PHILLIP CRAIG RUSSELL. LUZ Y SENSIBILIDAD
MANUEL BARRERO

APTITUD Y MECENAZGO

 Nacido en 1951,[i] Phillip fue un niño que creció leyendo cómics con la fácil accesibilidad que permite la industria yanqui (o la francesa; al contrario de la española): de niño, tebeos con copyright de Disney publicados por Harvey Pub. Co., especialmente atraído por los dibujos de Carl Barks y por Dr. Seuss; de chico, tebeos para chicos de Archie Comics; de adolescente, comic books, comenzando por Fantastic Four. También dibujaba, porque de inmediato se percató de su poderosa apetencia por representar el mundo. Él tenía ese extraño don que algunos niños poseen de poder dar vida a la luz sobre un papel. En efecto, comenzó dibujando estructuras amorfas que luego se volvían circulares y luminosas para dar cabida a rostros y a soles; y continuó trazando perspectivas abatidas, y así. Pero pronto contuvo la luz. Descubrió que los espacios se estructuran con volúmenes y se distinguen en cuanto que la luz los define. Perspectiva, anatomía y luz. Todo ello lo desarrolló a contracorriente en la Universidad de Cincinnati,[ii] donde se esforzaron por enseñarle Pintura según las tradiciones abstracta y expresionista, huyendo del figurativismo. Ninguna herramienta más le hacía falta a Russell. Luz y anatomía, solamente.

Hasta que conoció las obras de Jack Kirby y Steve Ditko en 1963. Entonces comenzaría a dibujar cómics más a menudo, porque si bien había sido aficionado a dibujar de niño, cuando comenzó como profesional habían sido muy pocas las historietas que tenía concluidas: en torno a unas 25 páginas de cómics en total en 1971. Desplazó su leve interés por el piano y por la literatura, aficiones que jamás dejó, para dedicar sus mayores esfuerzos a las historietas.

Animado por su padre, en 1970 conoció a Dan Adkins, hombre bondadoso y emprendedor, gran coleccionista de cómics, buen amante del medio y a la sazón artista también, sobre todo entintador (procedente de la escuela del gran Wallace Wood, se hizo popular emulando a Kirby en The X-Men, Tales of Suspense, Tales to Astonish... aquella época de cimentación en Marvel). En 1968, Adkins había hecho buenas migas con Jim Steranko a raíz de su colaboración conjunta en Nick Fury Agent of S.H.I.E.L.D. Juntos fundaron la empresa Supergraphics con el fin de promocionar obras de cómics (mediante la publicación Mediascene) y de ilustración (usando para ello los Cartoonists and Illustrators Portfolios) con mayores pretensiones que los artistas estandarizados de la industria de los superhéroes. Allí tomaron o repusieron confianza los jóvenes Bernie Wrightson, Jerrey Jones, Michael Wm. Kaluta, Frank Thorne, Marcus Boas, Rudy Nebres, Alfredo P. Alcalá y, naturalmente, Craig Russell.

La ayuda de Adkins fue capital para Phillip. Se integró a su estudio poco antes de la llegada al mismo de Val Mayerik, Mark Cursy y Phillip Gulacy, y allí fue consiguiendo mayor limpieza formal en sus realizaciones, constantemente aconsejado por el bueno de Dan. A veces cometían algún desliz o participaban en alguna torpeza colectiva, como lo fue el fatal entintado que el “Adkins Studio” hizo del núm. 21 de Conan the Barbarian, del cual renegaría el por entonces jovenzuelo Barry Smith debido a la mala anatomía improvisada por Mayerik, los fondos entintados por Cursy y Russell, el color chillón perpetrado por Russell y por la página dibujada a última hora por Sal Buscema.

