Fue Octavio quien más lo frecuentó, viajó con él por Europa y le hizo compañía en sus años finales en el departamento de Beverly Hills. “Duérmete, ratoncito”, ordenaba a Octavio cuando él se acurrucaba bajo sus sábanas porque la costumbre de leer hasta avanzadas horas de la noche en hoteles impedía al nieto conciliar el sueño.

—Era un hombre muy cariñoso —evocaba Octavio—, pero también duro y estricto, incapaz de comprender que los demás no podíamos estar a su altura.

En cierta ocasión se negó a pintar un retrato de su nieta Miroslava por llegar a la cita con unos simples pantalones vaqueros y una camiseta. Luego murió, y Miroslava se quedó sin un retrato pintado por su abuelo, como el que le hizo a Griselda cuando ella tenía casi dieciocho años.

No hay que ser Sigmund Freud para entender que la personalidad de José G. Cruz, en ocasiones dura y dominante, estuvo marcada por una vida en la que prevaleció la ausencia del padre y la gravitación del centro familiar en torno a la madre y la mujer (él fue el único hombre en una familia de hermanas). Que desde muy joven intentó convertirse para los suyos en el referente paterno que él no conoció, y que en su búsqueda del reconocimiento se introdujo entre la pintoresca y atractiva fauna del cine clásico mexicano, con sus glamurosas actrices y charros bravíos, y exploró el mundo nocturno de los grandes cabarets de México. De todo aquello, así como de sus muchos miedos, numerosas pasiones y abundantes lecturas, extrajo el universo personal que plasmó en una obra caudalosa y personalísima, hoy casi inencontrable y en estado de continua extinción. A su manera, y salvando las distancias más obvias, Cruz fue el Gian Luigi Bonelli de México.

Le pregunto a Griselda dónde reposan sus restos, y este es el único momento durante toda la conversación en que su voz parece a punto de quebrarse. Sus cenizas reposan en una iglesia de Guadalajara, pues aunque don José le pidió diseminarlas en un valle o en algún lugar hermoso, Griselda aún no se ha atrevido a desprenderse de ellas. José G. Cruz sentía terror ante la idea de ser enterrado, ya que, al regresar a Teocaltiche de camino a Aguascalientes, acompañó a su madre al cementerio para visitar la tumba de su abuela. Una vez allí, no sólo descubrieron la tumba profanada, sino que hallaron la calavera y el resto de los huesos esparcidos por todas partes. José G. Cruz sintió el pavor de constatar la indefensión de un cadáver en su ataúd. Este recuerdo macabro también se halla latente detrás de algunas tramas fúnebres de sus historietas, así como detrás de Tenebral, que consistió en su peculiar versión de Cumbres borrascosas, de Emily Brontë, y él consideraba su obra más personal y querida.

Felicitacion navideña de Cruz de 1971.

Me confiesa Griselda que nuestra conversación le ha parecido más bien superficial, y yo me revuelvo un poco incómodo en el sillón. En cierto modo también siento que es verdad, que sólo hemos dado un repaso a la vida de un hombre, que más allá de los datos concretos y los hechos contrastables, nada hemos encontrado que constituya una revelación importante que ayude a comprender un poco mejor el secreto de una época en que México, convertido ya en un país en vías de progreso, construía sus propios mitos y forjaba sus leyendas autóctonas.

En Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941), un periodista intentaba en vano descubrir el secreto de Rosebud, la palabra final musitada por Charles Foster Kane en su lecho de muerte. Nunca sabremos si el Rosebud personal de José G. Cruz fue susurrado entre las sábanas en que falleció en su cama de Beverly Hills. Quizá por segunda vez debió de verse sosteniendo en una mano una moneda de Estados Unidos y una tiza en la otra, frente a un pizarrón casi vacío como hasta ese día había sido su vida. Y lo volvió a llenar con sus trazos como aquella mañana de la infancia en que la suerte de su vida quedó echada.

Ricardo Vigueras

Noviembre 2015-enero 2016