RUPAY. HACIA UNA HISTORIETA POPULAR
ALFREDO VILLAR

RUPAY. HACIA UNA HISTORIETA POPULAR

«¿Qué sería el arte en cuanto forma de escribir la historia, si borrase el recuerdo del sufrimiento acumulado? »

Theodor Adorno

«La verdad quema como el hierro, ilumina y fecunda como el sol»

Manuel González Prada

Perú es un país donde las imágenes de nuestra historia están dominadas o silenciadas por el poder. El período de la guerra interna (1980-2000) es generalmente visto por los medios de comunicación, las élites económicas y los políticos oficiales, bajo un dualismo que simplifica y desfigura la dolorosa y compleja historia que vivimos todos los peruanos. Ofreciéndonos una espuria caricatura histórica donde solo existe el maniqueo enfrentamiento entre el Estado, y sus valerosos soldados que «lucharon por la patria», y la subversión comunista, y sus «terroristas» delincuentes y antipatriotas. Una dualidad cuya principal finalidad ha sido la de imponer una narrativa imperial y militarista que pretende destruir cualquier tipo de acción o pensamiento progresista desde el Estado o la sociedad civil.

Una dualidad que impuso en el poder a comandos político-militares y dictadores civiles como Fujimori, que justificó la explotación y la desigualdad, que desmontó sindicatos y organizaciones civiles, que despidió o asesinó a centenares de dirigentes populares, que torturó, ultrajó y desapareció a miles de inocentes, que destruyó el poco respeto y confianza que había hacia el Estado y que instituyó el neoliberalismo y el individualismo más salvaje como la única respuesta posible en un país destrozado.

Esta narrativa oficial comenzó a ser cuestionada en el 2003 con el «Informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación»; este informe aseveraba en sus conclusiones finales que las víctimas

del período de la violencia política bordeaban las setenta mil personas, que tres de cada cuatro de ellas eran campesinas y hablantes de una lengua nativa, que había más de cuatro mil fosas clandestinas en el país y que, pese a que el conflicto había sido iniciado por el PCP Sendero Luminoso, el Estado y sus fuerzas militares y policiales habían sido responsables de una injustificable cantidad de muertes y violaciones a los derechos humanos, todo esto con la complicidad o la indiferencia de las élites gobernantes y sus políticos profesionales.

El «Informe» fue muy mal recibido por estas élites que inmediatamente acusaron a la Comisión de «hacerle el juego a la subversión» y de estar desenterrando heridas que nadie quería recordar. Pero mucha gente recuerda y eso en Perú sigue siendo un peligro.

«No hay documento de cultura que no sea a la vez uno de la barbarie» dijo Walter Benjamin. Y recordar en Perú significa precisamente desenmascarar la barbarie que ocultan los documentos de la cultura, las mentiras mediáticas, las fantasías de «crecimiento económico », el monólogo autocomplaciente y onanista de los que nos gobiernan. Sobre todo cuando, desde el lado del Esta-do y los poderes establecidos, no hay ningún responsable de esta barbarie que haya asumido su cuota de responsabilidad ya sea política o penalmente (gracias a sendas leyes de amnistía proclamadas durante la dictadura fujimorista).

De esta manera los vencedores han creado un discurso que niega la realidad hasta el delirio y la sicosis. Aquí los muertos de ambos bandos, ya fueran soldados o senderistas, pertenecían a las clases populares (por lo cual provocadoramente el escritor Oswaldo Reynoso prefiere llamar a este conflicto armado como una «guerra popular»); pero mucho más aún lo eran las víctimas civiles que vivieron entre ambos fuegos, pobres entre los pobres, excluidos entre los excluidos, sus muertes no escandalizan a nadie porque representan a ese Perú que se quiere hacer invisible, que se quiere desaparecer, olvidar.

«En cualquier circunstancia hay que estar del lado de los oprimidos sin olvidar que están hechos del mismo barro que sus opresores»

Emil Cioran

«Rupay»[i] surgió de una insatisfacción, de una dolorosa necesidad, de una rabia acumulada ante todas esas farsas y discursos. Falacias que los medios disfrazaban con imágenes sangrientas, titulares sensacionalistas, editoriales que reclamaban sin cesar la manu militari.

