SUBVERSIÓN Y REINVENCIÓN
GINO FREZZA(Universidad de Salerno)

Subversión y reinvención
El doble signo de los cómics en sus inicios en las páginas dominicales

1. Subversión

En sus inicios, el cómic tiene mucho que ver con los niños y con la infancia. La mayor parte de sus personajes son niños, no por casualidad. Principalmente en Estados Unidos (aunque no solo), durante sus primeras dos décadas (1896-1916) el cómic sigue una tradición ilustrativa por la que, durante todo el siglo XIX, los niños son personajes con valor expresivo y con una ejemplaridad socio-cultural indiscutible. En las obras de un artista europeo decimonónico como Wilhelm Busch, y en concreto en su Max y Moritz (Busch 1865; fig. 1-4), los niños hacen todo tipo de travesuras poniendo en peligro la vida de los adultos y alterando las apariencias de su mundo y de su ambiente, creando caos y problemas (a veces sin saberlo, en contra de sí mismos).

Figuras 1-4: Max y Moritz.

        En el modelo narrativo e ilustrativo representado por la obra de Busch se inspiran los artistas que dan vida al medio cómic en las páginas dominicales a color de los periódicos norteamericanos durante la última década del siglo XIX. El salto cualitativo que los cómics comportan con respecto a la tradición ilustrativa consiste en el desarrollo completo de un aparato productivo que gradualmente se especializa en términos creativos y de lenguaje, formas de consumo, espacios de publicación y de consenso entre el gran público lector.

La tradición de los “niños terribles” cambia y se adapta al nuevo medio, gracias a la sensibilidad y a la atención de los maestros de los primeros cómics (Giammanco, 1965; Kunzle, 1973; Gubern, 1975; Horn y Secchi, 1978; Frezza, 1978 y 1999; Barbieri, 1990; Groensteen, 1999 y 2009; Castelli, 2003; VV.AA., 2007) Empezando por Richard Felton Outcault, que a partir de 1896, con su Yellow Kid, el niño chino del camisón amarillo (de ahí surge el nombre del personaje), crea confusión. Al igual que los monicacos de Busch en las planchas que recrean el barrio de Hogan’s Alley en la Nueva York de finales del XIX (en un principio, Outcault publica sus páginas de Yellow Kid en The World, de Joseph Pulitzer, para después pasar al suplemento The American Humorist del Journal de William Randolph Hearst).

Figura 5: Yellow Kid.

La confusión y el desorden que Yellow Kid promueve junto con sus coetáneos tienen una ventaja, y es que dan lugar al movimiento en ambientes sociales que, de otra forma, estarían obstruidos y bloqueados en una repetición de los roles entre adultos (distinguidos, ricos, vanidosos, etc.) Este movimiento —que no es poco para un medio de comunicación compuesto por imágenes estáticas y fijas sobre el papel— es el que induce la mirada de los lectores a la sucesión de los dibujos (articulados en un número preciso de viñetas). La imagen de conjunto de la página de Outcault permite a los lectores capturar el movimiento de los cuerpos y de los objetos en el espacio y en el tiempo (fig. 5, Yellow Kid).

Las imágenes de los personajes-niños que ponen patas arriba el mundo de los adultos expresan puntos de vista críticos con respecto a la lógica, a las apariencias y al decoro del mundo burgués de finales del siglo XIX y principios del XX. También las familias y el interior de las casas son el teatro visual de alteraciones del orden llevadas a cabo por niños que no solo son curiosos, sino simpáticamente desobedientes y, sobre todo, astutos, urdiendo pequeñas trampas —algunas muy divertidas— en contra de los imperativos de la moral y del formalismo de los adultos (fig. 6-9). En las páginas de Buster Brown (del mismo R. F. Outcault, que las publica en el New York Herald) el artista sabe representar de manera eficaz cómo la energía de las travesuras de Buster y de su perro, Tige, atraviesa el interior de las casas de la burguesía rica —Buster Brown va vestido de niño bien y está limpio, con bonitos sombreros y trajes—.

Figuras 6-9: Buster Brown.

