HISTORIETAS SOBRE LA VIOLENCIA POLÍTICA EN EL PERÚ (1980-2000)
PEDRO PÉREZ DEL SOLAR

“Los dos pedían colaboración... los dos mataban”

HISTORIETAS SOBRE LA VIOLENCIA POLÍTICA EN EL PERÚ (1980-2000)

Introducción

Este trabajo es un recorrido crítico por cuatro historietas peruanas que han trabajado el tema de la guerra entre la organización maoísta Sendero Luminoso y el Gobierno peruano: Luchín González (1988), Confidencias de un senderista (1989), Rupay (2008) y Barbarie (2010). Las cuatro se enfocan sobre todo en la violencia ejercida contra los campesinos en la región sur central durante los primeros seis años del Conflicto, los más ignorados, mortíferos y fuera de control. Quieren hacer visible y pública una realidad que la mayoría urbana no ve o no quiere ver, para incorporarla a la memoria colectiva. “Lo que realmente ocurrió”[1] es su materia prima.

Por el lado de la documentación, esto presupone que lo que se muestra en estas historietas debería acercarse lo más posible a la verdad; por ejemplo, por medio del empleo cuidadoso e imparcial de fuentes confiables. Por el lado de la proyección hacia los lectores, en cambio, no basta que estas historietas intenten acercarse a la verdad, sino que tienen que parecer verdaderas. Por ejemplo, no es suficiente que los relatos se basen en las mejores fuentes, los lectores tienen que saber que los cómics están basados en ellas. Así, en estas historietas hay una fuerte presencia del género del testimonio como parte de la construcción de la verosimilitud. También se emplean citas, tanto de escritos (estudios sobre el Conflicto, por ejemplo) como de imágenes (fotos de prensa, por ejemplo).

La construcción del efecto de verdad es el primer aspecto que voy a observar en estas historietas. El segundo aspecto es la relación de las distintas agendas de estas historietas con sus particulares elecciones temáticas y estilísticas. Finalmente, recogiendo de algún modo todo lo anterior, me voy a detener en algunos problemas de Confidencias de un senderista como “discurso de la memoria” y las implicaciones de éstos.

El Conflicto Armado Interno peruano (1980-2000) fue la sangrienta guerra entre el Gobierno peruano y Sendero Luminoso, y posteriormente el Movimiento Revolucionario Tupac Amaru (MRTA)[2]. En 1980, Sendero Luminoso comenzó una guerra contra el Estado peruano desde Ayacucho, una de las regiones más pobres y aisladas del país. Ahí, en pequeños pueblos, atacaron a la policía y las autoridades locales, como representantes del “viejo orden”, y emplearon sistemáticamente el terror y la violencia extrema contra la población civil que se atreviera a oponérseles. El Gobierno peruano no supo qué hacer con esta situación sin precedentes en Latinoamérica hasta entonces; así, a fines de 1982 envió al Ejército a combatir a Sendero. Con la militarización del conflicto, el Gobierno democrático peruano dejó el control de los contraataques en manos del Ejército, prácticamente sin autoridad civil que lo supervisara en las “zonas de guerra”. Eso permitió que —mientras Sendero seguía empleando el terror y la violencia extrema— las Fuerzas Armadas llevaran a cabo una estrategia de “guerra sucia”, basada en la sistemática violación de los derechos humanos, incluyendo torturas extrajudiciales y asesinatos. Durante estos años, la mayoría de las víctimas provino de la población rural, pobre y quechuahablante, monolingüe en su mayoría. A partir de 1986, la guerra entró en otra etapa, con su expansión por buena parte del país.

El tema de la violencia política apareció tempranamente en caricaturas y tiras de cómics en revistas de humor político como Monos y Monadas, El Idiota Ilustrado y, más adelante, ¡No! Aquí, sin embargo, me voy a dedicar a historietas narrativas y de mayor extensión. Las primeras historietas sobre este tema en formato de comic book aparecieron cuando el Conflicto ya llevaba durando ocho años. Éstas fueron Luchín Gonzalez 1, por Juan Acevedo[3], y Confidencias de un senderista, dibujada por Luis Baldoceda.

Figura 1: Portadas de Luchín González #1 y Confidencias de un senderista.

Luchín González es una serie de cinco fascículos independientes editada por Ceapaz (Centro de Estudios y Acción para la Paz), institución dedicada a la promoción de la paz y los derechos humanos en el Perú. La serie, publicada entre 1987 y 1990, recorría, a partir de las aventuras de Luchín, adolescente limeño y periodista escolar[4], diversos problemas que afectaban a la sociedad peruana, especialmente a los jóvenes, a quienes iba dirigida. De hecho, en esos años el formato de comic book (de “chiste”, como se les decía entonces) era todavía signo de una historieta destinada a los jóvenes y niños, acostumbrados al material editado por la mexicana Novaro hasta pocos años atrás.

 En el primer episodio de la serie, Luchín llega a un pueblo joven[5] que resulta estar enteramente habitado por inmigrantes de una comunidad andina llamada Atojmarca. Ahí, uno de sus pobladores le cuenta su historia, marcada por la violencia que sufrieron tanto por parte de Sendero Luminoso como por parte del Ejército, que los obligó finalmente a escapar a Lima[6]. Tras oír el relato, Luchín vuelve en bus a su propio barrio mientras reflexiona sobre lo que ha aprendido (el punto de vista de las víctimas del conflicto), con la decisión de escribir sobre ello. Los objetivos de Luchín González son bastante explícitos: se trata de hacer conocer a los jóvenes lo que está ocurriendo en el presente (con la particular vividez que el cómic posibilita) para generar iniciativas de paz.

La, muy poco posterior, Confidencias de un senderista fue editada por la Comisión Cultural de la Base Naval, que ya había publicado anteriormente otras historietas, que incluían gestas patrióticas y biografías de héroes nacionales. También en formato de comic book y posiblemente con el mismo público que Luchín en mente, Confidencias de un senderista narra (en el marco de una entrevista televisiva a un recién capturado mando senderista) la primera incursión de Sendero en Mollebamba. El relato detalla un sangriento “juicio popular” y concluye con el enrolamiento forzoso del entrevistado en ese grupo[7]. El objetivo más obvio de Confidencias (no tan explícito como los de los otros cómics) era denunciar los crímenes de Sendero Luminoso; crímenes tanto contra las personas como contra la patria.

Figura 2: Portadas de Rupay y Barbarie.

Veinte años más tarde, las historietas Rupay, por Rossell, Villar y Cossío, y Barbarie, por Jesús Cossío, aparecieron en formato de novela gráfica (después de irse publicando de manera esporádica en internet), un formato más extenso que el del comic book y que ha ido adquiriendo prestigio internacional a lo largo de las dos últimas décadas[8]. Aunque no deja de ser una historieta como cualquier otra, la novela gráfica (con la invocación a la “alta cultura” del término “novela”) ha ayudado a expandir el público adulto de este medio; de hecho, Rupay y Barbarie apuntan a un público tanto joven como adulto. Por otra parte, si Luchín y Confidencias están enfocadas en el relato de un solo testigo y un único escenario de la guerra, la mayor extensión del formato de novela gráfica permite que Rupay y Barbarie presenten, cada una, un conjunto de narraciones. Estos relatos se detienen en algunos de los momentos más violentos del Conflicto: Rupay, Historias gráficas de la violencia en el Perú, 1980-1984 consiste en trece historias, cronológicamente organizadas, ocurridas todas durante el gobierno de Fernando Belaúnde[9]. Barbarie, Cómics sobre violencia política en el Perú, 1985-1990 prosigue la secuencia de Rupay narrando cinco eventos ocurridos durante el primer gobierno de Alan García[10].

Rupay y Barbarie aparecieron cuando el Conflicto ya había terminado, y era mejor conocido gracias a la vasta investigación llevada a cabo entre 2001 y 2003 por la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR). Creada para investigar los abusos cometidos durante la guerra, esta comisión entrevistó a una gran cantidad de personas afectadas por el Conflicto[11] y llevó a cabo una cuidadosa investigación que reveló y siguió el rastro a una serie de historias de violencia, abuso, racismo, etc. Su reporte final no sólo apuntó a responsabilidades directas, sino que analizó las causas del Conflicto. En este contexto, Rupay y Barbarie participan en el proyecto de crear una memoria colectiva del Conflicto, es decir, dan a conocer tanto lo que por fin se sabía como lo que siempre se supo y se estaba, cómodamente, olvidando.

La violencia comienza con una incursión nocturna de Sendero. Llegan en silencio a matar a un soplón, cuidándose de no desperdiciar sus escasas municiones (Luchín González). Llegan de modo espectacular, haciendo estallar granadas para despertar a la población y convocarla directamente al juicio popular (Confidencias de un senderista). Avanzan sigilosamente hasta el local donde se guardan las ánforas electorales   para robarlas —con violencia, pero sin gastar bala ni derramar sangre— y luego quemarlas (Rupay)[12]. Este tópico de la llegada nocturna de la muerte también es literario[13].

Figura 3: Luchín González, 7, y Confidencias de un senderista, 3.

Figura 4: Rupay, 5.

Todos estos cómics[14] ficcionalizan eventos —en principio— reales; son narraciones con un principio y un fin, con personajes envueltos en distintas acciones. Esto implica cierto nivel de ficción y el uso de distintas estrategias y tópicos narrativos, como los mencionados. Por más intenciones pedagógicas que puedan tener, ninguna de estas historietas es un manual al estilo de los que ha hecho admirablemente el mexicano Rius. Manuales como Marx para principiantes o La interminable conquista de México son historietas hiladas por una voz poseedora de autoridad, que desarrolla un argumento teórico, y donde las imágenes (que vienen con sus propios textos) complementan, ilustran y comentan esta información.

Figura 5: Rius. Marx_para_principiantes, 52.

En vez de ofrecer una historia del Conflicto al estilo de estos manuales, Luchín, Confidencias, Rupay y Barbarie ponen en escena episodios significativos de la violencia política por medio de una diversidad de recursos narrativos. Luchín González y Confidencias de un senderista, por ejemplo, volviendo a las escenas referidas dos párrafos atrás, emplean la misma estrategia para subrayar la irrupción de Sendero en la vida de las comunidades. Colocan esta llegada en la última viñeta de una página enteramente dedicada a una normalidad, anhelada por los testimoniantes en el momento en que narran el episodio. En Rupay esta llegada es la primera escena; se ocupa una página entera (cuatro tiras-viñeta alargadas) para la llegada de los senderistas hasta la puerta del local. Esta escena es explicada y contextualizada por el largo texto de la página anterior, que abre el libro y resume casi tres años de la guerra. Con o sin este texto, en la escena queda claro que la normalidad en la que irrumpe es la que se pensaba establecer mediante las elecciones presidenciales del día siguiente, después de más de once años de dictadura militar.

Como en cualquier narración, la puesta en escena que realizan estas historietas incluye la creación de situaciones que, sin ir en contra de los hechos documentados, completan los relatos o les dan un sentido. Rupay presenta un ejemplo notable, pocas páginas después del asalto mencionado en el párrafo anterior. Después de la agitación y diálogos apresurados del robo y la quema de las ánforas electorales, el tiempo se desacelera durante un par de viñetas alargadas que ocupan la tira completa. La primera muestra una fila de rostros de senderistas, con la mirada fija en las llamas que los iluminan. La segunda tira muestra la hoguera, flanqueada por dos viñetas insertas. Una muestra un detalle de la senderista al centro del grupo de la tira anterior: un ojo que refleja las llamas (las llamas se ven en sus ojos). Otra muestra la mano de uno de los atacantes, sosteniendo una pistola.

Distribuido en estas dos tiras, se lee el antiguo huayno “Ischu kañask´ay” (“He prendido fuego”), transcrito y traducido por José María Arguedas (Harrison, 115).

Ork´opi ischu kañask´ay,
k´asapi ischu kañask´ay
jinallarak´chus rupachkan
jinallarak´chus raurachkan

He prendido fuego en la cumbre,
he incendiado el ischu en la cima de la montaña. ¡Anda pues!
Apaga el fuego con tus lágrimas,
llora sobre el ischu ardiendo

Figura 6: Rupay, 9.