Esta estrategia facistoide reclamaba una y otra vez el monopolio de la violencia, criminalizando de paso toda protesta social y etiquetando a todo cuestionamiento del statu quo, a toda visión disidente como terrorismo. La idea subyacente era transformar al otro en un monstruo y durante dos décadas ser pobre, tener rasgos indígenas, ser ayacuchano o serrano era casi sinónimo de ser terrorista. A pesar que la Comisión de la Verdad y la Reconciliación intentó quebrar esa imagen mediática, esta continúa viviendo porque es una necesidad del poder hacernos creer que venció en una guerra justa y que los miles de torturados, asesinados y desaparecidos eran en su totalidad y sin excepciones terroristas.

Hace unos años la conservadora revista Caretas, emblemática publicación semanal de las élites peruanas, publicó un libro llamado «La verdad sobre el espanto», que pretendía narrar con imágenes, en este caso fotográficas, el período de la guerra interna. La carátula era la imagen en blanco y negro de un coche bomba, es decir de un atentado terrorista. Si uno observa las imágenes del libro el 90% de ellas corresponden a actos de horror cometidos por los terroristas y solo una pequeña minoría en el cual se veían los excesos (así le llaman las élites a los crímenes de guerra cometidos por el Estado) de las fuerzas militares. Una selección tendenciosa que pretendía ocultar el verdadero correlato de barbarie y violencia de uno de los bandos a favor de una narrativa oficialista y militarista. Este libro fue una respuesta al interesante proyecto «Yuyanapaq: para recordar», exposición itinerante de imágenes, también fotográficas, sobre la guerra interna organizado por la misma Comisión de la Verdad y la Reconciliación y que también se convirtió en una publicación. La visión de este proyecto era más equilibrada que la fantasía horrísona y antiterrorista de Caretas, pero también adolecía de un defecto: las imágenes eran impactantes pero insuficientes, su narrativa se fragmentaba en noticias y acontecimientos, alejándonos de la verdad al volverla brumosa, caótica, inexplicable, sin ideología.

Figura 1: Página de la secuencia de «Rupay» dedicada al asalto al puesto de Tambo (Ayacucho) por parte de Sendero Luminoso en 1981.

El efecto al ver estos documentos visuales es similar al de zapear un noticiero a lo CNN: imágenes inconexas, descentradas, donde los juegos y los motivos del poder son siempre invisibilizados.

Y es que sucede algo con el material fotográfico y/o visual recopilado sobre el período de la violencia: nos muestran una historia inconclusa, donde observamos el antes o el después de la acción violenta, pero no el momento mismo de esta violencia ni las motivaciones ni los procesos que la producían ni las múltiples redes de poder y voluntades que se entrecruzaban. A esto debemos agregar que después de la masacre de ocho periodistas en el poblado sur andino de Uchuraccay prácticamente ningún periodista se atrevía a entrar, reportar y mucho menos fotografiar en las zonas de guerra que estaban férreamente controladas por los comandos político-militares. Las imágenes archivadas por lo tanto tienden a mostrar el horror de uno solo de los bandos; de los atroces crímenes cometidos por las fuerzas del Estado solo tenemos los aterradores testimonios gráficos de fosas comunes abiertas a posteriori, llámense estas Pucayacu, Soccos o Putis, o de las infernales matanzas en los penales, llámense estos Lurigancho, El Frontón, Castro Castro. De los innumerables campos de detención, de los calabozos de tortura, de los botaderos de cadáveres solo conocemos gracias a los testimonios orales de los que vieron o vivieron esos horrores.

Que no se entienda aquí que estoy tratando de quitarle responsabilidades a alguno de los bandos de este conflicto, pero, aunque el mismo «Informe de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación » tienda a disminuir las responsabilidades de las fuerzas del Estado, es casi imposible que los grupos subversivos hayan podido cometer una mayor cantidad de crímenes que un ejército profesional y toda su potencia de fuego e infraestructura de guerra. Solo una cosa es cierta, y es que el horror de este conflicto trágico y fratricida es responsabilidad compartida por ambos bandos, tanto del Estado como de los grupos insurgentes.

Tanto los opresores como los supuestos liberadores terminaron reflejándose en un espejo de odio y sangre y provocando una espiral de violencia donde fueron los civiles y los inocentes quienes terminaron alimentando el fuego de una absurda pira de sacrificios.

Figura 2: Página del capítulo de «Rupay» dedicado a la matanza de Lucanamarca de 1984.