Pero la comicidad que expresan estos cómics norteamericanos no tiene que ver solo con la clase de los ricos y de los burgueses; ataca también a los mundos (diferentes entre ellos) de los proletarios o de las personas de la clase media, de la gente ‘pequeña’ (como en las famosas páginas dominicales de los Katzenjammer Kids, de Rudolph Dirks y después también de Harold Knerr para el Journal.) Las planchas de los Katzenjammer Kids (fig. 10-13) han sido analizadas por expertos del cómic y de la comunicación, sobre todo en lo que respecta a su lenguaje verbal: una especie de inglés (escrito en las viñetas y en los bocadillos) deformado en la pronunciación, muy parecida a la de los inmigrantes de lengua alemana o polaca. Por tanto, correspondiente a híbridos de lengua hablada que hacen referencia, claramente, al tema de la gran inmigración de europeos en Estados Unidos a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Esta forma de inglés escrito incorrectamente sirve para expresar las modalidades de vida —contradictorias pero extremadamente verdaderas— con las que se produjo en Estados Unidos la amalgama, la mezcla y la integración, pero, a su vez, las diferencias y el conflicto entre varias etnias y culturas (el denominado melting pot) consecuencia de los grandes procesos de la inmigración transcontinental.

Figuras 10-13: The Ketzenjammer Kids.

Pero las páginas dominicales de los Katzenjammer Kids son eficaces en el plano de la comicidad debido no solo a su peculiar hablado-escrito agramatical, sino que también son perfectas tormentas de gags (de situaciones bufas y divertidas) y de acciones que los niños provocan, a menudo para perjudicar a los adultos, pero también a veces con efecto bumerán hacia sí mismos. Del gesto inconsciente de los gags a la burla premeditada con bromas divertidas e inevitables, los lectores de principios del siglo XX ven cómo —en este campo de extrema y, a veces, cruel comicidad— la realidad macroscópica de la sociedad se puede leer in vitro, adaptada a la dimensión microscópica de la cadena de los dibujos en sucesión. Las planchas de los cómics norteamericanos de los orígenes son interesantes y extremadamente ingeniosas por cómo encajan y relacionan las situaciones cómicas entre niños y adultos. El modelo de partida sigue siendo el de las obras de Busch, pero después todo se vuelve más frenético. Es una especie de desencadenamiento dionisíaco del gag que altera todo: la relación entre padres e hijos, entre el rico y el pobre, entre el orden y el desorden, entre la autoridad y el caos.

En este sentido, el cómic precede al gran cine cómico mudo. Mientras que las películas de Max Sennett, Charlie Chaplin, Harold Lloyd y Buster Keaton se producen en la segunda década del siglo XX, los cómics manifiestan la potencialidad artística de la comicidad al menos unos quince años antes. Y se puede afirmar que el slapstick, es decir, la gran tradición de la comicidad gestual que será representada a otro nivel por el cine, nace en realidad en los cómics y, a partir de estos, se hace hueco en la diversión desarrollada para beneficio del gran público.

1.1. Subversión: primera línea de síntesis

Una forma de expresión del universo habitado por niños en los cómics de los orígenes es la de la subversión cómica. ¿Para qué sirve o, mejor dicho, qué significa realmente? ¿Por qué la comicidad es tan importante?

Una primera respuesta es que la comicidad crea una fuerte complicidad con los lectores. Que se divierten y, por lo tanto, se aficionan a los cómics mismos, siguiéndolos semana a semana (en una secuencia preciosa de la penúltima gran obra cinematográfica de Ernst Lubitsch, El diablo dijo no, de 1943, ambientada en Nueva York y en la Norteamérica rural de principios del siglo XX, un matrimonio de ancianos, que viven vidas casi separadas, mientras desayunan en la mesa se pelean por la lectura de la página dominical de los Katzenjammer Kids, que acaba de salir en los periódicos. El matrimonio se provoca mutuamente mientras uno le dice al otro que no quiere saberlo antes de leerlo por sí mismo, leer cómo se resuelve el embrollo cómico que aparece en la página dominical del cómic).

Una segunda respuesta lleva hasta el interior del mecanismo cómico que, en los cómics, interviene sobre cómo las imágenes expresan las relaciones entre los cuerpos de los niños, los objetos y el espacio familiar o social. Un análisis minucioso de cómo estas páginas establecen el dinamismo de las viñetas aclara cómo las mismas, poco a poco, están formalizando las reglas de la narración visual-escrita del cómic en sí. Una respuesta más profunda y global de la primera es, por tanto, que la comicidad da forma a los lenguajes del cómic y hace de este medio un medio seguro para la captación perceptiva de los lectores y para la construcción de un universo simbólico y social completo.