PCR trabajó seis meses al lado de Adkins. Con él produjo sus primeras historietas de corte profesional: tres de horror para comic books de Marvel (la primera para Chamber of Chills núm. 1, de 1972, y las otras para Fear, núms. 23 y 24, que no verían la luz hasta 1974) y unas cuantas historietas protagonizadas por Ant-Man / El Hombre Hormiga, que Adkins le ayudó a entintar. Ocurría esto último en los números 7 al 10 de la serie de miscelánea de Marvel Marvel Feature, en 1973. Acto seguido, Phillip emprendió la aventura de dibujar a Dr. Strange para la serie Marvel Premiere, otra de esas rampas de lanzamiento para neófitos. Russell hizo el lápiz de los números 5 y 7; y también dibujó el núm. 62 de Iron Man por entonces (una aventura contra Whiplash). Todos ellos fueron trabajos poco brillantes.

         En 1973 estaban teniendo lugar revoluciones a pequeña escala en los cómics de superhéroes estadounidenses. Russell ha admitido que seguía con atención los trabajos de los autores Steranko, Wrightson y Smith, algunos de los cuales estaban tomando posiciones frente a la industria. Tanto los mencionados, como los entonces recién llegados Jim Starlin, Gulacy, Russell o Mike Ploog, hacían cómics que se diferenciaba en aspiraciones y en pretensiones a los de, por ejemplo, John Buscema o John Romita, los estándares de la industria marveliana. Es más, Marvel exageró a menudo la calidad de estos jovenzuelos con ínfulas de artistas y no tardarían en salir defensores del denuesto que se hizo hacia la labor rutinaria y tópica, en absoluto revolucionaria, del común de colaboradores. Romita Sr., por ejemplo, declaró que algunos de aquellos artistas no eran verdaderos trabajadores de equipo y de hecho insinuó que «los perfeccionistas y prima donnas estaban entorpeciendo la buena marcha [de Marvel.]»[iii]

         Fueran ciertas o no esas pretensiones, PCR pugnaba por mejorar su dibujo en 1974, ahora asentado en Nueva York. Se percató de la necesidad de desarrollar su capacidad narrativa, el storytelling, releyendo las páginas de la archiconocida “Red Nails” de Howard / Thomas / Smith, y comenzó a preocuparse por entintar sus propios lápices. En un principio sus composiciones remitieron a Smith, y sus entintaciones a Starlin y a Gil Kane, pero poco a poco fue logrando un estilo propio. Eso eclosionaría en 1974, en un trabajo a lápiz y a tinta para Giant Size Master of Kung-Fu núm. 1, y luego en el descompensado serial para Amazing Adventures titulado “War of the Worlds”, saga de aventuras también identificada con la etiqueta “Killraven” por los estudiosos.

Allí, desde Amazing Adventures núm. 27, Russell se alejó de las alas protectoras de Adkins y comenzó a trabajar con otros profesionales. Primero puso dibujos a guiones de Gerard Conway (núms. 18 y 19), luego de Marv Wolfman (20), y más tarde de Donald McGregor (resto de historietas, desde el núm. 21 al 39). Aquella adaptación a modo de space opera al puro estilo Marvel de la obra de H.G. Wells merece respeto, sin duda, y hallamos buenas composiciones de Russel, mejores splash pages y aún mejores portadas (son suyas las de los números 28 a 37 y la 39), pero a la saga le resta calidad el trajín de colaboradores, terminadores de última instancia, finishers y deadliners como Herb Trimpe, Dan Green, Keith Giffen, Sonny Trinidad o Jack Abel, que en tropel contribuyeron a lograr una mala imagen de conjunto.

         Según Russell, en esta ocasión se estrenó como escritor también, dada la afinidad que logró con McGregor. Su guionista era uno de esos experimentadores que tantos quebraderos de cabeza daba a Marvel: mató a uno de los personajes en el núm. 34, algo impropio entonces, inyectaba poesía en prosa en los cartuchos que escribía, y propuso que uno de los comic books de “Killraven” apareciese sin bocadillos, con el texto a pie de viñeta. No le dejaron desarrollar algunas de aquellas ideas, mas al dibujante sí que le dejaron evolucionar lentamente en la serie, manejando los personajes a su antojo, resolviendo lo mejor posible las escenas de multitudes, eligiendo los ángulos de cámara precisos y modificando su estilo lentamente, de número en número. Russell usaba documentación fotográfica y pasaba sus horas libres en el cine para así intentar dar el enfoque correcto a sus secuencias dibujadas. Se tomó aquella aventura como una escuela de aprendizaje.