«Estamos en la misma situación que un juez de instrucción que trata de reconstruir un crimen al que no ha asistido»

Marc Bloch

«Rupay» fue posible de realizar gracias a una beca de investigación en humanidades financiada, paradojas del imperialismo y el progresismo intelectual, por la Fundación Rockefeller. Esta era una beca de  investigación que duraba un año, pero por lo complejo del tema la investigación duró dos años; más las revisiones, discusiones y añadidos habría que agregarle otro año más al proceso creativo. El proceso de trabajo consistía en lo siguiente: una vez escogida la historia, Villar hacía la primera investigación de fuentes y documentos, lo que incluía la lectura del «Informe Final de la CVR», la revisión de prensa y revistas de la época más libros y testimonios que giraran alrededor de la historia escogida; en algunos casos (como el de Mamá Angélica) se viajaba a Huamanga para entrevistar y conversar con algunas personas que podían dar más luces o que eran parte de la historia seleccionada.

Villar elaboraba un guión con todo este material, es decir ficcionalizaba documentos y hechos reales para que tuvieran un sentido narrativo y literario; este guión era revisado por Jesús Cossio, quien transformaba esta narrativa literaria en otra que siguiera la secuencialidad del cómic haciendo la planificación y dibujo a lápiz de cuadros y viñetas; este boceto luego era revisado por Lucho Rossell quien agregaba sus comentarios y críticas y que era quien daba el acabado final y el entintado a las viñetas. Todo eso era un proceso muy complejo, que a veces se prolongaba en larguísimas discusiones, pero cuyo resultado está a la vista. No hemos hecho una historieta políticamente correcta u ONGera ni un simple registro de hechos, sino que hemos creado una narrativa gráfica que es a la vez un documento y una ficción, un testimonio histórico y una creación literaria y artística.

Figura 3: La represión: del estadio de Huanta era casi imposible salir vivos.

Frente a una historia oficial de imágenes despedazadas, desgarradas e inconclusas, pretendemos con «Rupay» proponer una narrativa de la violencia que haga visible aquello que muchos sabían o recordaban, pero que nadie había registrado, filmado o fotografiado. Ante este vacío de documentos visuales quizás lo más importante para nosotros fueron las entrevistas y las fuentes orales (entre ellas algunas del valiosísimo material de testimonios recopilados por la Comisión de la Verdad y la Reconciliación).

Estos documentos nos parecían más valiosos porque eran los testimonios de la violencia vivida y retratada

por personas de carne y hueso desde su vida cotidiana, desde sus sentimientos y particularidades. La creación de un registro gráfico, mediante el cómic, nos permitió convertir un discurso que era básicamente oral (y por lo tanto frágil de retener en la memoria y representar) en uno visual y escrito que nos pudiera ayudar a reconstruir y hacer accesible esta historia invisible aún para la gran mayoría de los peruanos.

Figura 4: El costo de la «derrota del terrorismo»: seis fosas comunes han sido abiertas en Putis y se calcula en mil el número de enterrados en el cuartel Los Cabitos.

¿Es posible que esta relectura visual/escrita nos traiga nuevas luces, reabra perspectivas ignoradas, una cabos sueltos, ilumine desde otro ángulo y otra mirada la violencia vivida? Creemos que sí, hay en el cómic y en sus imágenes (más cercanas a procesos cognitivos ligados a la imaginación, y por tanto a lo emotivo) un distanciamiento de lo racional (ligado más a los discursos escritos y/o abstractos) que es capaz de hacer que estas imágenes horrendas sobre la violencia toquen la carne y la subjetividad del lector de una manera que no lograría una película, una novela escrita o un estudio sociológico.

Este distanciamiento hace que lo más terrible, cosas que serían intolerables y/o artificiales en cine u otro formato visual, sean absolutamente verosímiles y comprometedoras en el cómic.

La idea de usar el dibujo y un formato más lejano a la realidad, pero a la vez riguroso en la representación de esta, hace posible que este distanciamiento pueda contarnos una historia que penetre con la sutileza, la fuerza y la profundidad con la que los sentimientos, la imaginación y los sueños penetran en nuestra vida.

Figura 5: La investigación no se acabó con la publicación de «Rupay». He aquí una página del nuevo episodio dedicado a la ocupación de la embajada de Japón de 1996 de parte del MRTA.