2. Reinvención: segunda línea de síntesis

Junto a la comicidad y a los mecanismos que dan lugar al desorden que debilita las reglas de la sociedad de principios del siglo XX, manifestando una cierta cualidad en las relaciones entre las clases sociales, los orígenes del cómic muestran otro aspecto importante: la manera que tienen los niños de ver y considerar el mundo con una mirada pícara y encantada tal que cambia las diversas fisonomías de la realidad e interpreta esta última de forma decididamente fantástica. Es la línea presente en varios cómics que tienen la capacidad de ofrecer una visión maravillosa sobre la vida y sobre la existencia y que, a pesar de eso, se nutren de una serie de referencias culturales precisas y determinadas (la literatura de aventuras, las ilustraciones fantásticas estilo Julio Verne o el signo de Albert Robida, etc.).

Consideremos algunas series que, en esta línea, hacen una aportación realmente maravillosa. Sobre todo, las de un cómic único en su género. El autor, Gustave Verbeek, escribe y dibuja (para Herald) una serie que se titula Upside Downs, es decir, literalmente “arriba abajo”, en la que las páginas pueden ser leídas de forma tradicional y significan una cosa, pero pueden ser dadas la vuelta y su signo visual significa una cosa que es el opuesto exacto de la primera imagen (fig. 14-17).

Figuras 14-17: Upside Down.

La página The Fairy Palace de Upside Downs es completamente clara en esta dirección de la lectura:

«Los dos personajes, Little Lady y Old Man, entran en un precioso palacio sobre un lago. Durante la visita en el modo recto, encuentran a un genio y a muchos graciosos duendes; en el modo del revés no solo Little Lady se transforma en Old Man (y viceversa) sino que los duendes se convierten en espíritus malignos y el genio se transforma en un toro furioso. Ya desde el pasaje inicial, el texto advierte de una aventura con doble sentido («the beautiful lake» es «just like a mirror»), mientras el dibujo presupone un intercambio de identidad entre el palacio y su reflejo en el lago. La aventura de los personajes esconde bajo apariencias atractivas un aspecto aterrador insospechado, y así Little Lady, la noble y curiosa niña de un cómic laberíntico, a partir de ahora ¡decidirá no satisfacer sin razón su curiosidad!» (Frezza, 1999: pp. 35-36).

       Estamos frente a la capacidad realmente sorprendente de saber incrustar las figuras del dibujo en una doble y opuesta valencia de significado. Es un juego de espejos acoplados, una especie de partida de ajedrez con la capacidad de los lectores, llamados a asumir y a organizar la percepción visual de un signo y, a la vez, la percepción del signo exactamente contrario al primero. El artista Verbeek crea un pequeño laberinto de apariencias visuales que demuestra la calidad totalmente no inocente a la que puede llegar la habilidad de los lectores para reconocer figuras que se mueven y que tienen, incluso, la habilidad de vencer al estatismo del papel. Al mismo tiempo, este itinerario (a la vez divertido y malicioso) devuelve la gracia encantadora a figuras visuales vinculadas, en tal modo, a una estructura formal casi-matemática.

2.1. Lyonel Feininger

Observemos ahora atentamente los cómics de Lyonel Feininger —artista que se puede adscribir a la vanguardia del expresionismo alemán de principios del siglo XX, amigo de Vasili Kandinsky y componente del Blaue Reiter (Caballero Azul), aunque norteamericano de nacimiento— ,que dibuja entre 1904 y 1905 varias páginas en París (desde ahí enviadas al Chicago Sunday Tribune en Estados Unidos). En sus obras, todos los temas del cómic son tratados con la astucia de un artista de vanguardia que sabe adaptarse, muy eficazmente, al consumo cultural de masas. Su serie de páginas dominicales Kin-der-Kids continúa la tradición de los niños que alteran el orden de las cosas (el natural pero también el social) con una sabiduría compositiva capaz de exaltar las competencias cognitivas de los lectores niños y adultos (Feininger, 1974, fig. 18-21).