El tiempo no ha sido benévolo con “War of the Worlds”, un space opera que se aleja paulatinamente de la ciencia ficción para acometer el melodrama al finalizar. Salvo por la primera entrega de la serie, dibujada en parte por Neal Adams, la calidad en el dibujo no aflora hasta la llegada de Russell. Y éste no comienza a dar que hablar antes del número 29. Su entusiasmo con las posibilidades fantásticas que le ofrecían los mundos transitados por Killraven y sus compañeros, y su constante progreso le envalentonó, y habría que celebrar sinceramente sus logros en el último número de la saga, donde se esfuerza al máximo con las caracterizaciones, los juegos de luz, los fondos detallados y, sobre todo, con la composición de sus páginas, permitiéndose el lujo de ensayar con las dobles en el núm. 39 de la serie.

Con todo, Russell se percató de que los experimentos eran poco bienvenidos en la Casa de las Ideas. Más aún por cuanto el género de los superhéroes no era precisamente lo que le atraía de la profesión (su trabajo en el número 13 de Jungle Action, de 1975, resulta preclaro en este sentido). Él pretendía contar con imágenes historias fantásticas, sí, pero dotando de importancia al factor humano. Acaso por eso probó suerte con un pin-up de Conan que más tarde aparecería publicado a modo de póster (en realidad, ocupando las págs. 2 y 3 de cubiertas) en el núm. 4 de Savage Tales Vol. I. Y, en fin, sin duda por eso depositó PCR tanto entusiasmo en la primera historieta de Marvel que guionizó a la vez que dibujó: Dr. Strange Annual núm. 1.

         La aventura protagonizada por Strange había sido gestada por Russell en 1973, antes de su trabajo en “Killraven”, si bien no sería publicada hasta tres años después. PCR mostró las 20 páginas que tenía dibujadas a Roy Thomas en una convención, quien vio potencial en ellas. Al poco, cuando Russell abrió un comic book de la serie regular de Dr. Strange, se sorprendió al ver una historieta de John Brunner reminiscente de la suya, tanto en argumento como en algunas composiciones. El cabreo fue mayúsculo, y una vez admitido el plagio por Thomas,[iv] se le concedió a Phillip la posibilidad de publicar su propio material, extendido hasta 35 páginas con la ayuda de Wolfman, en un número especial alejado de la línea argumental de la serie regular. Como quiera que el estilo de PCR había cambiado enormemente tras su paso por “Killraven” (y otros encargos ocasionales, como su lápiz para los números 4 y 5 de Son of Satan, de 1975), tuvo que rehacerlo todo de nuevo, también el coloreado. Y cogió otro cabreo cuando solicitó las páginas originales de vuelta y constató las excusas que Marvel interponía para acceder a su petición. Por entonces la editorial ya devolvía el arte original a los autores, pero siguiendo el absurdo reparto de un tercio del material para el autor del lápiz, otro tercio para el entintador y el último tercio para el guionista.

ORGULLO E INDEPENDENCIA

Los setenta fueron tiempos de hervor romántico entre los dibujantes de cómics. El mercado de la ilustración estaba aflorando tímidamente para ciertos historietistas, y algunas empresas comenzaban a abanderar la revolución marginal, la edición alejada del mainstream: Continuity Comics, The Gorblimey Press, los patrocinios de Bud Plant y de Phil Seuling, witzend, Art Spiegelman, la pequeña editorial montada por Mike Friedrich denominada Star*Reach... PCR se subió al carro de la mal entendida “independencia”, que únicamente significaba “posibilidad de hacer algo a mi antojo, cobrando un poco menos pero libre de ataduras”. Russell quería poner sobre sus páginas algunos de los elementos que tanto le gustaban de los simbolistas belgas y franceses del siglo XIX, o el encanto de las ilustraciones de los animadores de Disney, al tiempo que tenía presente la anatomía de Gil Kane o las estructuras prerrafaelistas de Barry Windsor-Smith. Y todo eso lo quería plasmar en cómics, nunca en ilustraciones o pósteres, sorprendentemente.