Este texto completa un símbolo que ya está en las imágenes. El fuego (de la primera acción violenta de Sendero) es el comienzo de un incendio. La interpretación de Arguedas parece corroborar esta idea:

«Cuando el ischu de las cumbres se quema, el fuego avanza, como el viento, como el agua; las llamas no son altas, pero corren, lamiendo, bajan las gargantas, vuelven a subir a las lomadas; van, como volando al ras del suelo, leguas de leguas, sin descanso. El incendio de ischu en esta canción es símbolo de culpa (...). El ruego es al warma, al niño de lágrimas inocentes, a la criatura de corazón puro. Parece que se hubiera cometido un delito horrendo, y ruegan a todos los niños que lloren para expiar la culpa de los hombres: “¡Llora sobre el ischu ardiendo!» (Arguedas, 46)[15].

En las miradas del grupo que rodea el fuego parece haber una conciencia del incendio que han desatado; algo entre el enardecimiento y el horror sagrado.

En fin, la manera en que se presenta la quema de las ánforas (un hecho documentado) refuerza la trascendencia del episodio para el conjunto de los relatos presentados en Rupay, que estarán dedicados a la expansión de ese fuego.

Luchín, Confidencias, Rupay y Barbarie, como dije, parten de un deseo de dar a conocer lo ignorado y lo poco o mal conocido; se presentan a sí mismas como fieles a hechos reales y basadas en fuentes con una garantía de veracidad.

Entre estas fuentes, los testimonios son claves. Decir que un cómic proviene de testimonios (como hacen algunos de las que analizo aquí) parece equivaler a una afirmación irrefutable de su verdad. El testimonio es un discurso favorecido como portador de verdad gracias a «la confianza en la inmediatez de la voz y el cuerpo» (Sarlo, 23) y porque implica experiencia, «una presencia real del sujeto en la escena del pasado» (Sarlo, 29)[16]. Estas historietas no son testimonios; no han sido construidas por testigos, no equivalen a su voz. Sin embargo, todas recrean testimonios (actos de testimoniar) en distinta medida. El cómic es un medio privilegiado para esta labor, pues es capaz de hacer visible, junto al suceso testimoniado, el acto de testimoniar; los testigos se convierten en personajes y desde esa posición narran su experiencia. Hay recursos tradicionales de la historieta que logran esto de manera inmejorable, como la “carita” en los recuadros de texto, bastante empleada en Luchín González y Rupay: Vemos lo que pasa y, simultáneamente, vemos a un testigo narrándolo; las imágenes confirman la verdad de lo que relata el personaje. Aunque ésta sea una “verdad” que sólo funcione al interior de la historieta, en la práctica refuerza el efecto de verdad del relato[17].

Figura 7: Luchín González, 6.

Figura 8: Rupay, 41.

Testimonio en Luchín González y Confidencias de un senderista

Como dije, Luchín no va a la guerra: se la cuentan. En Luchín González el testimonio es el género narrativo que enmarca y recorre el relato central. El autor, Juan Acevedo, al igual que su Luchín, entrevistó en pueblos jóvenes limeños a inmigrantes de la zona de guerra. La historia que Luchín escucha —dice— “es la que a mí me contaron...” (19). A partir de estos relatos, Acevedo creó a Mauro Vilca, ficticio emigrado de Atojmarca, un pueblo también ficticio que quería representar a los pueblos reales que sufrían la violencia en Ayacucho en esos días[18]. Ese nombre, a la vez, protegía la identidad del pueblo específico del que provinieron los testimonios, por miedo a posibles represalias (no hay que olvidar que era 1988). Además, en la página 13 de Luchín se regresa durante tres viñetas al espacio original de la narración, una mesa en un comedor popular, y se puede ver que han aumentado los personajes alrededor de ella. En una de estas viñetas, una mujer toma la palabra y continúa el relato; así se construye la idea de una narración comunitaria en que varios testimoniantes se ceden la palabra.

Figura 9: Luchín González, 13.

Por su parte, Confidencias de un senderista afirma que se basa en el testimonio del ex mando senderista Jorge Cañari Vásquez (camarada Javier). Cañari aparece como testimoniante y protagonista en su relato, localizado en Mollebamba, una comunidad real ubicada en la zona de la Oreja de Perro, una de las más afectadas por el Conflicto.

Como estrategia narrativa, ambas historietas crean una situación ficticia en la que se produce el testimonio: en ambos casos el personaje testimoniante habla ante un tipo de periodista. El escenario del encuentro de Luchín con el emigrante es un comedor popular en un pueblo joven limeño; el de Confidencias, posiblemente en un puesto del Ejército. Para apuntalar la impresión de verdad creada, simplemente, por (el anuncio de) el empleo del testimonio, ambos cómics deben hacerlo verosímil. Para comenzar: las entrevistas deben ser creíbles.

En Luchín González, el periodista escolar es un personaje que, evidentemente, busca la identificación del joven lector de la historieta. Luchín es adolescente, curioso; quiere aprender; no tiene una versión clara ni interpretaciones previas de la situación. Cuando sus ganas de saber se juntan con las ganas de contar de uno de los inmigrantes, nace el testimonio. “Creo que es bueno que la gente sepa lo que está pasando en nuestro país” (6), dice Mauro, el testigo, antes de empezar a contar.

Figura 10: Luchín González, 6.

En Confidencias de un senderista, el reportaje es, en principio, televisivo; con el anónimo reportero en la primera página, micrófono en mano, como hablándole a la cámara, narrando las noticias en un enorme y apretado globo de texto. Ahí informa sobre la caída de Cañari, en medio de un gran operativo militar, y da sus datos básicos. A diferencia de Luchín, este periodista “ya sabe”, maneja de antemano bastante información sobre el entrevistado; así, en la siguiente página (ya compartiendo una mesa con su entrevistado), afirma:

«Jorge Cañari, al igual que cientos de campesinos de las comunidades del Trapecio Andino, fue enrolado a la fuerza en las filas de Sendero Luminoso, obligado a dejar su casa, familia y amistades para desplazarse hacia otros lugares a instaurar lo que llaman “EL NUEVO PODER”. Pero dejemos que él mismo nos cuente cómo fue todo esto, en su caso» (p. 2, v. 1).

Sin embargo, después de cederle la palabra a Cañari, el periodista sólo reaparece brevemente en la penúltima página (36), para hacer una pregunta aclaratoria, y en la última (37), para corroborar las conclusiones del testigo con un “es muy posible”. El periodista televisivo no cierra el programa que abrió, ni concluye nada sobre aquello que presentó tan detalladamente. Esto, aunque es una falta de coherencia narrativa que puede afectar a la verosimilitud, podría pasar también por un reclamo de imparcialidad, al darle la entera autoridad al testimonio de Cañari, dejando de lado al intermediario para que el lector mismo saque sus conclusiones. Esto, obviamente, se opone a la estrategia de Luchín, quien guía la lección con sus reflexiones y su interpretación del Conflicto, incluyéndolo en el marco, más amplio, de la desigualdad social.

Figura 11: Confidencias de un senderista, 1.

Algo más problemático en la entrevista de Confidencias es la coherencia del registro empleado. La voz del testimoniante en Luchín González, por ejemplo, mantiene su registro oral durante todo su relato[19]. En cambio, a pesar del efecto de oralidad que se le quiere dar en un principio a la voz de Cañari, muy pronto pasa a un registro literario, con frases como “esa fría y amarga madrugada” (p. 4) o “la ira llamea en los corazones” (p. 18) y un larguísimo etcétera[20]. Luis Baldoceda afirma que recibió el encargo de dibujar la historieta a partir del testimonio escrito de Cañari, a quien no conoció[21]: “Los marinos me dieron una especie de libreto, yo sólo ilustré”[22]. Así, por más que se haya insertado el testimonio en la entrevista televisiva ficticia, las huellas de su carácter escrito están por todas partes. Esto es sobreenfatizado al final de Confidencias, cuando la última frase de Cañari (“éste es mi testimonio de cómo empezó todo”) es seguida por su nombre, a manera de firma, como si se tratase de un testimonio escrito y no de uno dirigido a un periodista con micrófono y grabadora, como se presentó al principio. Después de esa despedida firmada, queda la duda de quién habla en el último recuadro de texto, que mantiene el registro literario de Cañari.

Figura 12: Confidencias de un senderista, 37.

Rupay y Barbarie aparecieron cuando la Comisión de la Verdad y Reconciliación había establecido al fin un camino para el entendimiento de lo que ocurrió durante el Conflicto y para hacer justicia a partir de ello. Su reporte, obviamente, fue un importante punto de partida para el trabajo de estas historietas[23], al que luego se sumaron otras fuentes, incluidos algunos testimonios[24].

A diferencia de Luchín González y Confidencias de un senderista, quizás debido a la variedad de fuentes que maneja, Rupay no necesita acudir tanto al “personaje que testimonia” como voz principal[25]. La autoridad de esta voz, además, pasa por la mediación de una voz más fuerte; una voz externa que explica, evalúa, compara, concluye y proporciona un hilo que conecta los relatos entre sí. De los trece episodios de Rupay, tres están especialmente apoyados en el testimonio: el de Chungui, el de las torturas en el estadio de Huanta y el de las detenciones en el cuartel Cabitos, donde Angélica Mendoza de Ascarza, Mamá Angélica, fundadora de la ANFASEP (Asociación de Familiares de Desaparecidos), aparece narrando la desaparición de su hijo y su larga búsqueda[26].

Figura 13: Rupay, 90.

Figura 14: Rupay,91.

El trabajo de esta historieta con el testimonio en la sección sobre Chungui es particularmente interesante. Está en parte basado en la recolección de testimonios hecha por Edilberto Jiménez, publicada en su libro Chungui: Violencia y trazos de memoria, donde «Jiménez da un reporte del terror por medio de testimonios individuales, con cada relato acompañado por una de sus escenas representada en dibujo a blanco y negro» (Feldman, 246; mi traducción)[27].

Figura 15: matanza de niños en Huertahuaycco (Jiménez: 228-29).

Chungui, con sus testimonios escritos enfrentados a su ilustración o interpretación gráfica (página contra página), ocupa un lugar en el inmenso campo de posibilidades de las combinaciones imagen-texto, campo donde también se ubica el cómic. Por eso, Rupay les puede dar espacio a las dos representaciones del testimonio que presenta Chungui, la escrita y la dibujada. En Rupay, los testimoniantes (no visibles en el libro de Jiménez más que como voz) toman un rostro para narrar su experiencia, que aparece en la historieta como escritura y como imagen. Estas imágenes a veces son obra de Cossío y Rossell, pero otras son los dibujos de Edilberto Jiménez, reducidos para incorporarse a la secuencia de viñetas, para convertirse en imágenes de cómic bajo los recuadros de texto. Estas imágenes funcionan como una aproximación más directa al testimonio y la verdad, como contrapunto gráfico y también como homenaje al notable trabajo de Jiménez[28].

Figura 16: Rupay, 61.

Entre la variedad de imágenes citadas en Rupay hay que mencionar una breve cita relacionada de manera distinta con el testimonio y que también emplea dibujo y escritura[29]: la de una tabla de Sarhua[30] en la sección sobre Uchuraccay; cita muy interesante para pensar cuánto puede pesar el texto escrito sobre la imagen.

En Rupay, a partir de la muerte de los periodistas en Uchuraccay, el relato adopta formas del policial, con la búsqueda de la resolución de un misterio (con pruebas, testigos, escollos, etc.) que no termina de aclararse. Así, se muestra críticamente la endeble explicación oficial y se dejan abiertas otras. La tabla de Sarhua presenta una de éstas, anunciada por la voz narrativa externa que encabeza la viñeta: “Los pobladores de Ayacucho tienen su propia versión de lo ocurrido en las alturas de Uchuraccay” (44), y especificada por el título del texto escrito en la tabla, que dice “Sinchis”, nombre de las fuerzas especiales de la policía[31]. Aunque el resto del texto es ilegible y la imagen difícilmente podría representar esa matanza, el peso de esa voz, ese título y la recontextualización de la tabla en la secuencia de recuadros son suficientemente efectivos como para que la viñeta (avalada por “los pobladores de ayacucho”) apunte a la intervención de los Sinchis en la matanza[32].

Figura 17: Rupay, 44. Cita de tabla de Sarhua.