«No recuerdo cuando leí mi primer cómic, pero sí recuerdo con exactitud lo liberado y subversivo que me sentí después»

Edward Said

Comic book, cartoon, tebeo, historieta, novela gráfica, etc. Desde sus ingenuos e inocentes inicios a la actualidad la narrativa gráfica ha sido quizás el subgénero plástico/literario más popular y arriesgado entre los nuevos medios expresivos aparecidos en la era de la reproductibilidad técnica. Nacidas incluso antes de la aparición del cine, las primeras historias gráficas realizaron algo que ningún otro medio artístico podía lograr: narrar con claridad y coherencia una historia con imágenes, reuniendo en un solo formato lo visual y lo escrito. Aunque inicialmente el universo de la narrativa gráfica apelaba a la cultura pop y a un público juvenil, la reciente evolución del género ha complejizado más aún sus alcances: la entrega del premio Pulitzer a la historia cotidiana del holocausto judío relatada en los dos tomos «Maus» de Art Spiegelman demostró que el género renovaba tanto los límites de la plástica como los de la literatura.

Las recientes –aunque el término les parezca snob a algunos– novelas gráficas de Alan Moore demuestran que el análisis político, la literatura y la fantasía visual pueden convivir en un solo espacio (sobre todo en «From Hell», una fascinante y erudita exploración sobre los orígenes de la violencia y el poder en la Inglaterra del siglo XIX partiendo del presupuesto, sustentado en las últimas investigaciones sobre el tema, que Jack el destripador era un importante miembro del Estado y la corte victoriana).

Asimismo la capacidad de memoria y denuncia del género a partir de la subjetividad se puede ver en obras como el desgarrador manga «Gen» de Keiji Nakazawa, que partiendo de la reconstrucción de la vida cotidiana de un niño de Hiroshima, antes y después del bombardeo atómico, logra hacer un descarnado pero cotidiano, extraordinario pero intimista relato histórico y crítico.

Algo similar ocurre con las crónicas periodísticas y autobiográficas en formato cómic de Joe Sacco, quien ha publicado excelentes historietas que son a la vez reportajes, diarios de viaje y documentos sobre los conflictos armados en Iraq, Bosnia y Palestina. Tengo que reconocer que sin la lectura, sobre todo, de los dos últimos autores mencionados «Rupay» no hubiera podido ser imaginado; más allá de lo Artístico y lo Literario (así con mayúscula) Nakazawa y Sacco saben cómo hacer que la realidad conmueva, comprometa y vaya más allá, sin negarlo eso sí, del goce estético. ¿Podríamos llamar a esto una nueva sensibilidad política?

De lo fantástico a lo político, de lo imaginario a lo real, de la historieta a la historia, el cómic contemporáneo tiene así un amplio campo de expresión que trasciende el mundo infantil-juvenil al cual se le ha querido reducir. «Los historietistas pueden darte profundidades internas de la siquis humana que tú no podrías experimentar bajo otra forma. Los escritores pueden hacerlo, pero no puedo ver la imagen, tengo que imaginarla. Algunos cineastas pueden hacerlo, pero ellos tienen las cámaras, los técnicos y las luces no depende de ellos mismos. [...] Los historietistas agregan al poder de la visión aquel del pensamiento cognitivo. El ojo tiene su propia red nerviosa, su propia habilidad para organizar el material» (Ron Turner: «History of Underground Comics»).

Pero quizás lo más provocador de la narrativa gráfica es que además de poder ser una compleja forma de conocimiento e interpretación de la realidad, sigue siendo un chiste, es decir una literatura para adolescentes y jóvenes, para la gente de la calle y los poco letrados. A pesar de ser un arte relativamente nuevo, su lectura es de fácil acceso a un público juvenil y también no especializado que invadido por la cultura audiovisual ya no puede procesar información, ni concebir su vida, sin imágenes. Esta inquietante vocación democrática (un elitista la llamaría populista) de la historieta fue la que nos convenció que un relato gráfico podría ser uno de los mejores medios para narrar y difundir a un público verdaderamente amplio y masivo, sobre todo juvenil y adolescente, una historia de la violencia política vivida en los últimos años. El formato de la historieta, al reunir lo letrado y lo visual, está más cerca a la dinámica de una cultura popular cuyos discursos orales y visuales son mucho más atractivos e influyentes que sus discursos letrados.

«La imagen es la causa secreta de la historia»

Lezama Lima

En Perú la imagen ha estado inexorablemente unida a nuestra historia. El poder colonial letrado dominó a un país y a una cultura básicamente oral y visual. La anécdota histórica entre el Inca Atahualpa y los conquistadores que le ofrecen una «Biblia» que arroja al suelo es considerada el inicio de este desencuentro entre letra e imagen (figura 6).

Figura 6: Los conquistadores le ofrecen una Bibla al Inca Atahualpa en una ilustración de Guamán Poma de Ayala.