         Por eso son tan escasas sus contribuciones a fanzines, y solamente la publicación dirigida por Bob Layton CPL se benefició de dibujos suyos durante aquellos años. Por lo mismo, apenas si conocemos portafolios de ilustraciones obra de Phillip publicados durante esta época, con la sola excepción de The Chimera, que en realidad era una historieta impresa a modo de portafolio cuya realización inició Russell en 1973. Se trataba de una fantasía simbolista inspirada por el trabajo de los músicos románticos Richard Wagner y Anton Bruckner, y por la obra de los pintores novecentistas Jan Toorop y Kupka. Del último, uno de los pioneros del arte abstracto, Russell se apropió de su capacidad para la distorsión expresiva más que otra cosa. De hecho, la idea surgió tras terminar en Cincinnati sus estudios (con un insuficiente en “Apreciación Artística”, ¡ja!), cuando se sumergió en la lectura del libro de Philippe Jullian Dreamers of Decadence, que hacía un repaso de los pintores simbolistas del s. XIX. Bajo su influencia fue por lo que realizó The Chimera, terminando el dibujo con lapicero, al contrario de lo que los cánones mandaban en la industria del cómic. Su intención era resultar evocador, y lo logró, pero tuvo que pensar en entintarlo cuando deseó ver publicado aquel trabajo. Desestimó la idea de Jim Warren de dejar la tinta en manos de Wood y, gracias al interés de la pequeña empresa Earth-Art Graphics acabó siendo publicado en 1976 reproducido directamente del lápiz. El resultado fue bueno, teniendo presente la tecnología de entonces. Todo lo contrario de lo conseguido por Eclipse Comics cuando “The Chimera” fue reeditada en Eclipse Magazine en 1982, pues la reprodujeron desde el portafolio anterior, no desde los originales.

         Justo después de terminar con Killraven y Dr. Strange, Russell probó suerte en una dirección distinta, en el underground. Al Milgrom le solicitó en 1977 una historieta innovadora y madura alejada de los universos superheroicos para un fanzine en el que colaborarían Wrightson, Starlin y Walter Simonson. PCR dibujó “Dance on a Razor’s Edge”, una corta historieta inspirada por sus lecturas de Yukio Mishima, el literato que se había dado muerte siguiendo el ritual seppuku en 1970. Dividió el cómic en dos, mostrando el proceso del encuentro con la muerte en unas páginas y la remembranza de los hechos de su vida en otras de modo paralelo. El resultado es interesante, y revelador, por cuanto hallamos a Sebastiane asaeteado[v] y los elementos florales y faunísticos tan característicos de la obra de Mishima. Y de Russell... Para resultar certero su trabajo con la luz, Phillip intensificó el uso de modelos vivos a los que fotografiaba adoptando diferentes poses. Adoptaría esta técnica en lo sucesivo para realzar el realismo dramático de sus cómics fantásticos y no fantásticos. Una vez finalizado aquel encargo, Milgrom le dijo que no lo podría publicar y las páginas acabaron en manos de Neal Adams, quien perdió la mitad de las planchas originales, o fueron robadas de su estudio de Continuity. Afortunadamente, en la primavera de 2001, un coleccionista las ha recuperado para su autor.

Visto que no accedió al ámbito del underground tras la conclusión de la saga “War of the Worlds” y visto que no le surgían nuevos encargos por parte de Marvel en las condiciones que él exigía, PCR regresó a su Ohio natal. Pero no sin antes haber planeado con Friedrich la publicación de varios proyectos en su sello, y a la vez colección de cómics, Star*Reach. Primeramente, realizó para esta publicación una historieta de prueba que no sería publicada hasta años más tarde. A Russell no le importó aquello, porque lo que realmente perseguía era plantearle al editor un ambicioso proyecto que ha guiado su vida artística hasta hoy y que supuestamente seguirá guiándole en años venideros: trasladar óperas clásicas a los cómics. 