Rupay: otros documentos

A estas alturas ya debe ser bastante obvio que, de las historietas que han desarrollado el tema del Conflicto, Rupay es la que incorpora una mayor cantidad de imágenes, tomadas de fuentes muy diversas. Confidencias de un senderista no incorpora ninguna cita visual a su relato, Luchín González incluye un par de fotos, y Barbarie apenas una; a éstas me referiré en su momento.

El empleo de las citas visuales en Rupay es muy variado. Unas sirven como apoyo didáctico, como los mapas o algunas fotos que informan sobre determinados espacios (una vista aérea de la cárcel de Huamanga, por ejemplo). Otras, como las fotografías de prensa, funcionan como una garantía de veracidad. Como dice Margarita Saona: «Si el punto de vista, el contexto e, incluso, la posibilidad de alteraciones deben ser considerados al ver las fotografías como representaciones de la realidad, en nuestras prácticas diarias todavía nos apoyamos en las imágenes fotográficas como evidencia» (215, mi traducción). En este sentido, la fotografía es un complemento indispensable para la narración de algo tan terrible que puede resultar increíble[33]. Por ejemplo, Rupay y Luchín González introducen en la secuencia de viñetas (reducida, enmarcada) la foto de un amontonamiento de cadáveres desnudos, que corresponde a las fosas de Pucayacu, lugar donde el Ejército echaba los cuerpos de los prisioneros asesinados; es decir, no emplean un dibujo de los cuerpos, sino su foto, por si hubiera alguna duda de que lo narrado fuera posible[34].

Figura 18: Luchín González, 14.

Figura 19: Rupay, 87.

De este modo, en el cómic, la fotografía deja de ser pasado y se incorpora al presente del relato; se actualiza y resignifica en la lectura. Es decir, la fotografía se vuelve un momento de la narración; el “después” y el “antes” de otras viñetas.

Además, compartir la viñeta con un recuadro de texto o un globo de voz produce otros efectos en la “lectura” de la foto. Uno es que ésta adquiere otra forma de duración, ya que lo verbal implica sucesión, temporalidad, no simultaneidad. Otro efecto es que la imagen fotográfica entra a participar de una tensión con lo escrito. En Rupay, un ejemplo muy interesante se da en el episodio de Lucanamarca, poco después de la escena de la matanza; una viñeta presenta una fotografía de unas campesinas llorando desesperadamente[35]. Esta fotografía comparte la viñeta con una “carita” inserta de Abimael Guzmán (una “carita” algo siniestra, una sombra identificable por los anteojos; un signo) que dice en un globo: “La masa en combate puede rebasar y expresar todo su odio... odio de clase”. Aquí se da, de hecho, un choque irónico entre imagen y texto; en ese choque, el dolor mostrado por la fotografía tiene un peso mucho mayor (por decir de algún modo algo muy subjetivo) que el de las afirmaciones programáticas de Guzmán. Un recuadro de texto, con la voz narrativa que preside Rupay, no explica la fotografía, pero indica una ruta entre las palabras de Guzmán y la fotografía: “Guzmán y Sendero decían luchar por los explotados y marginados, pero no tenían escrúpulos en usarlos y exterminarlos si se oponían a sus dictados” (77).

Figura 20: Rupay, 77.

Junto a las fotografías, Rupay también introduce en (y entre) sus viñetas algunas primeras planas de diarios y páginas de revistas de actualidad, combinaciones de imagen y escritura (fotografías, titulares, artículos) que también trabajan con la presentación de “lo que realmente ocurrió”. En esta historieta se emplean para informar al lector sobre cómo circuló en la ciudad la información sobre el Conflicto y, así, subrayar que, aunque hoy algunos lo nieguen, en ese entonces sí hubo información sobre muchos de los casos narrados[36]. Rupay, por ejemplo, emplea fotos de prensa, varias primeras planas y portadas de revistas para mostrar la amplia cobertura del asesinato de periodistas en Uchuraccay. Una de las primeras planas (la del diario La República, el día que se reveló el caso) funciona como una muestra de aproximación sensacionalista a la violencia, y la construcción y/o reafirmación de prejuicios sobre los campesinos. Incorporada a la secuencia de viñetas, esta primera plana busca un impacto inmediato al mostrar en grandes dimensiones (muy reducidas en la viñeta[37]) un primer plano del rostro despedazado de uno de los periodistas asesinados. El encabezado, enorme, que dice: “¡Bestias!”, afecta la lectura de una imagen cuyo efecto podría ser el de horror y compasión y afirma desde el primer momento la imposibilidad de entender (ni siquiera de hacer un esfuerzo por comprender) a los autores del crimen, colocados en el terreno de lo animal. Bajo ese encabezado se lee, en letras grandes, “asesinaron a 8 periodistas a golpes de hacha, cuchillo y piedras, al noveno lo crucificaron”. A un lado, un pequeño título dice retóricamente “No hay palabras”[38].

Figura 21: Rupay, 44.

Termino esta sección mencionando la única fotografía en Barbarie, en su epílogo. Rodeada por un grueso marco negro, esta pequeña fotografía es una toma grupal de pobladores de Accomarca, no mucho tiempo antes de la masacre. En el libro, esta imagen está frente a una página negra con un texto escrito en letras blancas que habla sobre el presente, con el Gobierno peruano obstruyendo la justicia y Sendero Luminoso negándose a reflexionar acerca de sus propias víctimas. Las páginas de este epílogo son un “antes y después”; el espacio negro entre ellas es uno de luto y muerte.

Figura 22: Barbarie, 84-85.

Los cómics que analizo aquí comparten el objetivo básico de hacer públicos (poner en escena) una serie de momentos particularmente violentos y dolorosos del Conflicto peruano; difundir, inscribir en la memoria colectiva escenas “invisibles” para la mayoría urbana. Aparte de esto, cada historieta tiene sus propias metas (no siempre expresas), ancladas a su propio presente; un presente que no es el de los acontecimientos narrados, mucho menos el de su lectura como historieta[39]. Esta sección la dedico a pensar sobre las agendas específicas de cada una de estas historietas y cómo éstas determinan muchas de sus decisiones formales y narrativas.

Luchín González

Una de las metas explícitas de Luchín González era promover una reflexión sobre la violencia, la paz y la justicia social para acabar con la guerra que estaba ocurriendo en ese mismo momento. Había una urgencia de estrategias para la paz que provinieran del ciudadano común; estrategias que requerían un verdadero conocimiento del Conflicto, que atravesaba uno de sus peores momentos. Para esto, esta historieta narra un relato representativo[40] de ese periodo del Conflicto, y a la vez propone un ejemplo de reflexión: la de Luchín. Éste, primero, piensa sobre cómo la particular experiencia de oír un testimonio lo ha afectado:

Figura 23: Luchín González, 17.

Luego, Luchín introduce en su reflexión el tema de la injusticia social como la causa principal del conflicto:

Figura 24: Luchín González, 17-18.

Esta constatación es claramente reforzada por las imágenes; la pobreza extrema del pueblo joven sobre el arenal (17). Las preguntas posteriores de Luchín (“¿Qué podremos hacer por la paz? ¿Acaso es necesario que muera más gente para que reaccionemos?”) y su toma de posición final (“Creo que diciendo la verdad ya estoy en algo, porque callar o mentir es colaborar con la violencia”, 18) son, como dije, ejemplos que aspiran a ser seguidos. Aquí termina la historieta; la manera en que Luchín va a narrar esa historia (en que el joven lector va a narrarla) queda abierta.

A diferencia de Rupay y Barbarie, ninguna voz narrativa externa al relato participa en la aventura de Luchín. Sólo cuando el relato ha concluido, el autor, Juan Acevedo, añade una carta al lector, donde explica su proceso de investigación, sus motivaciones, problemas y expectativas, y reitera el “mensaje” de la historieta sin ampliarlo[41].

Esta urgencia por reflexionar sobre su presente determina la opción de Juan Acevedo por un estilo de dibujo muy limpio, cercano a la “línea clara” franco-belga, con su sencillez y precisión en el dibujo de personajes y sus escenarios realistas. En este sentido, es fácil relacionar el nombre Luchín con el belga Tintín, el personaje más popular asociado con la “línea clara”. Como Tintín, Luchín es un joven periodista curioso, ansioso de noticias. Como Tintín, Luchín es uno de los personajes dibujados de una manera más iconizada del cómic en que aparece (sus rasgos son un par de puntitos y unas líneas); esta manera de representarlo facilita que el lector adolescente asuma su posición dentro del relato, que es la de alguien que quiere saber y necesita reflexionar[42]. 

Figura 25: Juan Acevedo. Tupac Amaru, 73.

Este estilo es una elección consciente de Acevedo, en la que opta por evitar los excesos expresivos: el relato que presenta ya está bastante lleno de violencia, muerte y dolor. «He tenido cuidado de no trabajar al sentimiento —dice—, porque creo que los hechos hablan por sí mismos» (19). Acevedo es un dibujante muy versátil que maneja en su obra un amplio rango estilístico[43]; en Luchín podría haber cargado más la expresividad de estas imágenes (por ejemplo, con sombras, líneas quebradas, más caricatura, etc.), que así habrían chocado más fácil y fuertemente al lector; este impacto, sin embargo, probablemente habría producido respuestas más viscerales, que no habrían favorecido la reflexión para la paz que esta historieta trataba de promover.

En coherencia con su propuesta, en Luchín González se emplean elipsis[44] para los momentos precisos de los crímenes[45]. Lo sangriento o chocante de los asesinatos pesa menos en la narración que el reguero de cadáveres y ausencias que los dos bandos van dejando a su paso.

Figura 26: Luchín González, 12.

La “línea clara” no sólo es un estilo de dibujo, sino también un compromiso con la legibilidad, la eficiencia narrativa. Para alcanzarlas, Acevedo trabajó con una composición tradicional de página, escenarios cuidadosamente construidos[46], variedad de puntos de vista, textos breves, silencios entre escenas y un equilibrio entre distintos tipos de transiciones entre viñetas. Todo esto resulta en una narración de ritmo impecable, completa en sólo dieciocho páginas.

Figura 27: Luchín González, 16.

Un ejemplo notable de legibilidad, eficiencia y, a la vez, sofisticación narrativa[47] son las dos tiras donde los pobladores de Atojmarca deciden su emigración a Lima. La primera tira es en realidad una sola panorámica: un paisaje de montañas, una casa y campesinos conversando en pequeños grupos. Esta panorámica está dividida en cuatro viñetas, lo que hace que al tiempo de la panorámica (legible como simultaneidad) se le superponga el de las viñetas (legibles como sucesivas en el tiempo). La división en viñetas también permite distribuir cómodamente lo que de otro modo habría sido un texto muy largo para el estándar de esta historieta; además, el tiempo de lectura de estos textos también afecta el de las imágenes y reafirma su lectura sucesiva. La siguiente tira también está dividida en cuatro viñetas. Las dos primeras son una unidad (una panorámica más breve) que ha sido dividida para crear la impresión de sucesividad y hacer que la primera viñeta (paisaje con cactus y sin personaje) produzca un efecto de tiempo indeterminado y un silencio dramático, antes de la pregunta clave de la siguiente: “¿Matar... nosotros?”. Esa pregunta (que forma parte del testimonio que está oyendo Luchín) colocada sin marco sobre el primer plano de un campesino sirve para identificar a éste como Mauro, el testimoniante, quien recién en esta última página del testimonio aparece dentro de su propia narración. Esta identificación nos obliga a volver hacia la tira anterior para identificar también ahí a Mauro, entre el grupo de la segunda viñeta. Aunque estén divididas en viñetas, el tiempo lento de las panorámicas se adecua perfectamente a las escenas de reflexión que presentan estas viñetas (Luchín no es el único en reflexionar en esta historieta; no es el único ejemplo). Las dos últimas viñetas de la segunda tira, en cambio, presentan un “timing” mucho más acelerado, que es el de la conversación de Mauro con un amigo, el de la decisión tomada.