En la página de inicio de esta serie dibujada en 1906-07 para el Chicago Sunday Tribune, Feininger se presenta en los términos de «famoso artista alemán», y se otorga irónicamente un aparatoso título de pertenencia «europea». Feininger tiene treinta y cinco años; quizá, cuando dibuja estas páginas en París, ha tenido contacto con algunos ambientes específicos, pero no forma parte aún de una «vanguardia» por la simple razón de que esta no se ha formado todavía. A pesar del título, y de su inspiración alemana, europea, él ha nacido en Nueva York en 1871. A pesar de la afirmación de su etiqueta nobiliaria y el intento por definir individualmente su obra en el suplemento dominical de un periódico (no importa aquí su tendencia a la inversa entre ironía y denuncia de sí mismo), su actividad en el campo de los cómics dominicales no se diferencia de forma significativa de otras (Gustave Verbeek, Rudolph Dirks, Richard Felton Outcault, Winsor McCay, etc.). Tampoco ese aire de nobleza impide encontrar los rasgos propios de un trabajo que, a la vez que individual, está dentro de todos los mecanismos típicos del trabajo en serie e industrial. Es más, se puede decir que, como en la obra de Winsor McCay, las condiciones expresivas dentro de las que se mueve Feininger confirman que el aparato de los cómics en ese periodo ha dado lugar a una sabia adaptación de las exigencias de una comunicación convencional con la búsqueda de experimentaciones, dentro de las que poner a prueba el circuito comunicativo. Además de contener implícitamente las instancias que más tarde se establecerán de forma explícita en su actividad de artista europeo.

Por ello, se puede considerar que el haber sido dibujante de cómics en los periódicos norteamericanos fue una experiencia decisiva para el Feininger artista europeo de vanguardia. En concreto, destacando la peculiaridad de la situación vivida por él en el traje del dibujante de cómics, se subraya una condición: Feininger trabajó en los periódicos americanos con la seguridad de tener un público.

Debido a esto, la posición de Feininger en 1906 resulta significativa. Cuando trabaja para el Chicago Sunday Tribune se encuentra en el prólogo de los procesos de teoría y de práctica de la vanguardia. Su trabajo intelectual aún no se ha planteado negativamente con una singularidad irreductible (tal propósito es de identidad de la vanguardia a nivel teórico, mientras que en la práctica la búsqueda de vanguardia puede resultar también como una aventajada prestación de trabajo tecnológico y serial.) La certeza de la relación con el público, a través del aparato de los cómics y del periódico, no impide a Feininger trazar las líneas de experimentación, es decir, seguir una especie de camino guía a través del que la expresión individual del dibujo armoniza con las formas institucionales de la comunicación. Por tanto, moviéndose acorde a una relación garantizada con el público, Feininger dibuja a los kids, respetando completamente las normas del cómic norteamericano sin inconveniente alguno, puesto que el periódico y la página dominical abren espacios directamente ligados a una transgresión de la convención dentro de la que él trabaja.

Figuras 18-19: Dos reproducciones de este dibujo de Feininger.

El «famoso artista alemán» que presenta los personajes «creados por él» en la página del 2 de abril de 1906 (Feininger, 1974, p.9, fig. 18) es un titiritero que sujeta con sus propios dedos los hilos con los que mantiene suspendidos a los títeres, a las marionetas, o más bien a los personajes-juguetes. En la página hay un indicio ulterior: el «tío Feininger» está etiquetado como un paquete postal, en su oreja tiene enganchado un cartel que equipara su viaje (o el viaje que hará de historia para las aventuras de los Kin-der-Kids) al de cualquier envío postal. De Metáfora en Metáfora, es el mismo viaje de las páginas dibujadas que llegan de Europa a la sede del periódico, y de las copias impresas del periódico que llegan al consumidor-lector. La creación de Feininger está dentro de la industria, aunque el artista esté ya fuera: su juego consiste en declarar su estar dentro. El viaje de dentro a fuera es un trabajo de “firmas”, “sellos” y “marcas” cuya función, y cuyo significado, es dar lugar a un reconocimiento esencial de las condiciones, delos pasos y de los fundamentos de la aventura en los cómics. El de sus personajes es justo un viaje franqueado, pasa por los puntos obligatorios del itinerario fantástico-aventurero que casi todos los niños de los cómics han recorrido.