El comic book nacido en 1974 Star*Reach  mostró trabajos primitivos de Simonson, Brunner y Robert Gould, entre otros, con especial fascinación por el tema fantástico. Pocas editoriales del momento se hubieran atrevido con la saga de Johnny Achziger y Joe Staton “The Gods of Mount Olympus”, y ninguna con la saga operística de PCR “Parsifal”. Aquella ópera en cómics comenzó a ser ofrecida en 1977, desde el núm. 8 de la publicación. PCR la dibujó directamente desde lo que le sugería Wagner, si bien recibió ayuda del guionista Patrick C. Mason para adaptarlo. La parte segunda apareció en Star*Reach núm. 10; la tercera fue añadida en la recopilación especial a modo de comic book que Star*Reach Productions puso a la venta en 1978 bajo el título Parsifal y, también, en la reimpresión que se hizo de esta obra en el núm. 6 de Star*Reach Classics (Eclipse, 1984).

Russell no quedó muy convencido con su resolución, puesto que volvería sobre esta obra para retocarla y desvestirla de cierto hábito que atañía al expresionismo alemán, a Windsor-Smith y a Bernard Krigstein, según él mismo ha reconocido en su sitio oficial en la Red. Desde el punto de vista de varios críticos, entre los que me incluyo, a la obra primera le sobran débitos a Ditko en la resolución de las poses de los personajes, y también algunos, ejem, “homenajes” a Barry Smith en el muestrario de gestos faciales. Es comprensible, pues, la vuelta de PCR sobre estas páginas.

Tras Parsifal, Russell nunca dejaría de adaptar óperas. No en vano ya entonces se había hecho firme propósito de llevar al cómic un ciclo de 12 obras operísticas, de las cuales había completado siete en 2001, hallándose las cinco restantes en curso también (entre las que se contemplan obras de Mascagni).[vi] Por ello sus siguientes trabajos continuarían en esa línea, revueltos con cantos míticos, convirtiéndose su autor para críticos y estudiosos del cómic americano en un pionero en la apertura de nuevas formas de entender la historieta en un mercado saturado por los géneros aventureros y de humor. Su subsiguiente consideración de “artista” del cómic nunca sería mejor utilizada.

“The Avatar and the Chimera” fue su siguiente obra. En este caso mezcla la mitología hindú (en referencia al descenso de un dios a nuestro mundo, el avatar) con la griega (por el monstruo escupidor de fuego que fue abatido por Belerofonte). Apareció esta historia en 1978, en los números 2 y 3 del nunca bien ponderado comic book de Star*Reach titulado Imagine, y fue reimpresa en Star*Reach Classics núm. 3 (Eclipse, 1984). Se trata de una historieta muda, resuelta con gran amor hacia las ensoñaciones de F. Leighton y hacia la anatomía de Gil Kane, aunque haciendo demasiado hincapié en mostrar glúteos masculinos perfectos. El ángel avatar es un verdadero efebo, un beefcake poseedor de un buen paquete que acaba rescatando a la chica. Mas, la obra servía como ejercicio simbolista para su autor: el de la obtención de la verdadera identidad de que dota la coraza dorada, luminosa, glamorosa, a la cual se accede penetrando en una torre tan fálica como las que dibujaban Smith o Thorne en los tebeos bárbaros de la época. También pudiera considerarse como una muestra de añoranza hacia su proyecto de 1973 que acabó siendo tratado como portafolio, y posiblemente como un desengrasante de los encargos alimenticios que durante esta época Russell cumplió para Marvel: tintas para Dr. Strange núms. 34 y 46, y para Tarzan núm. 29.

