MAUS: LA HISTORIA DE UN SOBREVIVIENTE
“Estética de cómic”. Cualquier cosa más o menos colorida y más o menos estúpida tiene una “estética de cómic”. Es posible identificar el origen del prejuicio, claro: muchas historietas, y sobre todo, muchas historietas extremadamente difundidas, han sido más o menos coloridas y más o menos estúpidas. De todos modos, es un test interesante darle a cualquiera que use la frase un libro que cuenta la historia de un sobreviviente de Auschwitz y que es, además, una prodigiosa lección sobre las cualidades estéticas del cómic. Y que no es ni colorido, ni estúpido. Ese libro es Maus, de Art Spiegelman y el test efectivamente se llevó a cabo. Maus fue una de las primeras historietas en merecer una atención respetuosa de la “alta cultura” en Estados Unidos (si exceptuamos las historietas para prensa, que siempre fueron mejor consideradas), vendió medio millón de ejemplares en librerías, ganó un premio Pulitzer especial en 1992, recibió reseñas elogiosas en los principales medios gráficos y una enorme atención del mundo académico. Y la reacción –el resultado del test-- fue de elogiosa perplejidad. En 1991, el New York Times Book Review publicó en una nota que “Art Spiegelman no dibuja comics”. La consideración social de la historieta en Estados Unidos era, y aún es, tan baja, que para muchos comentaristas y lectores Maus resultaba una anomalía absoluta y Spiegelman el creador de una forma completamente nueva, sin pasado, sin tradición, sin relación alguna con ese medio que sólo parecía servir para contar las aventuras de Batman o del Pato Donald. Es que, si los comic books eran por definición un entretenimiento infantil y torpe, “libros comicos”, eso que había hecho Spiegelman tenía que ser otra cosa. En principio, porque Maus no era una ficción, sino una memoria, y una memoria que se hacía cargo del Holocausto, la catástrofe mayor de la historia del occidente moderno. Pero además, organizaba su material mediante recursos de una enorme complejidad, que daban cuenta de los debates sobre el modo de representar el horror que circulaban en la literatura y la filosofía contemporáneas.
Y aquí comenzaron mis problemas
Como ocurre con cualquier producción cultural, Maus no surge de la nada, ni de la mente pura del genio creador: Spiegelman es parte de una de las líneas de evolución de la historieta norteamericana. Y esa tradición se funda en la revolución que significó el comic (o “comix”) underground de fines de la década de 1960. Spiegelman efectivamente dibuja comics y tiene un pasado a sus espaldas y los comics para adultos existían desde muchos años antes de que Maus fuera concebido.
La historieta, y en particular la historieta norteamericana, tuvo un desarrollo poco hospitalario para la historieta adulta. Si bien los comics para la prensa tuvieron desde su origen un lector adulto –el comprador de diarios—su mismo carácter masivo ataba a los autores con una enorme cantidad de restricciones temáticas (aunque también formales). El comic book, tras un inicio como mera recopilación de tiras diarias, creció de modo autónomo con historietas para chicos o para adolescentes. Cuando el desarrollo del mercado, o el propio crecimiento de los lectores, apuntaba a productos más maduros (con el boom de las historietas de horror y crimen, en particular de la EC Comics en los años ‘50) la industria tuvo un ataque de histeria y decidió autocensurarse con el Comic Code en 1954: ese sellito que comenzó a aparecer en las portadas de los comic books indicando que adentro no había violencia, ni sexo, ni droga, ni muerte. En ese marco se desarrollaba la historieta norteamericana con pocas excepciones. Pero llegaron los años ’60: una década de revoluciones, liberación y enormes cambios culturales que no dejó al cómic sin tocar. Si la industria sólo tenía lugar para historietas infantiles o superhéroes, el cambio iba a venir por afuera. Así, nació el “comix” underground, en paralelo con el hippismo, la cultura de la droga, las protestas contra Vietnam y un movimiento contracultural que sacudió unos Estados Unidos que parecían aplastados por el bienestar de la posguerra. A partir de revistas humorísticas universitarias o fanzines, con el impulso que significó el éxito en 1967 del número 1 de Zap, la revista de Robert Crumb, el comix underground se transformó en un fenómeno cultural, y cada colectivo de dibujantes en todo Estados Unidos (con ejes en Nueva York y sobre todo en esa capital de la contracultura que fue San Francisco) comenzó a editar revistas, casi siempre en blanco y negro con portadas a color, que se distribuían por fuera de