REVISTA CLÍTORIS. HISTORIETAS Y EXPLORACIONES VARIAS. FEMINISMOS Y TEXTUALIDADES
Introducción
«Clítoris se gestó a partir de algunas trayectorias, recorridos y discusiones políticas que hoy emergen en forma de una revista cultural. En el camino a ser lo que hoy es fue un stencil que decía “Sexo cuando deseo, embarazo cuando decido” y también fue una pregunta, ¿Son las mujeres que representan los medios, esas femmes fatales, sujetos deseantes? Si la representación del deseo de las mujeres fuese una expresión habitual sería difícil explicar porqué nombrar el órgano de placer femenino, resulta desconcertante y ajeno, desubicado sino se trata de una clase de anatomía avanzada.»
Editorial de Clítoris. Historietas y exploraciones varias nº 0
En el siguiente artículo de presentan algunas líneas de investigación feminista que se plasman en la producción de la revista Clítoris. El proyecto de revista se propone unir dos expresiones -la narración gráfica y la perspectiva feminista- postulándose como intervención política en el espacio público en forma de revista cultural.
El cruce encuentra en las creadoras de historietas a las sujetas deseantes, las que narran el mundo y es a partir de su inserción en el campo, que la revista se propone discutir el reparto de poder, de espacios y roles, de capital real y simbólico.
Entre las historietistas participantes del número 0 se encuentran Anima Fragile de la madrileña Aniel que narra la experiencia de transexualidad lesbiana, la colombiana Nani Mosquera que cedió las tiras Magola, Patricia Breccia que cedió su historieta El plumín ¿ovula o no ovula? y la mexicana Cintia Bolio que -además de ceder una de sus historias de Puras Evas- ilustró la tapa de la revista con la gráfica “Parto” en la que la Venus de Wildendorf pare a la representación del dios occidental. En contratapa cierrala humorista Ana von Rebeur y el collage “Belleza” de Florencia Pastorella sobre las formas de control social del mercado. La revista además, incluye la entrevista a la dibujante y guionista Patricia Breccia, una traducción del ensayo de Alan Moore sobre el sexismo en los cómics de 1983 y un artículo sobre las anarquistas del periódico La voz de la mujer.
¿Por qué una revistas de historietas feminista?
El número 0 de la revista Clítoris es una propuesta de revista cultural presentada al concurso Abelardo Castillo de la Secretaría de Cultura de Presidencia de la Nación. En el proyecto se planteó que, a partir de las historietas, se espera “poder abrir preguntas, imaginar nuevas respuestas, generar inquietudes y provocar la risa y la reflexión.” [ver figura 1]
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| Figura 1. Tapa n° Cero. Ilustración de Cintia Bolio |
El grupo editor de la revista Clítoris está integrado por personas de distintas disciplinas sociales y humanísticas y nació a partir de discusiones feministas sobre la representación de las mujeres en los medios, de aproximaciones a la investigación y gustos personales. De esta forma, el grupo –conformado por cuatro mujeres y un varón- se propuso construir “un espacio que dé lugar a las creaciones de autoras e investigadoras, en el área del arte y la comunicación y darle voz a discursos relativamente marginales en los medios de comunicación.” (Clítoris Editorial nº 0)
La revista se constituyó desde el primer momento como una intervención política para visibilizar y cuestionar el lugar de las mujeres como objeto y sujeto en las historietas, a partir de un enfoque que cruce el análisis del campo historietístico, los lenguajes de lo popular y lo masivo, los fenómenos de representación/construcción de la realidad y de las identidades socio sexuales desde una interpretación feminista.
El nombre
«Al tiempo que comenzamos a nombrar clítoris, a repetirla, a dibujarla en cursivas, a lanzarla y esperar la sorpresa, la sonrisa, el sonrojo, la palabra comenzó a sernos cada vez más musical, cantarina, latente, deseable, palpable… existente, presente. Y con ella, las discusiones sobre el placer y cuáles son las otras ausencias, porque lo que no se nombra no existe y cuando se lo trae a los labios crece y se expande, como una flor».