 

 Todas estas historietas que PCR iba diseminando por el mercado yanqui tenían para su autor más importancia que la de cumplir un encargo. Por muy disimilares que fueran en técnica o temática, quería aunarlo todo bajo un mismo signo, darles coherencia. De ahí nació la idea de Night Music, una publicación dirigida a recopilar historietas cortas del autor y que encajó dentro de los planes de edición de Eclipse para 1979. Fueron recogidos allí varios trabajos en blanco y negro, como “La Sonnambula”, secuencia de las delicadezas maravillosas y angelicales que pueblan el sueño de una joven; impactante visualmente, pero meramente anecdótica, un ejercicio de virtuosismo que el público ha aplaudido mucho. También apareció allí “Breakdown on the Starship Remembrance”, historieta de huída hacia la evasión hecha realidad, con retazos de Ditko, Steranko y algo de la estructura de las historietas de EC Comics. Esta idea de recopilar historietas cortas sería resucitada un lustro después para una colección de cuadernos titulados de igual modo.

“Siegfried...” supuso su primer paso para adaptar la saga operística wagneriana The Ring of the Nibelung, un propósito que llevaba acariciando el autor desde 1972 sin sospechar que alguna vez lo llevaría a término. Precisamente, tras “Siegfried...”, Phillip comenzó a trabajar en el ambicioso proyecto, elaborando a toda velocidad 40 páginas de Rhinegod, las cuales tendría que desestimar cuando volviera para completar esa obra en 1996. Pues bien, al igual que el germen de The Ring of the Nibelung fue primero programado para Star*Reach, lo mismo ocurrió con su siguiente trabajo publicado en Epic Illustrated. En los números 3 y 4 de la revista de Marvel comenzó a serializarse la adaptación de la novela de Michael Moorcock “The Dreaming City”, protagonizada por el atormentado espadachín Elric y por su espada maldita Stormbringer. Thomas quiso a Russell en el ajo y entrambos iniciaron una obra innovadora y apabullante (por la impresionante atmósfera aportada por Russell y por la grafomanía de Thomas, respectivamente), pero esta adaptación quedó en suspenso tras aparecer la parte II en el núm. 4 de la revista (fechado en invierno de 1980). La dimisión de Thomas de Marvel, los problemas de tiempo de Russell y, sobre todo, el hecho de que Friedrich deseó reservar para otro momento la utilización de la propiedad de la licencia “Elric” –que se hallaba en su poder–, obligaron a que el resto del material, hasta 58 páginas, solamente pudiera ser leído en la recopilación en libro que posteriormente lanzó Marvel, Elric: The Dreaming City (1982). Desde el punto de vista del que esto escribe, la aproximación de Russell al cerúleo y condenado personaje de Moorcock es la mejor de cuantas existen. Difiere enormemente de las versiones previas de Phillippe Druillet, Jim Cawthorne, de Smith y de Gould, sobre todo por la apostura estirada y macilenta del personaje, que ve distorsionada su figura más por razones de fondo que de forma (trazando un símil artístico, más influido su autor por el seccecionisme que por El Greco). Desde su aportación nadie ha podido sustraerse a esa imagen del personaje, como lo demostraría Michael T. Gilbert en los Elric que dibujaría para First Comics años después.

En su onda más lírica que fantástica, y tras terminar el coloreado de este primer acercamiento a Elric, PCR abordó el siguiente proyecto a toda prisa. También encontró hueco en Epic Illustrated: “Isolation e Illusion”, 14 hermosas páginas que aparecieron en el núm. 9 de la revista a finales de 1981. Según los editores de Marvel, la historieta era «una fantasía silente sita en un mundo de sueños y pesadillas.» Para PCR era otro retorno al simbolismo de corte fantástico que experimentó mientras se mudaba a la localidad de Kent (Ohio). En concreto, fue una historia alegórica de la lucha contra la depresión que aquejó momentáneamente a su autor, para la cual se apropió de un ángel que aparecía en la aventura del Dr. Strange Annual atraído por la idea de relatar qué hubiera pasado con el personaje tras aquel episodio; y también aprovechó para trazar un argumento que seguía los parámetros de The Chimera. La historieta obtuvo una reproducción decente en Epic Illustrated y su autor tardaría mucho en volver a utilizar tan finas líneas de lapicero en sus viñetas.