los kioskos, en circuitos alternativos que permitían eludir toda restricción de la industria. Y esa libertad creativa se manifestó en los contenidos, que parecen un manifiesto contra el Comic Code (aunque en realidad se limitaban a ignorarlo olímpicamente): los comix hablaban de sexo, de drogas, de violencia, de política. Y lo hacían con la mayor variedad estilística imaginable, con dibujantes influidos por la historieta y la animación de los años ’20, como Crumb, por las vanguardias plásticas, por la psicodelia y su característico diseño gráfico. El movimiento languideció hacia mediados de la década de 1970, pero dejó enseñanzas fundamentales para la siguiente generación de autores independientes. La principal, que la historieta podía ser cualquier cosa, además de un entretenimiento de masas. Y que podía usarse para experimentar al límite de lo ilegible (como todo el arte contemporáneo), y que podía estar bajo el control de los autores, y que podía hablar a lectores adultos en su propio lenguaje. Como ha dicho el propio Spiegelman: “el comix underground cambió de manera irrevocable al medio permitiendo, en principio, la existencia de una vanguardia autoconsciente que se comprometió en la destrucción de tabúes formales y estilísticos, culturales y políticos”. En otras palabras: amplió el espacio de lo posible, y fue en ese espacio en que pudo pensarse una historieta como Maus.
Art Spiegelman participó activamente en el movimiento underground en Nueva York y en San Francisco: había nacido en Suecia en 1948, y emigró con sus padres a Estados Unidos siendo un niño; estudió arte y filosofía en la Universidad de Nueva York, y comenzó a publicar historietas en 1965, en medios de la naciente contracultura como The East Village Other o The Realist y en los primeros “comix”, revistas como Bijou Funnies o Gothic Blimp Works. No fue una de las “estrellas” del underground, (como Robert Crumb, Gilbert Shelton, Victor Moscoso o S. Clay Wilson), y de hecho sus trabajos más importantes de este primer período se publicarían avanzada la década de 1970, cuando la explosión del comix underground se había apagado. En los años ‘70, comenzó a publicar historietas como Ace Hole Midget Detective, Cracking Jokes o The Malpractice Suite, que serían recopiladas en 1978 en el libro Breakdowns. En esas obras hay una evidente preocupación por investigar las posibilidades formales del cómic, por atender al propio medio más que a la historia a narrar. Algo que sorprende en Maus es el salto entre esas historietas experimentales y una narración clara que no exhibe sus recursos: Spiegelman ha dicho que en Maus utilizó y desplegó esas preocupaciones formales de los años ’70, pero sin mostrar las “costuras”. En los años siguientes, publicó historietas e ilustraciones en The Village Voice, The New York Times Review, Stern, Usa Today, Playboy. Fue el creador, además, de una muy exitosa colección de figuritas, las Garbage Pail Kids, para Topps, una colección basada en imágenes de niños haciendo cosas repugnantes y extremadamente violentas (equivalentes a las “Basuritas” que se conocieron en Argentina) y que recibió críticas y censuras en Estados Unidos. Lejos de arrepentirse, Spiegelman ha considerado que se trató de un “trabajo moral”, un modo de transmitir a otra generación sus influencias, el espíritu crítico que él aprendió de la revista MAD.
Su producción, luego del éxito de Maus, no ha sido muy extensa. La inevitable comparación con Maus y la necesidad de Spiegelman de encarar proyectos enteramente diferentes (“no quiero saber cómo es Maus III”) le ha hecho muy difícil producir nuevas obras. Publicó sus ilustraciones al poema The Wild Party, ha sido portadista en The New Yorker, ha editado Little Lit, una antología de historietas infantiles y, tras el ataque a las Torres Gemelas en 2001, ha publicado su segunda obra mayor, una serie de páginas dominicales recopilada luego en un tomo: In the Shadow of No Towers, en que combina su gusto por los juegos formales y su admiración por la historieta de principios del siglo XX con sus preocupaciones políticas.
Otras dos actividades han acompañado su producción como historietista. En principio, su interés por el lenguaje del cómic se refleja en una profusa actividad teórica: Spiegelman es un notable crítico y estudioso, y ha dado clases sobre historia y lenguaje de la historieta y publicado textos sobre comics, como su ejemplar análisis de “Master Race”, la extraordinaria historieta de Bernard Krigstein sobre un sobreviviente del Holocausto. Como teórico, es una fundamental influencia en el Understanding Comics de Scott McCloud.