Los Kin-der-Kids viajan por Mar, Aire, Tierra, en Barcas, Naves, Globos Aéreos, Bañeras usadas como Trineo. El franqueo y la señalización del itinerario de los Kids se reflejan en la caracterización exasperada de los ladronzuelos, o de la tía, o del señor Pillsbury, o del Misterioso Pete. Feininger condensa en los Kin-der-Kids las posibilidades de regular la imagen visual de espacios, líneas, tamaños diversos, hasta que desde dentro se despedazan. Esquemas en perspectiva tienden a garantizar la reglamentación, pero un alargamiento inverosímil o un aplastamiento de la perspectiva los convierten en intermediarios o mediadores de una dinámica evanescente. La evanescencia tiene lugar cuando una determinación neta de espacios, tamaños y líneas se funde con su indeterminación extrema. En algunas páginas de los Kin-der-Kids, las líneas que simbolizan la espuma de sal del mar muestran la inquietante y evidente similitud con una página arrancada. La representación convive con la ruptura de los medios (materiales y semióticos) en los que esta misma se basa. La evanescencia es el transformarse de la percepción de una figura en la amable disolución de las apariencias.

Figuras 20-21: Feininger: Dos páginas de Kin-der-Kids.

Una página de los Kin-der-Kids muestra cómo la dinámica entre diferentes elementos afirma temáticamente, además de figurativamente y en perspectiva, esa evanescencia. La Melancólica pérdida del globo de la expedición de rescate Jim-Jam introduce un mundo que parece salido de la pluma de Julio Verne (Feininger, 1974, p. 22, fig. 21.) Una nave (de la que se ve una parte por el todo) y una línea de horizonte forman los dos ambientes (la nave – el cultural; el mar exterior y el cielo, el natural) que encierran personajes de las más diversas y extravagantes dimensiones. El diálogo subraya un cruce bizarro, especialmente en la primera viñeta, en la que los personajes se presentan al lector e intercambian un diálogo [«Soy Pillsbury, experto en pastillas». «Encantado de servirle de ayuda, Milady». «Es un almirante, me parece». «Es un ser milagroso». «Estoy mojado como un gato mojado». «Sí, recientemente hemos tenido una cierta variedad de acontecimientos».] Las hijas de Pillsbury entran en escena en la segunda viñeta. Aquí la disparidad entre todos se organiza mediante algunos cruces de las líneas de perspectiva, respetando la gradación de las formas y de los tamaños. Por ejemplo, el cruce en el ángulo en el que por una parte es la línea de la reverencia que hacen Milady y sus compañeros, y por el otro, el aumentar progresivo y en orden de la altura de las hijas de Pillsbury. El contraste entre las líneas que se mantienen paralelas (en la tercera viñeta, la de las hijas de Pillsbury y de Milady y la del globo remendad por ellos), o bien que se cortan (las líneas precedentes con la de la nave y la del horizonte), hace que los gestos y las posiciones de los personajes creen una dinámica visual notable. Además, las mismas líneas funcionan como signos de estabilidad y de constancia de los lugares y de los espacios, también cuando estos ocupan medidas diversas entre viñeta y viñeta.

La dinámica así fundada, entre la cuarta y la última viñeta, da lugar a la percepción sensible aunque abstracta del vuelo del globo, debido al mantenimiento de una línea ideal que une el punto en el que, sobre la nave, el globo ocupa un espacio desmesurado y, por el contrario, el otro extremo alto derecho de la última viñeta, donde el globo se reduce a casi un puntito que está por desaparecer (fuera de escena). La distancia inalcanzable del globo es relativa no solo a su pequeñez dentro de la viñeta, sino en relación a los ambientes «nave» y «mar-cielo»; y, así, está establecida porque quien lo observa está colocado en direcciones más o menos inclinadas y paralelas teniendo el mismo ángulo de inclinación respecto del horizonte. Por último, si no fuera suficiente, la línea del horizonte no está cortada, superponiéndose al largo sombrero del alto Pillsbury y reforzando la separación de los lugares de la nave y del cielo. La evanescencia se reafirma en el tema de esta página. La desmesura del globo sobre la nave corresponde a su desaparición, justo es síntoma de evanescencia la mirada melancólicamente dirigida al globo, perdido en el azul del cielo, que había sido objeto de tanto cuidado y reparaciones (ordenadas con perspectiva en el espacio.) Dentro de los roles en perspectiva, el globo aparece como presencia dominante exactamente como prueba de ausencia.

Figuras 22-23: We Willie Winkie's world.