Durante 1981-82, PCR volvió a estremecernos con Elric. Thomas y él habían adaptado un pasaje de Moorcock a modo de historieta completa de 31 páginas con destino a Star*Reach Productions, pero acabó siendo presentada al público en el número 14 de Epic Illustrated al año siguiente bajo el título “While the Gods Laugh”. Esquiva y compleja, esta aventura obtendría diferentes reimpresiones en años venideros: dividida en dos fragmentos en los números 2 y 3 de la colección Elric. Weird of the White Wolf (First Comics, 1986-87), y completa en la posterior compilación en libro, homónima, publicada por la misma editorial en 1990. En el caso de First, llevó como “nuevo” título “The Dreaming City”. Con esta obra se marcaba un punto de inflexión en la carrera del artista de Ohio. En ella había agotado las posibilidades del fuerte contraluz logrado utilizando como base fotografías de sí mismo, de amigos y allegados. En ella fueron desapareciendo las composiciones de página desequilibradas y también la afectación torpe y el afeminamiento en sus personajes masculinos. Fue abogando por la verticalidad, buscando ejes rectos en su ordenación de viñetas, y fue manchando con negros más confiado, perdiendo el miedo al horror vacui que tanto aqueja a los recién llegados al medio.

Demostró su progreso, su afán por la limpieza formal, en algunas de las colaboraciones esporádicas que destinó a otras empresas entre 1982 y 1983. En la portada y las dos imágenes para el escrito artúrico “Hunting of the Hart” que le solicitó la revista de New Media Publishing Fantasy Illustrated. En un trabajo a lápiz para el núm. 1 de Gates of Eden, de Fantaco, donde firmó al lado de Steve Leialoha la historieta “Altamont”, que incidía en el tema de lo psicodélico y en el flower power de los años sesenta. En el arte para una bonita historieta de Sean Kelly y Ted Mann, “King of the Castle”, que publicaría National Lampoon en 1983. Y, si cabe, en el ocasional argumento que esbozó para Voyages, de la empresa Nautilus Dreams. Mas, donde afloró visiblemente toda esa nueva inquietud artística fue en su siguiente adaptación del albino Elric, la saga que comenzó a ofrecer Pacific Comics bajo el título Elric of Melniboné. Pacific había pujado más alto que Marvel, que Capital y que otras empresas editoriales por los derechos para la edición de esta miniserie de seis comic books que adaptaban la primera novela del ciclo de fantasía heroica de Moorcock. A las riendas de la adaptación estaban Thomas, como guionista, y Russell, autor de bocetos, tinta y color, pero había un tercero en danza afín a Friedrich y con obra publicada ya en Pacific: Michael “Mr. Monster” T. Gilbert, quien terminó los lápices y colaboró en el entintado y en el color, logrando un efecto de conjunto bastante plausible. Empero, ante la contemplación de las páginas resultantes es fácil percatarse de tres cosas: a) Gilbert no tiene el talento de Russell, b) Gilbert nunca había dibujado fantasía heroica, c) A Gilbert le repateaba el detalle. Todo el amor que PCR depositaba sobre las viñetas él lo veía barroco, como si Russell le concediese más importancia al dibujo en sí que a la narración.[vii] Cuando Gilbert volvió a dibujar al personaje, esta vez en solitario, lo describió más anguloso y plano, pero nunca le abandonó la planta que Russell había diseñado para él. Estos seis episodios de Elric of Melniboné serían recogidos en mayo de 1986 en una graphic novel de igual título editada por First Comics con bastante buen gusto, si bien existió una versión en tapa dura de tirada muy limitada que había sacado a la luz poco antes la empresa Grapphiti Designs.

Russell no volvería hasta mucho más tarde a Elric, pues recordemos que su participación en la serie, y también álbum, Weird of the White Wolf consistió en un rescate de la historieta publicada años atrás en Epic Illustrated. A esta misma revista hubiera querido Russell vender su siguiente trabajo seriado, al lado de McGregor y de nuevo sobre el personaje wellesiano Killraven. El proyecto, titulado “Last Dreams Broken”, fue iniciado en 1982 con destino a la revista de Marvel, pero sus 62 páginas terminaron siendo compiladas como libro núm. 7 de la serie Marvel Graphic Novel, en 1983, con el título Killraven, Warrior of the Worlds. Parece ser que la razón para su publicación con este formato fue que el director editorial Jim Shooter detectó un hueco en la línea de libros de cómics de la casa y pidió a Archie Goodwin un material adecuado ya preparado.