Editorial de Clítoris. Historietas y exploraciones varias nº 0
Los relatos culturales de las experiencias de ser mujer en el mundo suelen mantenerse invisibilizados hasta que la investigación feminista encuentra y restituye la prolífica producción de mujeres en todas las épocas y lugares. Del mismo modo, el órgano de placer de las mujeres no suele mencionarse desde la reivindicación del derecho al goce, sino que las mujeres suelen aparecer como objetos de deseo del Otro. Por eso la idea de llamar “Clítoris” a la revista pretendería rescatar el lugar físico de placer, poniendo en escena a sujetas creadoras de relatos culturales que traman el imaginario social y no resultan sólo musas o modelos, siempre narradas desde la visión masculina. La propuesta de la revista desde su nombre ya fija su postura que, sin entender que hay una manera correcta de definir a la Mujer, postula una polifonía de voces para desestabilizar los estereotipos rígidos que encarcelan a las mujeres en representaciones obsoletas. Así, en la revista se reúnen mujeres que difieren en sus realidades desde lo geográfico, cultural y étnico hasta lo que hace a sus preferencias e identidades sexuales.
Algunas de estas historietas toman forma en el papel plasmando problemáticas feministas clásicas y otras pueden encuadrarse dentro de reelaboraciones posteriores, por lo que podemos tomar algunas viñetas de Patricia Breccia, Cintia Bolio y Aniel para visitar algunos tópicos y las formas de su despliegue desde los diversos feminismos.
Patricia Breccia y las historietas hechas por mujeres
Patricia Breccia es una de las más importantes creadoras argentinas en el campo de las historietas y el humor gráfico. Ha participado en importantes publicaciones, tales como las revistas Sancho, Mengano, Mediasuela, Humor, SexHumor y Fierro, entre las más conocidas a nivel nacional, además de publicar para revistas europeas. A pesar de su trayectoria, su trabajo suele ser invisibilizado y en la entrevista concedida a la revista podemos dar cuenta de las dificultades que ha tenido tanto para entrar como para permanecer en un campo hegemonizado por varones.
Claudia Ferman (1994) afirma que la obra de Breccia -Sin novedad en el frente- es una colección que “posee un alto contenido feminista y ha encontrado su expresión en lo que podríamos denominar un ‘bunker masculino’.” Esta apreciación nos permite introducir un problema. La historieta de Breccia tiene un alto contenido feminista, aunque su autora no se sienta identificada con ningún feminismo, sino que la experiencia que plasma en las historietas es la vivencia de una mujer en un espacio, un ‘bunker masculino’ como señala Ferman y como confirma Breccia:
«en el campo de las historietas hay pocas minas dibujando, pocas mujeres historietistas. Yo creo que tiene que ver con que es un laburo bastante imbancable, es un laburo muy solitario, cuesta mucho lidiar… con el mundo masculino. Yo entré a los codazos, a pesar de ser la hija de quien soy, no me abrió ninguna puerta, al contrario se me cerraron porque se me imponían más cosas, tenía que demostrar a todos más que cualquiera…» (Patricia Breccia en Entrevista Revista Clítoris nº 0)
El material cedido por la autora a la revista -El plumín, ¿ovula o no ovula?- fue publicado en Fierro en el ‘87 y narra las dificultades de lidiar con este mundo masculino que narra Breccia. Se trata de una historieta autobiográfica en la que, desde las primeras viñetas, la autora da cuenta del problema de cómo crear “una historieta para una sección de mujeres…. Dirigida por hombres.” Breccia discute las formas de nominar y el lenguaje sexista que impregna las representaciones, las posibilidades de decir en un campo en el que las barreras invisibles -pero bien reales- de la generización imponen temas, estilos naturalizados y formas “correctas” de percibir y narrar el mundo. [Ver figura 2]
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| Figura 2. “El plumín, ¿ovula o no ovula?” de Patricia Breccia en Clítoris Cero. |
Las problematizaciones de Breccia sobre el lugar de las creadoras en el campo, los temas que aborda, lo que se espera de ella, lo que se le exige, están aún en un nivel que podría ser entendido análogamente a lo que Celia Amorós (1985) entiende por protofeminismo en los Libros de Queja de las mujeres del siglo XVII, es decir como una suerte de feminismo intuitivo, producto de la experiencia en el campo y no de una reflexión sobre las causas de la discriminación sexista. No existe un discurso articulado sobre la reivindicación de derechos, sino más bien un registro de injusticias que se ponen en cuestión a partir de la experiencia personal de ser mujer.