Existe una continuidad expresiva y temática entre los Kin-der-Kids y otro cómic de Feininger, Wee Willie Winkie’s World. Esta serie de páginas (Feininger, 1974, pp. 39-56, fig. 22-23) tiene como tema la observación de las cosas y del mundo por parte de un niño curioso pero a la vez tímido y asustado. El tema se manifiesta haciendo parecer los cambios y las transformaciones del mundo como magia de las apariencias de la naturaleza: tormenta, sueño, viento, el cambio de lugar de los vientos y de las nubes, son asimiladas por el pequeño Willie de forma antropomórfica. El sol, la luna, las paredes, los techos duermen y bostezan como tantos hombres (o tantos niños.) De esta manera, temáticamente, la finalidad secreta de estas páginas hace coincidir la visión o imaginación animista de las cosas con el cuerpo del oscuro y amable romanticismo soñador del dibujo. Es decir, se produce una visión del mundo romántica y soñadora, si se considera romántica la organización de tal visión, y si el espacio, los contornos, las dimensiones se manifiestan, en su representación, justamente como tema: objetos en la visión de un niño.

Wee Willie Winkie’s World es, quizá, la apoteosis de una línea expresiva que se construye a lo largo de diversas páginas dominicales de varios autores del cómic norteamericano de los orígenes, es decir, la del encanto fantástico o la de la reinvención de un mundo singular que transforma la objetividad de lo real en una especie de sueño con los ojos abiertos. El pequeño Willie ve el mundo con una mirada capaz de animar las cosas y los elementos de la naturaleza y de la cultura (casas, árboles, nubes, montañas, etc.), sintiendo emociones originales y en equilibrio entre el alivio y el terror, entre la cercanía afectiva y la distancia emocional.

3. Fusión: el doble signo en Winsor McCay

Por último, pasamos a los cómics de WinsorMcCay (autor totalmente crucial en el desarrollo de la industria cultural norteamericana de principios del siglo XX, considerado como uno de los más importantes maestros del cómic, especialmente en sus inicios).

Little Nemo in Slumberland (la serie en cómics más conocida de McCay, dibujada desde 1905 hasta todo el 1914 para el New York Herald, considerada por Del Buono, 2004 —con el Satyricon de Fellini y el Flash Gordon de Alex Raymond—, uno de los tres grandes viajes figurativos y fantásticos de la cultura moderna) reúne, por fin, las dos líneas expuestas aquí de manera sintética: la de la subversión, pero también la del encanto, y la delo fantástico, la de lo maravilloso y lo onírico (fig. 24-28).

Figuras 24-25: Little Nemo in Slumberland.

Por un lado, cada una de las páginas de McCay coloca en contraposición la dimensión juguetona y de estupor, típica de los ojos infantiles, que estos experimentan ante las diversas realidades conocidas y encontradas (con la tendencia a conseguir su propio placer, también corporal), y el repentino descubrimiento de que todo puede revelarse diverso, inquietante y peligroso, cuando no amenazante. De este modo, la subversión típica del primer signo de los cómics reflexiona sobre sí misma de forma radical, mientras se contamina con la segunda línea dirigida a la conquista y a la exploración de un real fantástico, sorprendente y, a veces, perturbador.

Tomemos como ejemplo una sola página de Winsor McCay, especialmente importante no solo porque funde de forma ejemplar el doble signo —subversión y reinvención— que caracteriza el universo de los cómics en las páginas dominicales de los orígenes, sino porque dicho doble signo pone precisamente en juego, de forma radical, la identidad mediática en sí de los cómics.

			Figura 26: Little Nemo in Slumberland.

En la página publicada el 8 de noviembre de 1908 en el New York Herald (fig. 26), Little Nemo, en busca de aventuras en compañía de su amigo de mayor edad, Flip, y de un coetáneo procedente de una tierra salvaje, se tropieza con su más extraordinaria hazaña. En el centro de esta se sitúa la imagen de una comida bastante particular: tarta y galletas que tienen la especial característica de ser gigantes, tanto que ocupan el campo visual de algunas viñetas. Las tartas y las galletas establecen su tamaño en referencia al de los tres personajes: villanos que se cuelan en la fábrica de tartas justo para elegir qué dulce devorar y para satisfacer el eterno e insaciable deseo infantil de más y más…

Pero esta situación, que parece realmente prometedora, se les vuelve enseguida en contra. Partiendo de su atrayente tamaño, las tartas empiezan a desaparecer progresivamente, de viñeta en viñeta, provocando el agudo e inevitable estupor de los tres aventureros (Nemo a Flip: «¿Me estás tomando el pelo?», y Flip: «¡Alguien me toma el pelo a mí!»). McCay usa estratégicamente la cadencia de la imagen-sueño, que provoca una sorpresa repentina y casi imprevisible, con efectos basados en la metamorfosis de la imagen gráfica que resulta de la sucesión de las viñetas. Se trata de un carácter típico de la comunicación en los cómics que se revela mediante el dispositivo de la imagen-sueño (como normalmente, en toda la serie de Winsor McCay, la última viñeta de la página muestra el despertar de Nemo), con un proceso parecido a la metamorfosis de la magia. Por otro lado, la página completa manifiesta los giros de un deseo —el placer de comer un dulce sin fin, desde la completa caricatura…— aunque convertidos en una pesadilla capaz de englobar los fundamentos de la comunicación de los cómics.