En segundo lugar, Spiegelman ha sido un editor extremadamente influyente en el desarrollo del campo de la historieta en Estados Unidos, a través de la producción de dos revistas fundamentales: Arcade y RAW. Spiegelman considera que la edición es en algún sentido una actividad compensatoria de su lento ritmo de producción. En 1975, cuando el movimiento underground languidecía, co-editó con el historietista Bill Griffith Arcade: The Comic Revue, en la que publicaron, además de los editores, autores como Robert Crumb, Kim Deitch, Jay Linch, Clay Wilson, Justin Green. Arcade puede pensarse como el nexo entre la moderna historieta independiente y el underground clásico, cuyo componente político y contracultural era en ocasiones más poderoso que sus preocupaciones estéticas. El propio Spiegelman considera que Arcade está en la base de la renovación de la historieta que sacudió a Europa en los años ’70 y ’80, con revistas como L’Echo des Savannes en Francia y El Vívora en España. Y aunque se prometió a sí mismo jamás volver a editar una revista, en 1980 comenzó a publicar, con su esposa Françoise Mouly, RAW (así, en mayúsculas, como un homenaje a la MADde Harvey Kurtzman). RAW (“The graphix magazine of abstract depressionism”, como alguna vez figuró en la portada) fue una muestra del fino ojo crítico de Spiegelman: por sus páginas pasaron artistas norteamericanos como Chris Ware, Dan Clowes, Charles Burns, Gary Panter, David Mazzuchelli, Kaz o Kim Deitch (que allí publicó su bellísimo Boulevard of Broken Dreams), europeos como Ever Meulen, Jacques Tardi y Joost Swarte, y los argentinos José Muñoz y Carlos Sampayo. Y en las páginas de RAW se publicaron los capítulos de Maus.
Mi padre sangra historia
Es ya un lugar común afirmar que 1986 (hace ya 20 años) fue una gran cosecha para la historieta norteamericana. Ese año se editaron tres grandes obras que además parecían el inicio de una definitiva reconciliación de la historieta con las corrientes principales de la producción cultural (y, de paso, con la venta en librerías): The Dark Knight Returns de Frank Miller, Watchmen de Alan Moore y Dave Gibbons y Maus de Art Spiegelman. Como suele pasar con los lugares comunes, simplifica un poco la realidad. Por un lado las tres vienen de tradiciones muy diferentes y, como ha dicho Spiegelman, apenas tienen en común el uso de globos. Pero además, aunque el primer tomo (“Mi padre sangra historia”) se editó como libro en 1986, Maus se estaba publicando en RAW desde 1980 y fue concebida 14 años antes, cuando Spiegelman pensó en utilizar gatos y ratones como una metáfora de la discriminación racial en Estados Unidos, descartó la idea, y publicó las tres páginas del primer “Maus” en Funny Animals en 1972. Por otra parte, el libro no estaría completo hasta 1991 (con la publicación del segundo tomo, “Y aquí comenzaron mis problemas”) y, de hecho, la obra iba a editarse en un volumen único: la publicación del primer tomo en 1986 se debió al anuncio de que Steven Spielberg estaba produciendo una película de dibujos animados, “An American Tale”, en que una familia de ratones judíos en Rusia era perseguida por “Katsacks”: la copia era obvia, pero Spiegelman no podía competir con el poder de Hollywood, y temió que si esperaba a completar su obra, ésta sería vista apenas como “una versión psicótica de una idea de Spielberg.”