De todas formas, hay que señalar que el cuestionamiento sobre el lenguaje que tempranamente realiza Breccia en la historieta y que relaciona específicamente el término presidente -que sólo recientemente ha sido reelaborado como “presidenta” en nuestro país- da cuenta de una crítica al androcentrismo lingüístico desde un lugar doblemente marginal. Por un lado, porque las historietas han sido durante mucho tiempo consideradas un producto de la “baja cultura” en relación con las Letras por ejemplo. Desde ese lugar marginal, encontramos a su vez la posición ex-céntrica de una autora que crítica las formaciones culturales que privilegian la voz y mirada masculina. [ver figura3]
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| Figura 3. “El plumín, ¿ovula o no ovula?” de Patricia Breccia en Clítoris Cero |
En este sentido, hay que mencionar que las producciones hechas por mujeres pueden ser contempladas desde algunas corrientes de estudios feministas como una sub-cultura o cultura femenina. Esta posición comparte postulados con el feminismo de la diferencia que desde desarrollos como los de Helene Cixous (1995)se postula la existencia de una forma de escritura propiamente femenina, emparentada con una historia de la madre negada que debemos recuperar. Esta voz femenina habla una lengua otra, diferente a la cultura falogocéntrica en la que las mujeres habitamos siempre como extranjeras que hablan una lengua que no es propia.
Esta concepción puede ser criticada por sus rasgos esencialistas que vuelven a enraizar en el cuerpo y la naturaleza femenina una diferencia construida históricamente y que por ese camino llega -en las corrientes más radicales- a plantear como estrategia el separatismo. Una corriente que, a mí entender, es más prolífica para analizar las producciones discursivas, es la que sostiene Toril Moi (1985) en tanto que el discurso es entendido como un terreno de lucha por la hegemonía. Así, el lenguaje no es sexista per se sino que son los sujetos quienes se apropian de lenguaje y construyen en su uso discursos que legitiman desigualdades al nominar, calificar y determinar lo existente con las palabras investidas de poder significante.
En las historietas de Patricia Breccia podemos entender que en un campo hegemonizado por varones las mujeres pueden apropiarse de las herramientas de producción de sentido para poner en circulación un discurso diferente y disruptivo que se erige como una voz disidente entre las voces que narran el discurso del sujeto dominante.
Para el análisis de esta historieta –y como primera aproximación desde un corpus feminista- podemos plantear la utilidad del concepto de “patriarcado” como es reelaborado por Amparo Moreno Sardá (2003) para quien el patriarcado es un sistema más complejo que la esquemática concepción que postula a los varones con un poder que detentarían sobre las mujeres sino que las personas intervenimos desde distintas posiciones sociales asumiendo y resistiendo relaciones de poder. Esta idea de posición de sujeto resulta sumamente rica para comprender las producciones de los sujetos, su inserción en el campo y las posibilidades de circulación de los discursos.
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| Figura 4. “Puras Evas” de Cintia Bolio en Clítoris Cero. |
Una elaboración propiamente feminista podemos encontrar en la monera Cintia Bolio.[1] En Puras Evas, la creadora mexicana se propone llevar a las viñetas temas que son centrales al feminismo como son el derecho a decidir sobre el propio cuerpo, la violencia sexual, el feminicidio y el trabajo doméstico. Bolio no deja fuera de su tematización la política tradicional, a la que llama partidocracia y las formas cotidianas de maltrato institucional a ciudadanos y ciudadanas. [ver figura 4]
Sus tiras son sindicadas, según la autora, como ultra feministas, lo que Bolio entiende que es una forma de estigmatización. La autora considera que es muy crítica con el machismo sea este reproducido por varones o mujeres, con las que es muy crítica. Por lo que considera prejuicioso cierto tratamiento que identifica feminismo con machismo a la inversa.
Para este apartado, podemos retomar la reelaboración del concepto de patriarcado que propone Gayle Rubin (1986) como sistema sexo/género e introducir el concepto de “tecnologías de género” tal cual lo desarrolla Teresa de Lauretis (1987) para su análisis de la figura femenina en los films y la producción fílmica de mujeres.