Rupay y Barbarie

Veinte años despuésde Luchín González, el momento de Barbarie y Rupay es otro. Si en Luchín González se trataba de reflexionar “con la cabeza fría” en unas circunstancias que estaban excediendo a todos, el trabajo de recuperación realizado por Rupay y Barbarie debía dar fe de ese exceso. Por eso presentan la violencia de una manera mucho más explícita: ponen un marco de viñeta alrededor de asesinatos de niños, alrededor de cuerpos torturados y mutilados, alrededor de cadáveres. Sin embargo, este tipo de imágenes, capaces de “chocar” y, por lo mismo, atrayentes, están cuidadosamente dosificadas. En los asesinatos por bala, por ejemplo, se suelen evitar las posibilidades más grotescas de esas muertes. En otros casos, la viñeta desvía su atención del lado más chocante del crimen y se limita a sugerir; se concentra, por ejemplo, en la mano que vierte ácido en la cara de un hombre (Rupay, 13), o en un foco que pierde tensión cada vez que le aplican la picana al preso cuyos gritos se leen junto al zumbido del artefacto (Barbarie, 20), o en los instrumentos de muerte (Barbarie, 63).

Figura 28: Rupay, 13.

Figura 29: Barbarie, 13.

Figura 30: Barbarie, 63.

Tampoco se ve el momento de la matanza de Uchuraccay; el relato deja —al final de una página— a los periodistas caminando rumbo a Huaychao y abre la siguiente página con un recuadro donde se lee “En Uchuraccay fueron muertos a golpes junto al guía Juan Argumedo. ¿Qué sucedió aquel día?”(Rupay, 39). La única escenificación de la matanza se hace mediante sombras y en segundo plano; en el primero, el Vargas Llosa de 1983, miembro de la comisión investigadora del crimen, expone su versión de los hechos.

Figura 31: Rupay, 40. Mario Vargas Llosa.

Hay que añadir que en Rupay y Barbarie, así como en Luchín González, la violencia se presenta acompañada del dolor que produce (lágrimas, rostros de sufrimiento y miedo). Esta aproximación afectiva a los hechos también es un modo de romper la distancia de veinticinco años entre éstos y el tiempo de la escritura (y publicación).

Figura 32: Barbarie, 45.

Figura 33: Luchín, 15.

Otro rasgo del estilo de Rupay y Barbarie, relacionado tanto con ese “anular la distancia” con el pasado como con necesidades muy precisas del presente, es el retratar de una manera cuidadosa a sus personajes[48]. Les dan un rostro individual a los campesinos, ignorados por la ciudad; se lo dan también a los autores de crímenes, tanto senderistas como miembros de las fuerzas del Gobierno. Este último trabajo con el retrato es importantísimo: aunque la CVR ya asignó muchas responsabilidades en los crímenes de guerra, la ley aún no ha sido aplicada en la gran mayoría de los casos. Rupay y Barbarie insisten en señalar esas responsabilidades al retratar a los responsables y mostrarlos en sus acciones criminales, de las que —en realidad— no existen documentos visuales[49]. Barbarie va más allá todavía, al ficcionalizar los momentos en que los oficiales toman las decisiones que llevan a los crímenes, convirtiéndolos en escenas completas (ver, por ejemplo, las páginas 22-23 y 33-34).

Figura 34: Rupay, 86. Álvaro Artaza, “Camión”.

Figure 35: Barbarie, 38.

Barbarie también muestra a estos mismos personajes en el rol de acusados, negando su responsabilidad[50]. Barbarie, más aún que Rupay, muestra con detalle las maneras escandalosas en que se ha evitado hacer justicia para los casos narrados. Por ejemplo, en una tira notable por su efectividad y aparente sencillez, se presenta el absurdo razonamiento empleado por un juez militar para negar la existencia de delito por parte de los acusados de los asesinatos de Pucayacu. Mientras tanto, lo único que se ve en las cuatro viñetas es la mano del juez, gestualizando.

Figura 36: Barbarie, 30.

Rupay y Barbarie también retratan de manera crítica al presidente del Perú de turno. En Rupay, Fernando Belaúnde, presidente durante los primeros años de la guerra, cuando se cometieron la mayoría de los crímenes, aparece caricaturizado como un jefe de Estado anticuado, incapaz de entender lo que realmente estaba pasando en el país[51]. Barbarie, por su parte, publicada durante los años del segundo gobierno de Alan García, se ubicó en una posición confrontacional al señalar su responsabilidad en crímenes ocurridos durante su primer gobierno[52].

Figura 37: Fernando Belaúnde, en Rupay, 29.

En ambos cómics también aparece como personaje Abimael Guzmán, el camarada Gonzalo, líder absoluto de Sendero Luminoso. En ambos lo que dice está tomado de la llamada “Entrevista del siglo” (1988), y sus palabras y fríos cálculos son confrontados con las imágenes de la extrema violencia perpetrada contra la población rural. En Rupay, Guzmán se convierte en una presencia en la masacre de Lucanamarca (Rossell, Villar y Cossío: 77). En esta misma línea, en Barbarie, el episodio de la masacre de Aranhuay se narra mediante un revelador contrapunto entre las declaraciones doctrinarias (y primeros planos) del líder de Sendero y las acciones específicas de este grupo (54-70)[53].

Figura 38: Barbarie, 60.

Esta última narración concluye muy cerca del presente de la publicación, con un Abimael Guzmán, viejo y preso, que aún no tiene una sola palabra para las víctimas de Sendero. En este sentido, Barbarie y Rupay coinciden en mostrar, como norma tanto para el Ejército como para los líderes senderistas, la negación a aceptar la responsabilidad por sus acciones violentas.

Figura 39: Barbarie, 70.

Esta evaluación de los personajes se realiza por medio de los textos escritos, que también funcionan como contrapeso para la intensidad de algunas de las imágenes de Rupay[53]. A diferencia de Luchín y Confidencias, donde a lo largo de la historieta sólo se leen voces de reporteros y testimoniantes, en Rupay hay una voz narrativa principal, externa a los hechos narrados, que da información más allá de lo que muestran las imágenes. En Rupay, esta voz interviene constantemente, ocupa páginas enteras y liga los capítulos; la tipografía mínima y apretada de estos textos suele dificultar la fluidez de la lectura de la historieta[54].

Barbarie y la ficcionalización de los hechos

Barbarie, a diferencia de Rupay, limita la voz narrativa exterior. Pone la mayoría de la información en diálogos y acciones dibujados, para lograr una narración más fluida y un acercamiento más efectivo a los lectores[55]. Cossío explica en la “Nota del autor”:

«(...) quise que en estos casos la narración se base en la ficcionalización misma más que en la descripción del narrador. Por ello, hay en este libro menos casos para dar preferencia a la información visual (paisajes, personas, ambiente) sobre la textual» (7).

Esto no sólo afecta a la voz narrativa externa al relato, sino también a la manera en que aparecen los testimonios. En Barbarie, a diferencia de los demás cómics que analizo aquí, la presencia directa del testimonio en el relato es menor y los testimoniantes no son personajes/narradores; sólo aparecen en unas pocas viñetas, pidiendo justicia en las escenas de juicios que concluyen los dos primeros episodios[56].

Figura 40: Barbarie , 52.

Finalmente, al basar la narración en el trabajo de ficcionalización, en Barbarie no hay citas de imágenes (fotos, primeras planas, etc.). Si en Rupay las abundantes citas y retratos de testimoniantes narrando apoyaban la apariencia de veracidad de las historietas, en Barbarie la eliminación de éstos es una manera de reconocer sus propias intenciones interpretativas; ficcionalizar es interpretar[57].

La fluidez con que se lee Barbarie disimula la complejidad de este trabajo de ficcionalización[58]. Entre las muchas páginas que podrían ilustrar lo anterior, quiero cerrar esta sección revisando sólo un par, que forman parte del relato de la matanza de Pucayacu II. En esta parte de Barbarie se narra la detención arbitraria y la tortura de dos mujeres y cinco hombres en la base militar de Castropampa, desde donde se los lleva a Pucayacu, donde son asesinados y arrojados a una fosa común especialmente excavada. Este asesinato se narra en tres tiras. La primera muestra en tres viñetas cómo sacan con violencia de un camión a un preso maniatado y con los ojos vendados. Esas viñetas se superponen a otra mayor, rectangular, que muestra nubes blancas recortadas contra un cielo negro. Las tres viñetas, con su carga de acción, chocan con la quietud de esta viñeta/tira. A su vez, a esta viñeta larga le añaden otra temporalidad los gritos de los presos, arrojados sobre el suelo, como sugieren las posiciones de los globos de texto (sin guías), de cara a unas nubes que no pueden ver.

Figura 41: Barbarie, 26-27.

La segunda tira está compuesta de siete viñetas alargadas, sin brecha entre ellas, encabezadas por apretadas onomatopeyas (BANG) que unifican el espacio de la tira[59] y, a la vez, marcan un ritmo veloz[60]; un “bang” por cada asesinado. Junto a los disparos se suceden detalles del arma, detalles en primerísimo plano del rostro del asesino y el de una víctima, y, entre ellos, cartuchos vacíos que caen.

La tercera tira baja la velocidad de lectura; es una sola viñeta que muestra a los oficiales y soldados participantes en el crimen; sus posiciones casi corresponden a la composición de las viñetas de la segunda tira, asociándolos directamente con esas muertes. El que maneja la pistola dice “terrucos de mierda”, y otro oficial ordena “acomódenlos ahí adentro”. Observando con cuidado la página se puede notar que la tira inferior es sólo un detalle de una imagen a página entera, en parte “cubierta” por las tres viñetas superiores y la tira central[61]; abajo están los asesinos contemplando a sus víctimas; arriba (todavía), las nubes. Esta página no se puede ver aislada, apunta siempre a la página siguiente, a la que enfrenta: una impactante imagen a página completa de los cadáveres apilados (“acomodados”) en una fosa común. En esta imagen, las paladas de tierra que echan los subalternos añaden una temporalidad a la quietud definitiva de los cadáveres. Los pies del asesino en la parte inferior de la página la ubican en relación a las escenas de la página anterior. Esta imagen del asesino ante (el ocultamiento de) su crimen es muy significativa. Se relaciona directamente con los objetivos de denuncia de Barbarie, su —ya mencionado—trabajo en señalar (en colocar ante sus crímenes) a los responsables comprobados de éstos, para que se haga justicia.

Si el relato de Luchín González es el punto de partida de una reflexión, expresamente guiada por las páginas “extra” que lo siguen, las tres páginas que siguen al relato de Confidencias de un senderista son mucho más parcas. Una presenta una bandera peruana (39), y las otras dos, breves citas de la Constitución Política del Perú. A su manera, estas páginas también están aquí para guiar la interpretación de la historieta, subrayando que el comportamiento de Sendero va contra los dos artículos básicos de la ley peruana: “Toda persona tiene derecho a la vida... (Artículo 2ndo)” (38) y “La persona humana es el fin supremo de la sociedad y el Estado. Todos tienen la obligación de respetarla y protegerla (Artículo 1ro)” (40); ambos artículos vinculados al respeto de la vida y la persona. Por otra parte, la imagen de la bandera peruana recalca que Sendero atenta contra la patria al reemplazarla por la bandera roja, que ondea en la última viñeta del relato (37, v. 3)[62]. Esto reconfirma el vínculo de Confidencias de un senderista con las demás historietas patrióticas publicadas por la Base Naval; se diferencia de éstas por hablar de algo que todavía no está en el pasado. Confidencias aparece así como un relato patriótico inconcluso; el rótulo “¿Fin?” que cierra la historieta lo confirma.

Figura 42: Confidencias de un senderista, 35.

Es necesario, por otra parte, observar las opciones estilísticas y temáticas de Confidencias de un senderista para pensar sobre su particular agenda, más allá de lo que puedan sugerir las páginas “extra”.

Por Confidencias circulan personajes detallados y expresivos, de proporciones realistas. La paleta de colores es evidentemente la más amplia entre los cómics de los que estoy hablando, con un proceso de cuatricromía tradicional que evoca tanto al antiguo cómic mainstream norteamericano como a las páginas de historieta de los suplementos dominicales locales (con personajes como Teodosio, dibujado por el mismo Baldoceda[63]). Esto, combinado con su formato, resulta un producto cercano al lector de historietas de esos años.

Como las otras, ésta es una historieta que se presenta como un relato realista. Sin embargo, Baldoceda va más allá en demostrar que el realismo en el cómic no es el realismo figurativo de la pintura.