Llegados a este punto, se hace necesario comentar qué es Maus, y por qué es una obra mayor, y además un triunfo de la historieta como medio, que no pide prestada de otras artes su legitimidad y construye una de las más terribles y maravillosas representaciones del Holocausto con recursos que son propios de la historieta. En principio, Maus cuenta tres historias reales. La principal, la más horrenda, es la historia de Vladek Spiegelman, el padre de Art, sobreviente del Holocausto, desde su juventud en los años ’30 en Polonia, hasta su vida en Auschtwitz. La segunda, la relación difícil, compleja y dolorosa entre Art y su padre. La tercera, la que une a ambas, cuenta la propia producción de Maus, que se basa en las entrevistas de Art con su padre. Las acciones alternan entre los años de Polonia, de 1933 a 1944, y las visitas de Art a Vladek a fines de los años ’70 (el segundo tomo da cuenta de la muerte de Vladek en 1982, y muestra a Art completando su libro frente al grabador). La historia en Polonia cuenta como Vladek conoce a Anja (la madre de Art) tras una affaire amoroso previo, su casamiento, su crecimiento económico, la llegada de los nazis al poder, la vida en el ghetto, la muerte atroz de su hijo Richieu, las persecuciones, y los horrores de Auschtwitz y Birkenau hasta el fin de la guerra. La historia en Nueva York cuenta la relación de Art con su padre, un hombre profundamente alterado por su carácter de sobreviviente, que vive con Mala, su segunda esposa, otra sobreviviente con quien se casó tras el suicidio de Anja en 1968. Vladek aparece, según los temores del propio Art, como “la caricatura del judío avaro”: vive maltratando a Mala y temiendo que lo robe, trata constantemente de recibir atención de su hijo y tiene una relación patológica con el ahorro: no puede desprenderse de objetos. Sin embargo, ha quemado aquello que Art más querría tener: los diarios de Anja, en que la madre de Art reconstruía su vida en Polonia. El primer tomo se cierra con la terrible palabra “asesino” con que Art califica a su padre por la pérdida de los diarios. El segundo volumen continúa el dolor de esta relación, e incorpora las dudas, los temores y la culpa de Art ante el éxito del primer volumen de Maus: su temor de estar haciendo negocio con el genocidio, sus dudas sobre la calidad de su trabajo.
Si la historia narrada ya era extraña para el mundo del cómic en la década de 1980, las estrategias narrativas son aún más arriesgadas. La principal, la más visible, es la decisión de utilizar animales antropomorfos, en una metáfora continuada que hace de los judíos ratones, de los alemanes gatos y de los polacos cerdos. (Menos presentes, los norteamericanos serán perros, los franceses ranas, los suecos ciervos). Cuando un judío finge ser un polaco, usa una careta de cerdo. En este punto, la decisión de Spiegelman remite a una doble herencia. Por un lado, la tradición de “funny animals” de la historieta y el cine de animación: no es casualidad que el niño de la primera versión de “Maus” de 1972 se llame Mickey. Por otra parte, un tópico antisemita del que Spiegelman se apropia: la representación de los judíos como ratas, muy difundida en discursos y caricaturas en periódicos nazis. En términos más generales, Spiegelman retoma de los nazis la división de los humanos en especies, lo que les permitía “exterminar” (en lugar de matar) a las ratas judías. En algún sentido, ha dicho Spiegelman, Maus fue creado en colaboración con Hitler, e incluso se preguntó alguna vez si no tendría que compartir con Hitler su premio Pulitzer.
Hay un lugar común de la crítica que habla del escándalo que suscitó un cómic sobre el Holocausto, y encima “actuado” por animales. En realidad, Maus fue recibido con elogios casi unánimes. Las únicas reticencias, y no muy generalizadas, vinieron justamente por esta metáfora. El guionista Harvey Pekar cuestionó, en particular, el uso de cerdos para representar polacos, lo que implica se quiera o no una calificación: una pérdida de control sobre los sentidos de la metáfora. Es, creo, una objeción interesante: la metáfora, aún filtrada y resignificada, conserva parte de su capacidad ofensiva original. Spiegelman ha notado que los alemanes trataban de cerdos a los polacos, aunque no puede dejarse de lado cierta animadversión, producto quizás del masivo colaboracionismo antisemita de los polacos durante la ocupación alemana. No es casual que Vladek haya abandonado Polonia en cuanto pudo.
En cualquier caso, el uso de animales da cuenta de un problema estético y moral que ronda a los artistas que se han enfrentado al Holocausto. ¿Cómo representar un horror que supera las definiciones mismas de lo humano? Y, ¿tiene derecho un artista a hacer una ficción o a estilizar ese horror? ¿No sería mejor dejar hablar a los documentos y los testimonios de los sobrevivientes, sin las frivolidades del arte? Y peor aún: ¿tiene derecho un artista a obtener un beneficio económico de ese horror?