Rubin propone un concepto que pretende tener más rigor y operatividad que el concepto de patriarcado, para ello propone ‘sistema de sexo-género’ como un forma de organizar las relaciones entre los sexos presente en todas las sociedades y que, aunque en todas las estudiadas hasta el momento se trata de relaciones patriarcales, supone que podría existir formas de organización en la que ésta tomara otra manera que no fuera la de la dominación masculina. Según la autora,
«El sexo es sexo, pero lo que califica como sexo también es determinado y obtenido culturalmente. Toda sociedad tiene también un sistema de sexo-género –un conjunto de disposiciones por el cual la materia prima biológica del sexo y la procreación humana son conformadas por la intervención humana y social y satisfechas en una forma convencional, por extrañas que sean algunas de esas convenciones» (1986:24)
A partir de esta reelaboración, el género comienza a ser considerado como la interpretación cultural que se asienta sobre la base de la diferencia sexual. En este sentido, el género masculino o femenino serían desde este enfoque, las formas histórico sociales que se construyen sobre lo que se entiende en una sociedad que corresponde al ser mujer y al ser varón. Este sistema es relacional, es decir que la construcción de lo femenino y de lo masculino se realiza como modelos de complementariedad y de subordinación de lo femenino a lo masculino.
Por otro lado, el concepto de “tecnologías” como dispositivos de subjetivación que desarrolla Teresa de Lauretis retomado de la teoría foucaultiana nos permite entender la construcción discursiva sobre las mujeres no como meras representaciones sino como parte de una arquitectura ficcional en donde convergen diversos discursos occidentales congruentes entre sí, como el artístico, el científico y el jurídico, sobre sujetos históricos –marcados como mujeres- que no pueden ser definidos por fuera de las formaciones discursivas que los producen.
Al abandonar las fijaciones binarias en el análisis de las representaciones en los relatos culturales, de Lauretis intenta cuestionar las formas en que se dan las relaciones entre mujer –en tanto constructo discursivo- y mujeres, -en tanto sujetas históricas- para descubrir en estas relaciones, modelos epistemológicos, presupuestos y jerarquías valorativas implícitas puestas en acción en cada discurso y cada representación producida. La apuesta es por comprender las imágenes como “productoras potenciales de contradicciones tanto en los procesos sociales como subjetivos.”[2] (de Lauretis citada por Millán, M. 1999: 57)
El trabajo de de Lauretis es significativo para analizar las tiras gráficas ya que el horizonte que abre es el de una posible política de autorepresentación, así como la pregunta por cómo producir las condiciones de visibilidad para un “sujeto social diferente, invisible porque aún no se encuentra representado.”[3] (1999:60) Para de Lauretis el cine es una actividad significativa, un trabajo de semiosis que produce “efectos de significado y percepción, autoimágenes y posiciones subjetivas para todos los implicados, realizadores y receptores; y por tanto, un proceso semiótico en el que el sujeto se ve continuamente envuelto, representado e inscrito en la ideología” algo que podemos analogar a los procesos discursivos que producen otros relatos culturales como dispositivos semióticos.
En este sentido podemos ver como Cintia Bolio aparece autorrepresentada en la tira y toma la palabra en el discurso sobre Interrupción Legal del Embarazo (ILE) y representa o pone en escena discursivamente a un otro que pretende controlar el cuerpo de las mujeres a través de la coerción y la moral clerical presentificado por un cura que por momentos tiene la apariencia de un dinosaurio. El orden patriarcal es encarnado entonces, por las figuras de autoridad masculinas que representan un orden de cosas antiguo y obsoleto mientras que las imágenes de la justicia y del discurso de derechos y de salud pública son encarnadas por figuras femeninas que abogan por ampliación de derechos de las mujeres. [ver figura 5]
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| Figura 5.“Puras Evas” de Cintia Bolio en Clítoris Cero. |
Por último, dejamos las tiras de Aniel puesto que cuestionan cualquier forma de biologicismo en la concepción de lo que es ser mujer. La teoría queer puede leerse como una radicalización de ciertos postulados feministas, antes que como una forma divorciada de éstos. De todas formas mantiene puntos de tensión, al poner en entredicho un sujeto –la mujer- también cuestionado por corrientes posfeministas y feministas subalternizadas -lesbianas, negras, chicanas, etc- que cuestionaron una representación hegemónica sin fisuras.