Los fondos de Confidencias son un espacio de juego expresivo, muy propio de la historieta, que tiene muy poco de realista. Es muy frecuente en este medio, por ejemplo, que, cuando el escenario ha quedado bien establecido, se deje “descansar” esos fondos, enfatizando a los personajes ante fondos planos y monocromos. En Confidencias, para escenas que son en realidad nocturnas, los fondos son una sucesión de amarillos, rojos, azules y, sólo a veces, negros. Por otro lado, se economiza y se concentra la atención presentando los segundos planos e incluso los primeros como siluetas, casi siempre coloreadas.

Figura 43: Confidencias de un senderista, 19.

Junto a estos recursos de economía y localización se introducen, además, efectos expresivos por medio de combinaciones de sombras, tramas y color. También se emplean auras como manera de concentrar la atención en un personaje y acentuar su expresividad[64]. Todos estos efectos, sin embargo, no impiden la lectura de esta historieta como realista ni afectan su verosimilitud.

Figura 44: Confidencias de un senderista, 6.

En este sentido, las dos primeras tiras de la página 12 son trabajadas de una manera particularmente interesante. La primera es una viñeta/tira, con la tópica frase: “¡Toda mi vida pasó como una película por mi mente en cuestión de segundos!”[65]; sin embargo, los múltiples momentos que ocupan la segunda mitad de la tira (la bandera peruana como límite gráfico, casi una puerta a los recuerdos felices) no son presentados como la sucesión cronológica de momentos propia de una película sino como una simultaneidad, casi superpuestos; son recuerdos que coexisten. En otras palabras: en esta viñeta hay un choque entre el texto, que anuncia una secuencia de escenas al estilo cinematográfico (pasando velozmente una tras otra), y la rememoración simultánea de estas escenas, de una manera sólo posible en el cómic.

En la tira siguiente, la primera viñeta lleva al extremo el empleo de auras, con la silueta azul de Cañari rodeada de halos amarillos y verdes, contra un fondo rojo. Es posible pensar en esa presentación de la escena como un conjunto de signos (especialmente la gruesa capa de auras) como una señal del aislamiento al que se refiere Cañari en la misma viñeta: “De pronto me di cuenta que ya nada me importaba, que estaba y no estaba en este `juicio popular´”. Lo único que se abre paso entre los halos es la conexión entre el protagonista y una nube de pensamiento, que es la viñeta siguiente entera. Es interesante que basten los círculos de la conexión para convertir en “pensamiento” a una viñeta rodeada por un marco perfectamente rectangular.

Figura 45: Confidencias de un senderista, 12.

La lectura de Confidencias como relato realista tampoco es impedida por la gran calavera que aparece en el fondo cuando se anuncia el comienzo de las ejecuciones (16), símbolo de la inminente llegada de la muerte y el horror[66].

Figura 46: Confidencias de un senderista, 16.

Otro símbolo con un contenido similar está en la portada[67], en la frase “Juicio Popular” chorreando sangre, anunciando lo sangriento del evento que se va a narrar. La larga escena del juicio se abre en la última viñeta de la sexta página, donde se ve a tres campesinos anonadados (un signo de interrogación en la nube de pensamiento que comparten) a quienes el camarada Rafael anuncia: “Y ahora daremos comienzo al ¡JUICIO POPULAR!”; todo esto junto a un recuadro de texto (la voz de Cañari) que explica “... el camarada Rafael anunció algo que nos llevaría a conocer el horror y la violencia con que íbamos a convivir en los años siguientes”(6) (ver figura 44).

Las letras sangrantes también son un adelanto del trabajo de Confidencias con el sensacionalismo y el género del horror. Sin el equilibrio entre lo que se muestra y lo que se insinúa, como ocurre en Rupay y Barbarie, el juicio popular[68], se detiene con minuciosidad en las ejecuciones, con viñetas cargadas de violencia explícita y elementos grotescos, que se apoyan tanto en símbolos como en el realismo, detalle y expresividad de los personajes.

Figura 47: Confidencias de un senderista, 17.

Como ejemplos basta mencionar una cabeza que rueda y dispara sangre hacia todas partes (17), un degollado vomitando sangre (24), un balazo reventando otra cabeza (29) o una panorámica de la plaza del pueblo cubierta de cadáveres (32). Esta última imagen va acompañada de un recuadro de texto en que el testimoniante, en su vertiente más literaria, dice

«Un horrendo espectáculo de cadáveres degollados, machacados, cercenados, servía de marco al reparto de los bienes de quienes yacían rígidos en el suelo, con la vista vidriosa, extraviada en el infinito y que habían abandonado este mundo sin entender cuál fue su delito» (32).

En ese relato de horror, los retratos de personajes reales van más allá de señalar responsabilidades. En una imagen, que traduce literalmente una idea, Abimael Guzmán es un monstruo[69], un fantasma enorme apoderándose de la comunidad. Esta imagen va acompañada por un apretado párrafo con la voz del testimoniante:

«Desde ese momento tenían un amo todopoderoso, dueño de vidas y haciendas: El camarada Gonzalo, elevado a la categoría de iluminado por un puñado de delirantes seguidores, quienes obligan a los pueblos, sometidos por el terror, a venerarlo como si se tratase del mismísimo san Miguel, quien a partir de esa fecha dejó de ser el patrono del pueblo» (p. 36).

Figura 48: Confidencias de un senderista, 36

Esta imagen resuena en otra, donde un senderista enorme, armado de metralleta, con el cuchillo ensangrentado y mostrando los dientes —otro monstruo— domina al pueblo. El texto del narrador dice: “La libertad que hasta entonces habían disfrutado se vio reemplazada por el totalitarismo cruel e inhumano de Sendero Luminoso” (20).

Figura 49: Confidencias de un senderista, 20

Si en los otros cómics la violencia va al lado del dolor, en Confidencias la violencia va, sobre todo, al lado del horror y el miedo. Escasea el dolor; ninguno de los asesinados ricos del pueblo tiene alguien que lo llore o que pida por su vida[70]; a su alrededor sólo hay rostros asustados. Durante el juicio popular no aparece nadie de la familia de Cañari, muy mencionada previamente.

Esta inconsistencia, junto a las del registro oral del testimoniante y la desaparición parcial del entrevistador televisivo, son las que pueden afectar más la verosimilitud de Confidencias, y no la violencia extrema, que para alguno podría incluso hacer más creíble la historieta, al demostrar que no se oculta nada.

No es lo mismo “entre dos fuegos” que “entre la espada y la pared”

Luchín González, Confidencias de un senderista, Rupay y Barbarie, mediante diferentes estrategias narrativas y opciones figurativas, activan eventos que, de otra manera, estarían limitados al formato de casos judiciales. Al hacerlo, de algún modo, «reconstruyen el sentido de inmediatez personal, que es esencial para la continua relevancia de la memoria [del conflicto y sus víctimas] para las generaciones futuras»[71]. Ahí está el inmigrante de Atojmarca pidiendo, en plena guerra: “Cuéntalo, Luchín, escríbelo. Es necesario que se conozca la verdad de cómo estamos viviendo en el Perú” (17).

Figura 50: Luchín González, 17.

Luchín, Rupay y Barbarie muestran violencia y crímenes contra los campesinos pobres, que aparecen como atrapados entre dos fuegos[72]. En Luchín González se dice: “Los dos pedían colaboración, los dos mataban” (11). Las imágenes de la portada de Barbarie son dos viñetas que muestran, respectivamente, gente sufriendo agresiones por parte de Sendero y por parte de las Fuerzas Armadas. En Rupay esta idea está enfatizada ya desde su coloreado[73], «el registro —dice Cossío— era de blanco, negro, grises de computadora y rojo. Era para crear una relación entre la bandera peruana, la bandera del PCP-SL y la sangre, en tanto ésta era derramada en nombre de aquellas»[74]. Se simboliza así, muy claramente, lo que la voz narrativa de esa historieta afirma: “La población de varias zonas de Ayacucho se encontraba entre la espada y la pared: si apoyaban a Sendero, eran masacrados por las Fuerzas Armadas; si apoyaban a los militares, eran asesinados por Sendero Luminoso” (77).

Figura 51: Luchín González, 11.

Confidencias de un senderista, como las otras historietas, denuncia la violencia política. Su diferencia es que sólo relata crímenes de Sendero; opción perfectamente válida dentro de los límites que se autoimpone: ficcionaliza UN testimonio de UN solo evento[75]. Esta peculiaridad de Confidencias de un senderista también se da en otros aspectos del relato, que menciono a continuación.

En Luchín González y Confidencias de un senderista, los testigos comienzan narrando la vida antes de la llegada de Sendero. En Luchín González, el testigo, empleando el “nosotros”, se centra en cómo vivía la comunidad, su pobreza, pero también sus alegrías cotidianas y fiestas.

Figura 52: Luchín González, 7

En cambio, en Confidencias, Cañari nunca abandona la primera persona; se centra en cómo vivía él mismo, sus alegrías personales y la manera en que se convierte en un exitoso empresario gracias a su aprendizaje en el servicio militar. Dice: “Practicando la disciplina y trabajo aprendidos en el Ejército, poco a poco fui realizando progresos económicos significativos” (2).

Figura 53: Confidencias de un senderista, 2.

Esto tiene implicaciones en los relatos: En Luchín González, el testigo narra cómo Senderoasesina a las autoridades comunitarias de Atojmarca en uno de sus primeros ataques. En la Mollebamba de Confidencias, en cambio, el único representante estatal es el maestro: no hay autoridades civiles, ni siquiera un puesto policial[76]. Cuando Sendero llega, busca directamente a los comerciantes prósperos del pueblo, como Cañari, para ejecutarlos (no hay cartas de amenaza previas, como era típico en el accionar de Sendero). El resto de los pobladores aparecen referidos en el testimonio como “masa”:

«la camarada Ana se esforzaba por hacerse entender por una masa cansada...» (32) .

«Varios disparos al aire detienen a la masa que ya se disponía a caer sobre los senderistas» (19).

Este término despersonaliza o des-individualiza a los miembros de la comunidad; participando de aquello que se anota críticamente en Rupay: que durante la guerra, “los pobladores andinos se convierten en carne de cañón: `masa´, `mesnada´, `sospechosos´» (77)[77].

Luchín González, Rupay y Barbarie coinciden en denunciar como causas de la violencia a la pobreza del campo, abandonado por el Estado peruano, y, en general, a la injusticia social. En Confidencias de un senderista el tema de la justicia social sólo aparece en boca de los senderistas; en el campo todo estaba bien, hasta la llegada de éstos, al menos en lo que respecta a Cañari. La prosperidad, parece proponerse, no proviene de la vida comunitaria, sino de la libre empresa individual. Tal vez eso es lo que hace al testimoniante colocar a los campesinos (no comerciantes o empresarios) en el terreno de la “masa”.

Otro problema que ya mencioné es que Confidencias impone en la memoria los eventos que narra mediante imágenes chocantes, terroríficas y, por eso, inolvidables. La aceptación de que esa “masa” desprotegida y atemorizada no va a poder encarar a Sendero (nadie puede dialogar con un monstruo) parece justificar la posterior militarización del conflicto, que completaría este inconcluso relato patriótico No hay que olvidar que el Ejército (invisible en el relato) es el que, finalmente, captura/rescata a Cañari en su operativo, ofreciéndole la anhelada oportunidad de reunirse con su familia.

Si ya he mostrado que Confidencias de un senderista es, como mínimo, un texto problemático en el corpus de cómics sobre el Conflicto, ahora escapo de los relatos para seguir estos problemas en otros dos ámbitos.

El primero es el de la institución que patrocina la historieta. Confidencias, como dije al principio, proviene de una iniciativa de la Comisión Cultural de la Base Naval, es decir, está vinculada directamente a uno de los dos grandes bandos del Conflicto (las Fuerzas Armadas peruanas). Pese a la consiguiente parcialidad, desautorizar el relato desde el arranque por esta razón negaría el derecho de este sector a presentar su versión de los hechos o, como en Confidencias, ficcionalizar testimonios que la corroboren.