Spiegelman es extremadamente consciente de estos problemas. El genocidio, la desaparición masiva de seres humanos, lo enfrentan a producir lo que un crítico ha llamado “un texto visual imposible”. Y Spiegelman sabe que no existe una “narración neutra”, un modo transparente de representación. La decisión de utilizar animales y el registro gráfico elegido funcionan a partir de esa comprobación. El dibujo extremadamente sencillo, sucio, por momentos tosco, está lejos de la expresividad de los “funny animals” (que conservaba en la versión de 1972) tanto como de los registros expresionistas que el propio Spiegelman usa en “Prisionero del planeta infierno”, la historieta de 1972 que inserta en el libro. Ni realismo, ni expresionismo, entonces. De manera que desde el inicio, nos es negada toda ilusión de exactitud referencial (respecto del mundo, respecto del autor), toda ilusión de verdad y transparencia. Pero al mismo tiempo, la relación del libro con lo real es muy compleja: el relato se ofrece como un testimonio o una autobiografía a dos voces (y por lo tanto, ofrece al lector un pacto de verdad), incluye fotos (del padre, de Richieu), el personaje de Art aparece en ocasiones dibujado como un humano con careta de ratón. Es una tensión con la que Spiegelman trabaja: dibuja una historieta con ratones, pero solicita a The New York Times que ubique a Maus II en la columna de “no ficción” en su lista de best sellers.
Por la misma razón, por la renuncia a toda inocencia narrativa, es que el libro no puede presentar una historia lineal: se multiplican los tiempos, los niveles de ficción: habla Vladek de su experiencia en Auschwitz, habla Art de lo que Vladek le contó, habla el Art “humano” de lo que significó hacer el libro que vimos hacer al Art “ratón”. La experiencia del horror no puede enfrentarse sin poner en crisis los propios instrumentos de la narración. Hay dos momentos notables en relación con estos problemas: en el capítulo 2 de Maus II, Art pregunta a su padre por una orquesta que, según la documentación, tocaba en el campo mientras los prisioneros marchaban. La viñeta anterior ha mostrado esa orquesta. Pero Vladek nunca la vio, y la viñeta siguiente muestra sólo a los prisioneros marchando. En una primera mirada, el dibujo parece adaptarse a la corrección que hace Vladek, pero sobre las cabezas de los prisioneros pueden verse partes de una batuta y de un contrabajo: el dibujo no termina de adaptarse al testimonio ni a la documentación. En otra escena, una de las más atroces, se muestra a un soldado alemán golpeando la cabeza de un niño judío contra una pared (Maus I, cap. 5). El propio Spiegelman ha comentado sus dudas: no podía dejar afuera esa escena, pero no encontraba modos de representarla. Y tomó varias decisiones: encuadrarla de manera que no se vea si son animales o personas, mostrar la mancha de sangre sólo una vez y cubrir la mancha de sangre de la segunda viñeta con el globo de Vladek, que dice: “es algo que no vi con mis propios ojos”.
El problema ético quizás tampoco tenga solución: ¿tiene derecho un artista a ganar dinero con el horror? Spiegelman se ha negado de manera sistemática a producir derivados de su libro en películas, obras teatrales o merchandising (con la excepción del CD Rom de 1994 editado por Voyager, en que reune todo Maus, más los bocetos, la documentación, parte de las grabaciones de su padre y material complementario): en cierta ocasión, para sacarse de encima a un productor insistente, Spiegelman le propuso filmar Maus utilizando ratones reales. Y estos problemas aparecen en el libro, que abre el capítulo 2 de Maus II con la imagen del autor, sobre a una pila de cadáveres, comentando el éxito de Maus I y recibiendo, con creciente horror, propuestas para filmar películas, contestar entrevistas y aprobar merchandising. La contratapa de Maus II (reproducida en la edición argentina de EMECE en 1994, traducida por César Aira) da cuenta de la semejanza entre el código de barras del libro y el traje a rayas de un prisionero, y la solapa muestra a Spiegelman con su careta de ratón y un atado de cigarrillos “Cremo” sobre el tablero de dibujo. Un gesto de humor negro y un comentario de la inevitable tensión entre el Holocausto y la industria cultural.
En suma: Spiegelman sabe que los problemas de representación de la experiencia del horror real no tienen una solución, y la enseñanza de Maus es que la memoria del Holocausto exige intentar esa representación sin inocencias. En la ironía terrible de la página final, Vladek termina sus recuerdos del genocidio diciendo: “No necesito decirte más. Fuimos muy felices, y vivimos felices, por siempre”. Recordemos que Anjia, la madre de Art, se suicidó en 1968. Y como el horror al que se somete la humanidad a sí misma no nos permite vivir felices por siempre, necesitamos leer Maus.