Pero en la resistencia cultural y creativa de nuestro pueblo hubo otras formas de hacer historia y memoria, de reunir lo letrado con lo visual, de construir íconos y saberes. Quizás el precursor más importante en crear un lenguaje visual/escrito alternativo fue Guamán Poma de Ayala, el cronista indomestizo que algunos consideran como el primer historietista latinoamericano por sus famosas killkas e ilustraciones que acompañaban su celebérrima «Nueva corónica y buen gobierno». Cuando uno observa atentamente las killkas de Guamán Poma puede ver en las imágenes cosas que el discurso letrado no se atreve a decir. Sus imágenes más que una ilustración del discurso escrito son un complemento, a veces cuestionador, de estos, como si en la inconciencia de la creación artística Guamán Poma se atreviera a decir cosas que la racionalidad de lo escrito no le permitiera.

Pero no solo tenemos a Guamán Poma. Si queremos leer una historia alternativa y de las clases populares en Perú tendríamos que recurrir sin duda a nuestro riquísimo y variado arte popular; desde los pintores murales andinos que realizaban verdaderas secuencias narrativas visuales en iglesias y conventos, a los refinados artistas de mates burilados también capaces de narrar eventos en secuencia, es decir, a la manera de las historietas. Esta imaginación visual persiste desde la colonia hasta la actualidad en el arte popular peruano, ¿qué es el retablo popular ayacuchano sino una narración en secuencias espaciales y temporales, qué son las tablas de Sarhua sino narraciones visuales donde lo letrado y visual se unen para contar una historia?

Figura 7: Tabla de Sorhua.

Cuando hacíamos «Rupay» tratamos de tener en cuenta esta presencia de narrativas visuales secuenciales (que según Eisner es la característica esencial de la historieta) en el arte popular peruano, e inclusive usamos algunas de sus obras como viñetas intercaladas dentro de la historieta. Y es que solo en las creaciones de estos centenares de artistas anónimos de Perú hemos podido encontrar una lectura muy distinta a las que nos daban los libros de texto emitidos por los centros de poder criollos y oligárquicos y también una propuesta estética mucho más crítica y arriesgada que la mayoría del arte contemporáneo

y moderno de nuestro país. Hay en estos artistas y en sus obras una creativa –y a la vez contestataria– narrativa popular que podía convivir perfectamente con este lenguaje aparentemente importado de la historieta.

Figuras 8 y 9: Carteles al estilo historietístico de Jesús Ruiz Durand.

En la década del setenta el artista de op y pop art de origen andino Jesús Ruiz Durand intentó hacer desde las artes plásticas formales un primer acercamiento entre la historieta y el arte político y popular; sus fabulosos carteles para la revolución peruana del militar reformista y nacionalista Juan Velasco Alvarado confirmaron que ese maridaje era posible, ya que en medio del arte óptico y de las variantes pop, asomaban viñetas a lo Liechtenstein, donde campesinos elogiaban la reforma agraria (figuras 8 y 9). Estas viñetas tenían la singularidad de un tratamiento cromático muy andino y de colores encendidos, pero quizás Ruiz Durand y todo su cosmopolitismo nacionalista no hacía más que responder a algo que ya existía en nuestras clases populares. La historieta siempre ha sido leída en estos ambientes y eso lo demuestra el fabuloso Archivo de Pintura Campesina de la Universidad San Marcos (http://www.ccsm-unmsm.edu.pe/arte/pintura.htm) que guarda creaciones realizadas en los últimos treinta años por campesinos peruanos; la presencia de recursos del cómic, como globos, onomatopeyas, paneles secuenciales, demuestran que hay un conocimiento no solo intuitivo sino también real del género en el campo y en las periferias de nuestras ciudades sobrepobladas por campesinos y proletas.

Figura 10: Pintura campesina del proyecto Yuyarisum.

El proyecto Yuyarisum (http://yuyarisun.rcp.net.pe/index.htm) fue también una decisiva motivación en la creación de «Rupay». Originalmente creados para concursos de dibujo e historieta campesina, Yuyarisum está concentrado en el tema de la violencia política y la memoria visual de esta. Algunos de los más poderosos testimonios sobre la guerra interna los he leído en estas historietas, algunas de torpe realización técnica, pero siempre trascendiendo aquella frivolidad en la que muchas veces cae el arte contemporáneo, lo que los convierten en documentos de primera mano sobre la violencia política. Mención aparte y muy especial merece el trabajo visual del antropólogo ayacuchano Edilberto Jiménez, uno de los artistas populares y retablistas más innovadores de Perú, y que se dedicó durante varios años al trabajo de campo de recoger testimonios sobre la época de la violencia e ilustrarlos metódicamente en viñetas de poderosa intensidad y denuncia (figura 11); su libro «Chungui: violencia y trazos de memoria », ha sido una de las mayores influencias a la hora de hacer «Rupay», tanto como Nakazawa o Sacco.