El otro ámbito es el de los demás documentos existentes sobre el caso narrado en Confidencias. Como confirman las fichas de la CVR, Jorge Cañari Vásquez realmente existió y habitó en Mollebamba, pero su testimonio en la historieta no coincide con ninguno de los casos consignados por la CVR[78]. El más cercano a lo que narra el cómic dice: «En setiembre de 1982, en Mollebamba, distrito de Chungui, miembros del PCP-SL ingresaron al domicilio de Jorge Cañari Vásquez. Lo golpearon, le robaron dinero y objetos de su tienda, también sacrificaron una de sus reses y la entregaron a la población»[79]. El resto está muy lejos del relato de Confidencias. El primer ataque senderista registrado a Mollebamba ocurrió en 1981 y fue un ataque al puesto policial, inexistente en la historieta. Los primeros crímenes (registrados) contra la población de Mollebamba ocurren en 1983 y a manos del Ejército (detenciones arbitrarias, ejecuciones). La mayoría de los crímenes de Sendero en Mollebamba ocurren en 1984, cuando este pueblo ya tenía una de las rondas campesinas más organizadas del área. Todos estos datos sí cuestionan la veracidad del testimonio que luego fue vuelto historieta en Confidencias de un senderista.

En este sentido, la escasa información sobre la circulación de esta historieta en 1989[80] es mucho menos importante que su amplia circulación actual en internet (blogs, Facebook, Twitter), en decenas de copias de un mismo ejemplar escaneado y sin mayor cuestionamiento a su contenido. En un blog, por ejemplo, esta historieta aparece bajo el subtítulo “Cuando la memoria puede salvar el futuro”[81] e incluye un comentario donde un lector opina que en este cómic «quedan reflejados de manera bastante veraz los primeros años del terrorismo en el Perú». En esta situación es necesario apegarse al espíritu de la Comisión de la Verdad: a «Combatir el silencio cómplice, desarmar las grandes mentiras acerca de la guerra, terminar con la indiferencia, cómplice de la tragedia»[82], porque las grandes mentiras también podrían venir vestidas de “discursos de la memoria”, podrían venir vestidas de historieta.

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• Museo Virtual de la Memoria: http://www.mvm.pe/
• Ortiz Rescaniere, Alejandro. “La metáfora de los amores salvajes en el Canto kechwa de José María Arguedas”. Anthropologica (PUCP); Vol. 15, No. 15 (1997).
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• Sarlo, Beatriz. 2006. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusion. Buenos Aires: Siglo XXI.
• Sontag, Susan. 2003. Regarding the Pain of Others. London: Hamish Hamilton.
• Sotelo Melgarejo, Marco Antonio, “Representación gráfica de la violencia política en el Perú 1980-2012: Una aproximación a las historietas durante tiempo de violencia interna”, Pacarina del Sur [en línea], año 4, núm. 14, enero-marzo, 2013. http://www.pacarinadelsur.com/home/pielago-de-imagenes/626-repres?-de-violencia-interna?tmpl=component&print=1&layout=default&page=

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[1] Esto, obviamente, aceptando las limitaciones de cualquier relato, historietístico o no, para transmitir “la verdad”.

[2] Una de las señas de la actualidad y conflictividad de este tema en el Perú actual es que hasta el nombre del conflicto sigue debatiéndose. Aquí empleo Conflicto Armado Interno, el nombre que prefirió la Comisión de la Verdad y Reconciliación (Hatun Willakuy, p. 17), término que trata de evitar otros, demasiado cargados políticamente por su uso.

Ver http://www.revistargumentos.org.pe/la_guerra_senderista.html

[3] En el formato de la “tira cómica”, Juan Acevedo ya había tocado el tema de la guerra en su popular serie de El Cuy.

[4] El primer episodio (sobre el que trabajo aquí) se ubica en el Conflicto Armado Interno. El segundo trata sobre la tuberculosis; el tercero, sobre el racismo; el cuarto, sobre el sexismo y la violencia contra la mujer, y el quinto es una miscelánea que incluye las drogas, la violencia en el deporte y las organizaciones juveniles.

[5] “Pueblo joven” es el término peruano para barriada, villa miseria, barrio de chabolas, etc.

[6] La honradez de Luchín (que lo lleva a perseguir a un niño limpialunas hasta su casa para devolverle el dinero que se le había caído) le hace ganarse rápidamente la confianza de los vecinos del niño, quienes lo acogen en el comedor popular. Ahí, cuando Luchín se entera del asesinato de los padres del niño y de que los pobladores de esa zona provienen casi todos de un mismo pueblo de Ayacucho —como buen periodista escolar— pregunta: quiere saberlo todo. Y, como ya se ha ganado su confianza, uno de los pobladores le narra su historia.

[7] De las 37 páginas de Confidencias de un senderista, desde la p. 4 a la 37, se narra el día completo que pasó Sendero en Mollebamba.

[8] Rupay y Barbarie pueden incluirse en el género del cómic documental, actualmente en expansión, que incluye obras tan variadas como El fotógrafo (de Guibert y Lefévre), Palestina y Gorazde (de Joe Sacco) o Viva la Vida (de Baudoin y Troub´s, sobre Ciudad Juárez).

[9] Estas historias están organizadas en dos secciones. La primera narra los siguientes eventos: Quema de ánforas en Chuschi. Asalto a Tambo. Fuga y asesinatos en Huamanga. Toma de Vilcashuaman. Matanza de Uchuraccay. La segunda sección de Rupay narra: Hechos de Chungui. Matanza de Lucanamarca. Asesinatos en Soccos. Desaparecidos en el estadio de Huanta. Caso Ayala. Crimen de Pucayacu. Detenciones en el cuartel Cabitos. Fosas de Putis.

[10] Estas partes son: Asesinatos de Pucayacu II. Matanza de Accomarca. Masacre de Aranhuay. Masacre de Paccha. Matanza de los penales. Esta última es su única narración ubicada en la costa, frente a la ciudad de Lima (las otras se mantienen en los Andes Sur-centrales). Por otra parte, la masacre de Aranhuay y la de Paccha son las únicas que van más allá del periodo 1980-86.

[11] Muchos de los testimonios fueron, incluso, televisados.

[12] Esta serie incluye sólo “primeras incursiones” de Sendero, por eso no incluyo ningún ejemplo de Barbarie, que no narra el comienzo del Conflicto sino su prolongación.

[13] En la Biblia, por ejemplo, la llegada del fin de los tiempos (o “el día del señor”) es nocturna. Esta “nocturnidad” es una figuración de la llegada sorpresiva, como en la parábola de las vírgenes necias o en la carta a los Tesalonicenses: “Porque vosotros sabéis perfectamente que el día del Señor vendrá así como ladrón en la noche” (Tesalonicenses 5:2).

[14] Empleo “cómic” e “historieta” como sinónimos, paso de uno al otro simplemente para no andar repitiendo la misma palabra demasiado seguido.

[15] La lectura de Alejandro Ortiz Rescaniere de la quema del ichu es totalmente distinta:

«La paja icho es quemada en dos ocasiones (aparte, claro está, de las fortuitas). Para preparar el terreno para el cultivo; las cenizas sirven de abono; el humo, se dice, atrae las lluvias. Se quema el icho en el marco de las ceremonias del ganado (...). Ambas tareas son masculinas. La primera, al hombre que tiene su propio hogar; es una actividad placentera, asociada a la prosperidad y a la paz hogareña. La segunda, al pastor; en especial al joven soltero. La actividad del que canta, entonces, sea agrícola o ganadera, es positiva: un fuego que dará frutos, una promesa de paz, unión, salud, reproducción. Ese buen incendio ha de ser apagado por la amiga. Sus lágrimas son como la lluvia que el incendio provoca, y son, como las califica Arguedas, puras» (Ortiz, 360). 

El incendio es, entonces, un “buen incendio”: «No hay conflicto ni vivo dolor (...), el fuego enamorado es prometedor y las lágrimas son tiernas y fértiles como la lluvia. Transcurre en la montaña, en las alturas, son yerba y lágrimas silvestres pero anteceden las labores y el bienestar maduros, cultivados. No es ésta, entonces, una endecha, una queja dolida, sino un canto de esperanza, que augura el fin de los amores silvestres, su transformación por el fuego del amante y la lluvia de la amada» (Ortiz, 361).

[16] Beatriz Sarlo, en Tiempo pasado, participa en las polémicas sobre el testimonio, yendo en contra de los privilegios del testimonio como fuente de conocimiento, sosteniendo que:

«... si las narraciones testimoniales son la fuente principal de saber sobre los crímenes de las dictaduras, los testimonios de los militantes, intelectuales, políticos, religiosos o sindicales de las décadas anteriores no son la única fuente de conocimiento; sólo una fetichización de la verdad testimonial podría otorgarles un peso superior al de otros documentos, incluidos los testimonios contemporáneos a los hechos de los años sesenta y setenta. Sólo una confianza ingenua en la primera persona y en el recuerdo de lo vivido pretendería establecer un orden presidido por lo testimonial. Sólo una caracterización ingenua de la experiencia reclamaría para ella una verdad más alta. No es menos positivista (...) la intangibilidad de la experiencia vivida en la narración testimonial que el de la construcción de un relato hecho a partir de otras fuentes. Y si no sometemos todas las narraciones sobre los crímenes de las dictaduras al escrutinio ideológico, no hay razón moral para pasar por alto este examen cuando se trata de las narraciones sobre los años que las precedieron o sobre hechos ajenos a la represión, que les fueron contemporáneos» (64).

Sin embargo también reconoce que:

«La memoria ha sido el deber de la Argentina y posterior a la dictadura militar, y lo es en la mayoría de los países de América Latina. Ese testimonio hizo posible la condena del terrorismo de Estado. La idea del `nunca más` se sostiene en que sabemos a qué nos referimos cuando deseamos que eso no se repita. Como instrumento jurídico y como modo de reconstrucción del pasado, allí donde otras fuentes fueron destruidas por los responsables, los actos de memoria fueron una pieza central de la transición democrática, sostenidos a veces por el Estado y de forma permanente por organizaciones de la sociedad. Ninguna condena hubiera sido posible si esos actos de memoria, manifestados en los relatos de testigos y víctimas, no hubieran existido» (24).

Éste es el rol que todavía se espera que el testimonio cumpla en el Perú y la mayor justificación de su empleo en Rupay y Barbarie.

[17] También es frecuente que se presente al personaje-testimoniante por medio de una viñeta completa (como una especie de “close-up”) para que luego circule entre ese tipo de espacio y el de los recuadros de texto como “carita”.

[18] Juan Acevedo explica al final de Luchín: «En las zonas de emergencia no son pocos los pueblos que han quedado vacíos y que vivieron hechos semejantes a los narrados aquí. Aun así, quienes me contaron esta historia me pidieron que cambiase el nombre original de su pueblo. No es sólo temor. Ellos conocen, ellos saben cómo "castigan" las dos partes que hacen la guerra» (19).

Existe un pueblo llamado Atojmarca, pero en otra zona del Perú.

[19] Aunque en estas historietas los personajes de comunidades ayacuchanas aparecen hablando un español andino, las cuatro historietas aclaran que lo que se habla ahí es quechua. En Luchín González, Luchín conoce una comunidad quechuahablante en los pueblos jóvenes de Lima. Durante esa parte hay varios globos de texto escritos en quechua. Más tarde, un miembro de esa comunidad le cuenta, en español, su historia a Luchín; eso explica muy bien la ausencia del quechua en los diálogos de los campesinos narrados en el testimonio: son narrados ya traducidos. Rupay y Barbarie se aproximan a la realidad lingüística de la zona de una manera distinta; dan pistas de una mayor presencia del quechua mediante una presencia dispersa de esa lengua en los diálogos. En Confidencias, por otra parte, se afirma: “El camarada Rafael... hablaba a la perfección el quechua ayacuchano” (5, v. 1). Es decir, hay una conciencia hasta de la variedad de quechua en que se habla en la zona. Esto indica que, independientemente de que el testimonio esté escrito en español, el lector debe pensar que lo dicho por los personajes hasta ese momento se ha dicho en quechua.

[20] A veces, un poco incoherentemente, entra otra voz que no es la de Cañari, en los recuadros de texto, como en la primera viñeta de la página 7: “Jorge Cañari recordó con horror que él fue el primero en ser llamado al `juicio popular´ por ser uno de los más pudientes de la comunidad”.

[21] Ver entrevista a Luis Baldoceda por Juan Acevedo en el espacio CuyTV, de la página “La Mula”: http://www.youtube.com/watch?v=Kxfy8pU2xYE

También son interesantes sus declaraciones en: http://historetasperuanas.blogspot.com/2012/01/novela-grafica-confidencias-de-un.html.