Que son los siguientes:

a)      Ya sea la imagen de los dulces o la de los personajes, como la presuposición visual de un ambiente (el interior de una megafábrica de tartas y de galletas), en cuanto son incluidos en la tensión imaginativa que, mentalmente, une dibujo a dibujo, son el producto elaborado por una deducción (por tanto, de una construcción lógico-emocional) del lector de la página. Gracias a esto, la apariencia misma del ambiente y de los objetos parece sólida por un lado, mientras que por el otro es evanescente y está interiormente deshecha. Astutamente, McCay sugiere que, como los cómics, también la comida —en cuanto se dibuja en secuencias narrativas— adquiere en consecuencia una duplicidad intrínseca, que lahace tan voluminosa, apetitosa, energética, como imagen casi-fantasmal, tenue, rarefacta, difuminada, cercana a ser etérea cuando no, de hecho, intangible.

b)      En base a a), la consistencia sólida de los dulces en la aventura de Nemo (pero se podría decir: la consistencia misma de la imagen y del dibujo en papel) es (casi) una mera ilusión. La dinámica secuencial de esta página de cómic (con la cadencia de la metamorfosis mágica; Nemo: «¡Este sitio está embrujado!») da lugar a una visión susceptible de verse afectada y sumergida en profundidad (Nemo: «¡El dibujante ha olvidado algo!» – «No consigo permanecer en esta línea»). Justo, en la antepenúltima viñeta, el cuadro mismo de la imagen se separa del fondo blanco de la página y se apelotona sobre el cuerpo de Nemo, antes de que este, en la última viñeta, se despierte de la pesadilla imprescindible que corrobora sus maravillosos aunque horribles sueños.

       Una primera conclusión de los razonamientos hasta aquí deducidos gracias a Little Nemo es que los cómics pueden dar lugar a una turbulenta aventura de la percepción visual, por la fantasmagoría de las apariencias delineadas en la presuposición mental que las páginas activan en los lectores. Una fantasmagoría que se pone al nivel del diafragma filtrado entre la página dibujada en dos dimensiones y las tres dimensiones virtuales establecidas por los sistemas cognitivos emocionales que poseen y a los que tienen acceso los mismos lectores.

Figuras 27-28: Little Nemo in Slumberland.

        En otras palabras, en los cómics de McCay las dos líneas que comprenden la expresividad de los cómics norteamericanos de los orígenes se reorganizan dentro de la reveladora dialéctica que el signo de los cómics recompone junto con las imágenes de la realidad. McCay caracteriza, de tal forma, la visión/lectura de los cómics como un sueño/pesadilla que se define y se transforma, finalmente, en la experiencia del “despertar”. En sus cómics, lo maravilloso, lo estupefaciente y lo milagroso se mezclan con lo terrorífico, con lo angustioso y lo aterrador, mostrando cómo la imagen nítida del dibujo que está en movimiento gracias a la mirada competente de los lectores es una experiencia profundamente en peligro de deshacerse o de mancillarse a sí misma. Por tanto, en las magníficas páginas de este autor, siempre sagaz, la subversión y el encantamiento de las imágenes del cómic son dos caras de una idéntica moneda, y sus dominios no están tan lejos ni son tan disímiles como parecería a primera vista.

Con el análisis de los cómics de McCay, nuestro breve itinerario, basado en el doble signo de las imágenes dibujadas sobre las páginas dominicales de los periódicos de los primeros veinte años del cómic —subversión y encantamiento: un doble signo no ambiguo, sino más bien complejo y articulado, es más, radical y concretamente sabio— decididamente aclara su secreto de comunicación y de cultura. Un secreto tan transparente como opaco, más rico que cualquier definición que se quiera proponer, y capaz de enseñar algo, aún hoy, en la época del post-humano.

            Referencias bibliográficas

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