Figura 11: La violencia de la represión en un cuadro de Edilberto Jiménez.

¿Para quién se escribe la historia? La histori(et)a y lo popular

«El don de encender en lo pasado la chispa de la esperanza solo es inherente al historiador que esté penetrado por lo siguiente: tampoco los muertos estarán seguros ante el enemigo cuando este venza. Y este enemigo no ha cesado de vencer»

Walter Benjamin

La pregunta de ¿para quién se escribe la historia? sigue siendo provocadora e incómoda. Recuerdo habérsela hecho a un respetado y ex marxista historiador académico de mi país (quizás es respetado por ex marxista) y su respuesta fue más una acusación que una crítica: «eres un clasista». Quizás para este historiador cuestionarse el para quién se escribe sea inútil (mientras haya vacas sagradas dentro de la Academia que lo celebren), pero para los que queremos ver que la historia trascienda los libros y se vuelva parte de un conocimiento y si fuera posible de una acción política la pregunta es esencial. Una pregunta ardiente y de clase, sin duda, pero solo los cínicos le tienen miedo a que el conocimiento se vuelva praxis y se vuelva masa. Y que esta pregunta y todo el tema de la violencia sigan ardiendo en nuestro país fue lo que nos llevó a escoger el título de nuestra historieta. «Rupay» es una palabra quechua de una gran riqueza semántica, originalmente significa calor o ardor, pero por extensión puede significar cualquier fuente de calor, desde una fogata hasta la luz del sol de una tarde de verano hasta el fuego que consume a todo un pueblo.

«Rupay» es un proyecto inconcluso y que se puede ir perfeccionando, ampliando y corrigiendo con el tiempo. Se ven los primeros años del conflicto interno, quizás los más decisivos para entender todo lo que viene después, pero deja en suspenso la lectura de los quince años restantes. Debido a la complejidad del tema, la multiplicidad de historias y testimonios, de archivos y puntos de vista, creemos que no hay una verdad absoluta sobre el tema y que nuestra versión es una versión más, de las muchas que deberían aparecer si es que queremos mantener una memoria viva y por supuesto cuestionadora de las verdades oficiales.

Lo que buscamos con una historieta como «Rupay» es hacer que la historia y el tema de la memoria salgan de la esfera burguesa y puedan ser discutidos a nivel popular y de masas. Y es que una historieta sobre la violencia busca no solo cuestionar el uso de las imágenes que se dieron en el tiempo del miedo, sino también darles un nuevo contexto, recolocarlas y transformarlas dándoles nuevas lecturas. Hacer aparecer imágenes que nadie ha visto o solo se ha escuchado hablar. Desenterrar cadáveres y crímenes. Reconstruir sobre lo oculto e ir más allá de las sospechas. Rescatar las imágenes que desde el arte popular las mismas víctimas y los sectores subalternos han ido construyendo sobre la violencia. Este es por lo tanto un primer intento por recuperar, a partir de la cultura de la imagen, aquello que la cultura letrada y las imágenes hegemónicas de los grandes medios han ocultado. En construir nuevas imágenes no solo para las víctimas, sino con las víctimas estaría el próximo paso. La memoria y la historia han de volverse más que una pregunta y las respuestas han de pasar a la acción.

Caretas: «La verdad sobre el espanto», dossier fotográfico.

Centro de Estudios y Promoción del Desarrollo: «Violencia política en el Perú: 1980-1988, Desco, Lima, 1989.

Colectivo Yuyarisum: «Rescate por la memoria», Ayacucho, 2004.

Comisión de la Verdad y Reconciliación: «Hatun Willakuy: Versión abreviada del Informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación», Lima, 2003.

____________: «Informe final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación», Lima, 2003.

____________: «Yuyanapaq para recordar», Lima, 2003.

Jiménez, Edilberto: «Chungui. Violencia y trazos de memoria», Comisedh, Lima, 2005.

Nakazawa,Keiji: «Gen», Conrad Editora, São Paulo, 2003.

Sacco, Joe: «Palestina. En la franja de Gaza», Planeta, Barcelona, 2004.

Spiegelman, Art: «Maus», Emecé, Buenos Aires, 1998.