Ahí dice: «Yo soy un dibujante, un obrero del dibujo... me dijeron si podía hacer esta historia en historieta y les dije que si».

[22] http://peru21.pe/2012/01/26/reportuit/difunden-historieta-sobre-atrocidades-sendero-luminoso-2009185

 

[23] En una entrevista, ante la pregunta «¿Qué lectura recomendarías a toda persona que quiere saber más sobre el proceso de violencia que se vivió en Perú?», Cossío responde:

«1. El Informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación: un documento importantísimo sobre el Conflicto Armado Interno. Tengo discrepancias con el Informe CVR, pero es crucial leer lo que se pueda – de preferencia su versión abreviada, Hatun Willakuy.

2. Chungui, Violencia y Trazos de Memoria / Edilberto Jiménez: con ilustraciones fuertísimas de narraciones de víctimas quechuahablantes.

3. Ayacucho 1969 – 1979: El Surgimiento de Sendero Luminoso / Carlos Iván Degregori: excelente libro para entender el fenómeno de SL más allá de las simplificaciones de la prensa (por una gran persona como fue Carlos Iván).

4. Jamás tan cerca arremetió lo lejos. Memoria y violencia política en el Perú / Varios autores: para ampliar la perspectiva sobre el Conflicto Armado Interno». (http://es.paperblog.com/se-acaba-el-mundo-el-juego-de-las-etiquetas-846735/)

[24] Esto se puede ver en esta descripción del proceso de trabajo en Rupay:

«Una vez escogida la historia, Villar hacía la primera investigación de fuentes y documentos, esto incluía la lectura del informe de la CVR, la revisión de prensa y revistas de la época más libros y testimonios que giraran alrededor de la historia escogida; en algunos casos (como el de Mamá Angélica) se viajaba a Huamanga para entrevistar y conversar con algunas personas que podían dar más luces o que eran parte de la historia seleccionada. Villar elaboraba un guión con todo este material, es decir "ficcionalizaba" documentos y hechos reales para que tuvieran un sentido narrativo y literario. Este guión era revisado por Jesús Cossio, quien transformaba esta narrativa literaria en una que siguiera la secuencialidad del cómic haciendo la planificación y dibujo a lápiz de cuadros y viñetas; este boceto luego era revisado por Lucho Rossell, quien agregaba sus comentarios y críticas y que era quien daba el acabado final y el entintado a las viñetas» (http://zonadenoticias.blogspot.com/2008/08/busco-memoria.html)

[25] Como ya mencioné, Rupay y Barbarie emplean el formato de novela gráfica, más extenso que el del comic book (96 páginas y 85, respectivamente, en comparación de las 18 de Luchín y las 37 de Confidencias), que les permite recoger varios relatos distintos sobre el Conflicto.

[26] Otro caso que incluye a un testimoniante en las viñetas es el del asalto a la comisaría de Tambo. Este relato está enmarcado en el testimonio de una superviviente desde una cama de hospital, que abre la escena en una pequeña viñeta inserta en una mayor: “El domingo 11 después de la feria, mi esposo y yo fuimos a la comisaría con mi hijito llevando a una niña que nos había robado” (10). Luego se oculta esa voz; en las siguientes viñetas se ve (se lee) el asalto ocurriendo, ya sin narrador; sólo acción, gritos y diálogos. En ese asalto murieron abaleados el esposo y el hijo de la testimoniante; su voz (ya no su retrato) cierra el relato, en un recuadro de texto: “¿Por qué han hecho esto?”(14).

[27] Citando a Feldman (mi traducción): «Jiménez es un conocido retablista y antropólogo ayacuchano cuyo trabajo en el distrito de Chungui comenzó en 1996, cuando llegó como investigador afiliado a una agencia de desarrollo rural. Jiménez documentó la historia de la región y las atrocidades cometidas durante la violencia política como parte de su trabajo con COMISEDH y la Comisión de la Verdad y Reconciliación, durante la primera década del 2000 (...). Jiménez hace un reporte del terror por medio de testimonios individuales acompañados, cada uno, por un dibujo a blanco y negro que representa una escena de la narración.

Al dibujar experiencias consultándolas con los testimoniantes, Jiménez practica una etnografía colaborativa, sensible a la naturaleza dialógica de la producción del conocimiento. La combinación resultante de imagen y texto lleva al lector a considerar las historias personales como marcadas en modos duraderos y profundos por los eventos presentados. Estos testimonios e ilustraciones ocupan el grueso del volumen, pero son complementados por información general sobre Chungui y la región durante la violencia política, una cronología de la historia del distrito anterior a la guerra y de eventos más recientes descritos por los testimoniantes, y también por excelentes ensayos por Carlos Iván Degregori y Abilio Vergara» (Feldman, 246).

[28] Un trabajo contemporáneo a Rupay y Barbarie que también se acerca a estos temas es la Novísima Corónica i Mal Gobierno, de Miguel Det. Ésta recorre la historia y la sociedad peruanas en una lúcida y amarga crónica gráfica inspirada en la que Guaman Poma de Ayala terminó alrededor de 1615. Esta Novísima Corónica dedica algunas páginas, densamente dibujadas, al Conflicto Interno peruano. Al estilo de Guaman Poma (líneas bien definidas, sin color, ni grises, ni tramas de líneas cruzadas), estas páginas contienen un gran título en una caligrafía hoy arcaizante y una única viñeta que representa y expande la idea del título por medio de un número variable de imágenes y textos breves. Dos de estas páginas están dedicadas a las desapariciones: cada una contiene una escena principal, alrededor de la cual aparecen otras. Una presenta una escena en el cuartel Los Cabitos: una madre busca a su hijo detenido arbitrariamente, y los soldados niegan que hayan llevado ningún detenido. A la vez, un oficial que escucha el diálogo recuerda en un globo el asesinato del detenido, previamente torturado; “sin culpa”, dice una frase suelta sobre su cabeza. Otra página presenta una fosa común; en la parte baja de la viñeta aparecen los rostros de dos políticos que (cada uno en un periodo distinto) niegan los hechos o minimizan su responsabilidad.

Figura 54, Miguel Det. Novísima Corónica i Mal Gobierno. S/N

[29] Otra cita es la del dibujo de una escena de tortura hecho por un autor anónimo, donde se lee “Tortura y matanza en el Estadio Municipal - Huanta por los marinos”. Este dibujo no profesional comparte la viñeta con el testimonio con “carita” de un ex infante de marina, que corrobora su información. Pueden verse otros dibujos de la misma serie en el Museo Virtual de la Memoria: http://www.mvm.pe/assets/listado-objetos/?terms=huanta

[30] Para información MUY general sobre las tablas de Sarhua, existe una entrada en Wikipedia.

[31]

«La colección de tablas Piraq Causa (quién será el culpable), enfocada en eventos específicos de la violencia política en Sarhua, fue creada a comienzos de los años noventa por un grupo de artistas sarhuinos instalados en Lima: Primitivo Evanán, Juan Walberto Quispe, Julián Ramos, Valeriana Vivanco y Carmelón Berrocal, bajo el nombre institucional de Asociación de Artistas Populares de Sarhua (ADAPS). Las tablas pintadas sobre la violencia política fueron parte de una tendencia mayor en las artes populares ayacuchanas a tratar el tema de la guerra» (González, 2; mi traducción).

«La peculiaridad de la colección Piraq Causa, cuando se la compara con el nuevo arte sobre la violencia política [los retablos de los Jiménez, por ejemplo], fue su enfoque más bien fijo en la comunidad local de Sarhua. Artistas, activistas y otros, familiares con el arte ayacuchano, nunca dejan de apuntar que los artistas sarhuinos pintan “sólo Sarhua”. El fuerte énfasis en el pueblo significa que los artistas no representaron eventos de alcance nacional ni temas conceptuales»  (González, 6; mi traducción).

Eso elimina desde el principio la posibilidad de que la tabla represente la escena de Uchuraccay.

[32] De hecho, la imagen testimonia otro hecho violento, ocurrido en Sarhua, más de un año antes de la matanza de Uchuraccay. Es parte de la serie Piraq Causa, a la que me refiero en la nota anterior. Existen varias versiones de la serie, muy similares entre sí y con textos casi idénticos; ésta dice (copio literalmente): «Sinchis /30 setiembre 81 2p.m. entre granizadas rayos vientos semi uracan destruyeron a la comunidad 13 exaltados sinchis armados de metralletas bombas lacrimogenas valiandose sin control manucio a solteras y niñas – afanose en saquear empresa comunal tiendas casas busco plata antigua recluto entre charcos de sangre sin compasion a hinocentes humildes campesinos (as) creo terror fin del mundo – quedo centenares niños y ancianos enfermos – con el brutal inhumano agresion» (González, 229).

La siguiente viñeta apunta a la responsabilidad de los militares —que no es lo mismo que los Sinchis— sin decirlo directamente. La matanza de Uchuraccay ocurre justo cuando empieza la militarización del Conflicto. La voz narrativa dice: “... los familiares de los periodistas asesinados creen que los verdaderos culpables no han enfrentado su responsabilidad en este crimen” (44), y se le deja a la imagen aclarar quiénes son estos “verdaderos culpables”. La imagen consiste en manos que levantan carteles de protesta, dos con fotos de los periodistas y otro medio oculto donde se deduce claramente la frase “Queremos justicia militares asesinos” (44).

[33] Susan Sontag indicó al hablar sobre fotografía algo que podría ayudar a pensar su reubicación en la historieta: «Las fotografías desgarradoras no pierden inevitablemente su poder de impactar. Pero no son de mucha ayuda si su labor es la de comprender. Las narraciones pueden hacernos comprender. Las fotografías hacen algo más: nos obsesionan» (89, mi traducción).

Sontag opone imagen (fotográfica) a narración. La historieta, sin embargo, es ambas. Ahí, la “fotografía desgarradora” puede ser incorporada a la narración. Habría que preguntarse si en esa nueva situación funciona mejor como instrumento de comprensión.

El original en inglés dice: «Harrowing photographs do not inevitably lose their power to shock. But they are not much help if the task is to understand. Narratives can make us understand. Photographs do something else: they haunt us» (89).

[34] Mientras Rupay menciona el lugar preciso donde esto ocurría, Luchín González reubicó la fotografía como parte de su historia de Atojmarca, en su esfuerzo por hacer que este pueblo ficticio fuera representativo de lo que estaba ocurriendo en el campo ayacuchano.

[35] Es interesante pensar aquí en uno de los recursos típicos del documental: emplear la imagen que “sirve” en vez de una foto “real” que no encaja en el relato. La foto de las campesinas podría haber sido tomada de cualquier otro momento (incluso no relacionado con la guerra), pero su ubicación en el relato sobre la masacre de Lucanamarca hace que el lector la reubique ahí necesariamente. Aunque no fuera la foto “real”, tampoco mentiría, como el dibujo de la historieta estaría ahí en lugar de una imagen similar, que no se ha conseguido.

[36] Al hablar del Conflicto se suele hablar de des-información, pero el uso de fotografías de prensa por Rupay demuestra que en gran parte de los casos la información estaba ahí.

[37] Aquí, como en el caso de las fotografías de las fosas de Pucayacu, la reducción es fundamental para evitar el mismo sensacionalismo de las primeras planas. Se ve lo que hay (que ya es bastante terrible), pero no el detalle morboso de la ampliación.

[38] Algo realmente obvio sobre el caso Uchuraccay, que se puede ver ya en esa primera plana, es que abundaron las palabras.

[39] Es importante distinguir la actualización del testimonio en la historieta y el testimonio específico dado por el testigo. Dice Sarlo:

«No hay testimonio sin experiencia, pero tampoco hay experiencia sin narración: el lenguaje libera lo mudo de la experiencia, la redime de su inmediatez o de su olvido y la convierte en lo comunicable, es decir, lo común. La narración inscribe la experiencia en una temporalidad que no es la de su acontecer (amenazado desde su mismo comienzo por el paso del tiempo y lo irrepetible), sino la de su recuerdo. La narración también funda una temporalidad, que en cada repetición y en cada variante volvería a actualizarse» (29).

[40] Representatividad que no es impedida por su carácter ficticio sino que, por el contrario, es permitida por él.