La política y militancia queer dio cuenta de estas tensiones por ejemplo cuando activistas intersex señalaron la contradicción de denunciar la violencia sobre los cuerpos de las mujeres no-occidentales mientras se pasaba por alto la “normalización” de cuerpos abyectos que realiza la medicina occidental. (Chase, C. 2005)
El camino iniciado por los feminismos de desterrar la biología como destino es una de las líneas que se plantea en las formas identitarias queer, en las que el cuestionamiento de la construcción de género alcanza el carácter construido de la misma base tomada por el feminismo como punto de partida: el cuerpo. Al decir de Judith Butler:
«…lo que constituye el carácter fijo del cuerpo, sus contornos, sus movimientos, será plenamente material, pero la materialidad deberá reconcebirse como el efecto de poder, como el efectivo más productivo del poder. Y no habrá modo de interpretar el “género” como una construcción cultural que se impone sobre la superficie de la materia, entendida o bien como “el cuerpo” o bien como su sexo dado. Antes bien, una vez que se entiende el “sexo” mismo en su normatividad, la materialidad del cuerpo ya no puede concebirse independientemente de la materialidad de esa norma reguladora. El “sexo” no es pues sencillamente algo que uno tiene o una descripción estática de lo que uno es: será una de las normas mediante las cuales ese “uno” puede llegar a ser viable, esa norma que califica para toda la vida dentro de la esfera de la inteligibilidad cultural.» (2005:18-19)
Aniel, transexual y lesbiana, relata en sus tiras el proceso identitario de sentirse mujer, de apropiarse de un nombre y un cuerpo propio en un cuerpo que habita y que siente extraño. La autora, activista de COGAM, Colectivo LGTB de Madrid, ha ilustrado la Guía didáctica sobre transexualidad para adolescentes y jóvenes y la Guía de salud y recursos para mujeres trans trabajadoras del sexo.
Anima Fragile es una tira autobiográfica publicada en el blog personal de la autora lo que de alguna manera acerca este tipo de producciones a las formas de cibermiltancia o ciberfeminismo que habilita el acceso a nuevas tecnologías de la información y la comunicación. [ver figura 6]
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| Figura 6. Anima Frágile de Aniel en Clítoris Cero. |
En este sentido, la construcción discursiva de Aniel en Anima Fragile intersecta dos ordenes, por un lado el cuerpo en tanto construcción virtual, que construye un yo Cyborg a partir de la puesta en discurso de una identidad que mujer y lesbiana desde un activismo queer que se articula desde el colectivo identitario COGAM; y por otro, el cuerpo trans que según Beatriz Preciado pone en escena un Cyborg farmacopornográfico a partir de la intervención médico-legal que habilita la identidad de la autora.
La ambigüedad es una marca importante en la textualidad de la tira y produjo discusiones al interior de la revista. En cierta medida, la pregunta que no tiene aún respuesta es si Aniel no estaría reforzando el sistema sexo/género al aspirar a cumplir con determinadas características que “hacen” ser mujer: Buscar adaptar el cuerpo a ciertos mandatos que especifican que ser mujer es tener cierta forma, intervenir hormonal y quirúrgicamente el cuerpo para adaptarlo, ¿es una forma de resistencia o de adaptación? Si la respuesta no es posible, entre otras cosas, es porque esta adecuación pretendida por Aniel no parte de conformarse a la heteronorma: su deseo no era ser chica para agradarle a los chicos. Su deseo lesbiano por una mujer quería ser expresado por un cuerpo que no sentía como propio, su masculinidad le resultaba ajena.
La tira por lo tanto, puso sobre la mesa un prejuicio o una forma naturalizada de considerar que las personas trans que sienten que han nacido en un cuerpo equivocado tienen un deseo heterosexual.
Ariel Sánchez (2008) en su tesina sobre nuevas masculinidades da cuenta de esta suerte de coherencia presupuesta que se imbrica en el modelo binario:
«Hay que entender a la matriz organizadora de los géneros construida a partir de una normatividad heterosexual obligatoria que regula a los cuerpos y los atrapa en una ontología genérica binaria, al tiempo que naturaliza un supuesta “coherencia” en la tríada sexo/género/deseo sexual» (2008:10-11)
Es por esta “incoherencia” entre sexo/género/deseo sexual que las identidades queer no pueden ser reducidas al par adaptación/resistencia. Por otra parte, es necesario entender que existen variables no contempladas como la clase, etnia y status, es decir, la misma historia de Aniel no sería la misma si la autora fuera inmigrante o si viviera en una sociedad en la que no existen leyes de cambio legal de la identidad como en España.