[41] Juan Acevedo dice: «Creo, como digo con Luchín González, que diciendo la verdad ya estamos en algo, porque la verdad es la fuerza de la paz, así como la mentira, abierta o disimulada, es un arma de la violencia. A este decir la verdad debemos sumar nuestra lucha por la justicia, pues está claro que sin justicia no puede haber paz» (Luchín González, 19).

A esta carta se le añaden 2 páginas más con preguntas y ejemplos (como para ser usados en un salón de clases) que refuerzan el empleo de esta historieta como punto de partida para una discusión sobre la violencia y la paz. Esta sección se cierra con la pregunta «¿Qué acciones tuyas o de tu comunidad crees que aportan en favor de la paz y la justicia en el país?» (21).

[42] Hasta aquí llega el paralelo; en el contexto peruano la referencia a Tintín es casi una referencia privada de Acevedo. Las posibilidades de que el lector de Luchín González identificara al protagonista con Tintín eran mínimas, ya que Tintín no era una historieta popular en el Perú (carísima, poco distribuida). Por otra parte, a diferencia de las aventuras del joven periodista belga, las aventuras de Luchín, con su mirada puesta en la paz con justicia social, eran cualquier cosa menos escapistas y despolitizadas.

[43] Por mencionar un caso, el estilo de Luchín González es muy diferente del empleado en Tupac Amaru, uno de los trabajos más ambiciosos de Acevedo, con su pausado ritmo narrativo, proporciones y rostros realistas que cohabitan con la caricatura grotesca.

Para más información sobre la obra de Juan Acevedo en el contexto de la historieta peruana, recomiendo el artículo de Carla Sagastegui “Acevedo and its Predecesors” (ver bibliografía).

[44] La historieta es un medio que trabaja constantemente con la elipsis; silencios de información en los saltos entre una viñeta y otra.

[45] Con la excepción de un abaleado en la página 12 que, de cualquier modo, está presentado de una manera poco sangrienta.

[46] Y su eliminación cuando eran innecesarios para la narración.

[47] Como en los mejores casos, el virtuosismo narrativo no llama la atención sobre sí mismo sino que está, casi invisible, al servicio del relato.

[48] Otra de las marcas estilísticas que comparten ambas historietas: la tendencia a presentar hileras de primeros planos, especialmente en viñetas alargadas, ocupando una tira completa; rostros a la expectativa o contemplando lo que ocurre.

[49] Rupay incluye algunas fotos de los protagonistas de sus narraciones, tanto del lado de las víctimas (como los periodistas de Uchuraccay o Jaime Ayala) como de los victimarios (como Álvaro Artaza (“Camión”) o el comandante Edwin Donayre).

[50] Sobre la matanza de Accomarca, por ejemplo, se citan declaraciones de militares denunciados (49) y frases de uno de ellos (Telmo Hurtado) durante su juicio de extradición en los Estados Unidos (52); sobre los asesinatos de Pucayacu II, se citan declaraciones del teniente coronel Lama ante la CVR.

[51] Eso se complementa con afirmaciones aún más fuertes sobre su responsabilidad en la violencia, como en una viñeta de texto donde el narrador se pregunta: “¿Por qué se sigue recordando al ex presidente Belaúnde como `un insigne político y patricio´ cuando fue durante su gobierno que se cometieron estos crímenes”(52).

[52] Comienza mostrando a García abriendo su primer periodo presidencial, cuando prometió respetar los derechos humanos en la guerra contra Sendero, y termina con una panorámica de la isla de El Frontón después de la masacre y este texto: “Alan García niega haber tenido conocimiento sobre los planes para las ejecuciones. Con la matanza de los penales, su gobierno tomaría partido definitivamente por el encubrimiento de violaciones de derechos humanos” (82).

[53] Aquí me pliego a lo que afirma Charles Hatfield: «Aunque la dicotomía palabra/imagen pueda ser falsa o una sobresimplificación, las ideas que se asumen sobre estos diferentes códigos —escrito y pictórico— continúan ejerciendo una poderosa fuerza de atracción en la experiencia de lectura. Seguiremos distinguiendo entre las funciones de las palabras y las de las imágenes, a pesar de que los cómics continuamente trabajan para desestabilizar esta misma distinción. Esta tensión entre códigos es fundamental para esta forma artística» (Hatfield, 37) (mi traducción).

[54] Como en Luchín González, en Rupay abundan las preguntas lanzadas (directa o indirectamente) al lector. Pero esta última historieta las usa de una manera más variada, con preguntas de suspenso y abundancia de preguntas retóricas. Hay ejemplos interesantes en las páginas 52, 83 y 93.

[55] La falta de color en Barbarie lleva a esta historieta más cerca de la estética del “fanzine”, más sencillo, barato de reproducir y, por lo mismo, más accesible. Cada capítulo de Barbarie comienza con tres tiras-viñeta, que reemplazan lo que en Rupay eran las páginas llenas de información escrita que abrían cada capítulo. Los recuadros de texto sólo se expanden y multiplican cuando un capítulo se aproxima a su final, durante el seguimiento del crimen: cuando la historia narra el proceso judicial (cómo los eventos se convierten en un “caso”) y se necesita información extra.

[56] Son personajes que la voz narrativa llama “testimoniantes” por su rol en el juicio pero que en la historieta no aparecen testimoniando.

[57] Esta diferencia ya está en sus subtítulos: “Historias gráficas de la violencia en el Perú 1980-1984” (Rupay) versus “Cómics sobre violencia política en el Perú, 1985-1990” (Barbarie) (mi subrayado).

[58] En este sentido coincide con el, estilísticamente muy distinto, Luchín González.

[59] Las tramas de líneas, de distinta densidad entre una viñeta y la siguiente, son las que se ocupan de hacer más marcada la frontera entre una viñeta y otra.

[60] «La idea de secuencia es inadecuada para explorar la sutileza de la narrativa gráfica; por ejemplo, las variaciones en el tiempo que pasamos en cada viñeta» (Rabkin, 37) (mi traducción).

[61] Los bordes de esta tira central sobresalen, produciendo un efecto de superposición.

[62] El cambio de bandera simboliza el plan de Sendero de formar un nuevo Estado.

[63] Ver: http://lanuez.blogspot.com/2009/06/teodosio-de-luis-baldoceda.html.

[64] Estas “auras”, alrededor de cuerpos completos como de cabezas, son un recurso expresivo generalizado en Confidencias para concentrar la atención en el personaje. Por ejemplo, aparece alrededor de la cabeza del camarada Rafael cuando anuncia “¡Ésta es la lucha de los oprimidos contra los opresores!” (6, v. 5), o también alrededor de la cabeza de un propietario que van a asesinar (p. 10, v. 4). Todo el cuerpo del Camarada Rafael aparece rodeado por un círculo rojo, cuando se autodefine como maoísta (6, v. 4).

Páginas más adelante, un halo estrellado añade intensidad al primerísimo plano de un aterrorizado propietario de negocio mientras le anuncian la muerte (10, v. 2), y al de un profesor mientras lo amenazan (16, v. 6).

[65] La rememoración comienza al final de la página anterior, disparada por la amenaza de la muerte: “en esos instantes me acordé de mi infancia” (11, v. 6); en una nube de pensamiento que ocupa un tercio de la viñeta se ve una sola imagen, a Cañari niño, volando una cometa.

[66] Se cuenta con un lector de historietas que sepa reconocer un signo que está hecho para él, no para los personajes (es decir, un lector de historietas cualquiera).

En la última viñeta aparece otra calavera como punto sobre la “i” en la palabra “Fin?” (37, v. 3).

[67] Confidencias de un senderista es la única de estas historietas con una ilustración especialmente hecha para la portada; no extraída de las viñetas interiores como en los otros casos. El relato posterior va a revelar al lector que el personaje maniatado y de rodillas, apuntado por un arma al centro de la página, es el “senderista” que va a “confesarse” en el cómic. Los miembros de la comunidad están igualados en un naranja terroso. Es un recurso gráfico para que sobresalgan los personajes en primer término (pero eso los iguala, los hace indiferenciables).

[68] El juicio popular ocupa la mayor parte del relato. Su primera parte (entre las páginas 7 y 13) es la selección de cada uno de los que van a ser juzgados, detallada, uno por uno. Una narración de baja velocidad donde se exponen las razones para la selección; razones que son, básicamente, una “relectura” de sus actividades vista desde el discurso senderista (cinco páginas).

[69] Las pobladas cejas de Guzmán hacen unas estupendas “cejas de villano” de historieta tradicional; por ejemplo, cuando los senderistas lo muestran, dibujado en una bandera roja. Dice el camarada Rafael: “¡Él es el presidente Gonzalo! ¡El más grande marxista-leninista-maoísta! ¡Nuestro líder y guía máximo!” (6, viñeta 2).

[70] El único llorado es un personaje condenado por adúltero; llorado por su amante en una viñeta en que algunos pobladores declaran su desprecio por el marido, que trata de consolarla (“¡Qué tal cornudo el Joaquín!”/ “Es tan zonzo que ni así se da cuenta”) (12, v. 1).

[71] Esto es lo que dice Jones al hablar sobre Maus: «Spiegelman succeeds in reconstituing this sense of personal immediacy that is essential for the continued relevance of Holocaust memory to future generations» (Jones, 391).

[72] Mostrar relatos que implican sólo a dos bandos es, sin duda, una simplificación, justificada por los objetivos pedagógicos de estas historietas. Cossío reconoce: «Ciertamente, el enfrentamiento tuvo otros protagonistas colectivos [además de Sendero Luminoso y las Fuerzas Armadas]: las Rondas de Autodefensa, por ejemplo. Roles más complejos, además, tuvieron varias comunidades que fueron menos pasivas de lo que muestro aquí. El apoyo dado a Sendero Luminoso en sus inicios como alternativa de cambio social, el tránsito para apoyar luego a las Rondas de Autodefensa y los mismos roces entre comunidades son temas que hubieran enriquecido este libro, pero cuya complejidad merece un tratamiento exhaustivo y particular» (Barbarie, 7). Por su parte, en Luchín González se mencionan algunas de estas situaciones; por ejemplo, a Sendero reclutando gente de Atojmarca para atacar a Accopampa, un pueblo vecino, o los pobladores de Atojmarca huyendo a Lima para evitar el entrenamiento militar para organizarse como rondas.

[73] En Luchín González se emplea el bitono, con variaciones de rojo y gris, un patrón muy frecuente en los cómics latinoamericanos por su bajo precio (Condorito, por ejemplo). En Rupay, el rojo y los grises se aplicaron por computadora.

[74] http://es.paperblog.com/se-acaba-el-mundo-el-juego-de-las-etiquetas-846735/.

[75] Repito algo que ya anoté. Si bien el testimonio que recibe Luchín es sólo uno —como ocurre en Confidencias—, la Atojmarca de Luchín González parte de un trabajo de «seis semanas con familias de desplazados de la zona de emergencia» (19) para convertirse en un espacio representativo.

[76] Ni siquiera hay menciones al poder que viene de la capital o las ciudades grandes, ni a las demás comunidades con las que hay conflictos.

[77] Una constante en las cuatro historietas son las escenas de senderistas hablando a las comunidades reunidas. Todas demuestran un conocimiento del discurso senderista que hace más creíbles a los relatos. Confidencias de un senderista presenta una sucesión de discursos totalmente desproporcionada para el tamaño de esta historieta (siete de treinta y siete páginas). El gesto de desconcierto de los campesinos ante este discurso es una de las constantes en esta historieta; abundan las nubes de pensamiento con signos de interrogación. La camarada Ana da señales de sabérselo de memoria letra por letra. Cañari reconoce que: “Igual me quedé sin comprender mucho. Más tarde aprendería todo eso mediante simples mecanismos de repetición, semejantes a un verdadero “lavado cerebral” (p. 34, v. 5).

[78] Aunque su condición pública los debería haber puesto ahí, ninguno de los nombres de los asesinados en el juicio popular de la historieta aparece en el registro de víctimas de la Comisión de la Verdad.

[79] Caso consignado con el número 1007437 en la base de casos de la CVR.

[80] Se supone que fue distribuida gratuitamente, así como lo fueron las demás historietas didácticas editadas por la marina.

[81] http://ciudadanopop.blogspot.com/2012/01/confidencias-de-un-senderista.html.

[82] CVR, 2003: 17.