El breve recorrido que hemos realizado nos permite desplegar un panorama sobre diferentes enfoques feministas a la hora de abordar los discursos sociales que nos narran y nos dan existencia social. Durante siglos las mujeres han sido narradas por discursos patriarcales que les reservaban, en el mejor de los casos, el lugar de musa o modelo, cuando no el lugar de silencio, de la negación en tanto obscuro objeto de deseo, peligrosa y débil a la vez. Aún así, las mujeres lucharon por una voz propia, y fueron pensadoras, artistas y científicas que muchas veces quedaron a la sombra de sus obras o de sus compañeros.
Las intensas y prolongadas luchas de los movimientos de mujeres han logrado, en los últimos trescientos años, avances significativos y a partir de la mitad del siglo pasado las investigaciones feministas en diversas disciplinas (literatura, historia, antropología, filosofía, etc.) han logrado un acervo importante de herramientas y problemáticas a abordar que siguen constituyendo el desafío actual.
En este pequeño ensayo hemos recorrido algunos núcleos, algunos problemas, algunas preguntas que siguen precisando reelaboraciones y relecturas. La revista Clítoris nos sirvió como disparador para abordar cuestiones como el androcentrismo, la crítica feminista al lenguaje y al sujeto como “arquetipo viril de la historia de occidente”. El concepto de patriarcado sirvió para reelaborar luego el concepto como sistema sexo/género para entender las luchas que atraviesan a los sujetos y las significaciones que plasman aquellos que tiene capacidad de nominar y significar los procesos históricosociales. Finalmente la deconstrucción de los discursos y de las formas esenciales de entender a varones y mujeres nos llevó a cuestionar el cuerpo como “dato natural” sobre el que se escribiría una historia ya dictada en algún lado para dotar a los sujetos de agencia y poder de resistir a la norma naturalizada. El camino trazado, tal vez muy esquemáticamente, plantea un trayecto desde la subordinación a la aspiración de emancipación y desde los discursos emancipatorios emparentados con el Sujeto moderno a discursos de resistencia asociados la fragmentación de sujetos e identidades posmodernas. Podemos salvar este esquematismo entendiendo este escrito como un artefacto teórico que antes que certezas pretende trazar algunas líneas posibles de abordaje a partir de diferentes marcos de aproximación.
Bibliografía
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Butler, Judith; (2005) Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”, Paidós, Buenos Aires.
Chase, Cheryl (2005) [1998] “Hermafroditas con actitud” en GtQ El eje del mal es heterosexual. Madrid: traficantes de sueños.
Cixous Hélène (1995) La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura. Ed. Anthropos, Madrid.
Ferman, Claudia; (1994) Política y posmodernidad Ed. Almagesto, Buenos Aires.
De Lauretis, Teresa; (1987)[1996] “La tecnología del género” en Mora nº 2. Bs As: UBA, noviembre.
Millán, Márgara; (1999)Derivas de un cine en femenino, UNAM-PUEG/Porrúa, México.
Moi, Toril; (1985) [2002] “El sexismo en el lenguaje” en Cárcel de Amor. Relatos culturales de la violencia de género Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Moreno Sardá, Amparo; (2003) “Internet como instrumento para otras explicaciones no-androcéntricas o excéntricas” en Zona Franca Nº 11/12. Rosario: UNR, marzo.
Rubin, Gayle; (1986) [1998] “El tráfico de mujeres: notas sobre la “economía política” del sexo” p.24 en Navarro, Marysa y Stimpson, Catharine (eds.) ¿Qué son los estudios de mujeres? FCE.
Preciado, Beatriz; (2008) Testo Yonqui Ed. Espasa, Madrid.
Sánchez, Ariel; (2008) Nueva masculinidad y sociedad de consumo. Desplazamientos en las fronteras de género Tesina de Licenciatura de Grado de Ciencias de la Comunicación (FSOC-UBA)