En Killraven, Warrior of the Worlds PCR se soltó el pelo, metafóricamente hablando. Disponía del guión de antemano, de mucha libertad, y se prometía una buena edición. Así, se permitió experimentar con el espacio de la página, jugó con las posibilidades de la luz y se divirtió con los fotomontajes al final de la historieta, donde encajó diversos símbolos alusivos a los iconos de la homosexualidad (Sebastiane está de nuevo aquí). El resultado fue escasamente memorable: mientras que la aventura en sí consistía en enfrentarse a un lobo y en minar el palacio de los invasores, la mayoría de las viñetas están empleadas en profundizar en las dudas y devaneos de los personajes, en lo cual participaron tanto Russell como McGregor, guionista que pretendía hacer aquí una reflexión sobre la América de los finales 1960. Aun el ambiguo final, el público en general consideró que con esta obra se cerraba definitivamente la saga aventurera de Killraven, pero en realidad sus autores quisieron rescatarlo para otra aventura de 64 páginas años después. Jamás fue publicado el proyecto, porque los editores querían destinarlo a Marvel Comics Presents, en entregas que exigían un cliffhanger cada ocho páginas, algo a lo que Russell no estaba dispuesto. Y más no habiéndoles garantizado su posterior recopilación como libro...

En 1984, Russell atravesó un período en el que las clases de dibujo que impartía en la Kent State University absorbían gran parte de su tiempo y energías. Acaso fuera esa una de las razones que le impulsó a aceptar encargos de entintado de Marvel que podríamos estimar como “trabajos alimenticios”. Volcó tinta sobre una aventura protagonizada por Dr. Strange y Spider-Man, iniciada en Marvel Fanfare núm. 5, donde disimuló a ineptitud de autores como Marshall Rogers o Carmine Infantino, responsabilizándose incluso de alguna página al completo (las mejores del conjunto, a mi tenor). También para este comic book trabajó sobre lápices de su idolatrado Gil Kane, adaptando para los núms. 8 al 11 una aventura selvática de Mowgli escrita por Rudyard Kipling, un trabajo excelente pero con más peso de Kane que de Russell. También nos regaló las pupilas con algunas portadas e ilustraciones para Marvel Fanfare por entonces. A esta línea de trabajos alimenticios debemos adscribir su tinta para la colección de Marvel ROM (núms. 64 al 75), ennegreciendo los lápices de Ditko, dibujante cuya obra había amado en la escuela pero de quien quería desentenderse a estas alturas de su carrera.

PCR no tardaría en volver a proyectos de índole más personal, y fue la muerte de un admirado amigo la que le rescató de la galbana de la tinta vana. El fallecimiento del atormentado Wally Wood exigía un tributo, y PCR se lo dio con la corta historieta “Ein Heldentraum (A Hero’s Dream)”, un sueño victoriano denodadamente romántico de Hugo Wolfe (sobre el Der neue Amadis de Goethe) que Patrick Mason escribió para ser delicadísimamente ilustrado por Russell, con tal entrega que roza la sensiblería. Apareció en el núm. 33, y penúltimo, de la revista Epic Illustrated, en diciembre de 1984. En las últimas viñetas, resueltas en gris, Phillip se dibuja a sí mismo profiriendo estas palabras: «Why is the real prison so free of gates an bars and doors... so free of dreams?»

Cabe preguntarse si con ello se refería también a sí mismo...

En 1985 Eclipse sacó a la luz la primera entrega de la colección de cómics Night Music, que persistía en ser una antología de trabajos cortos de PCR pero ahora en color. En el núm. 1 aparecía una nueva historieta, “Unto this World”, labor extensiva y agotadora con el lapicero con una terminación al uso de “Isolation...”, en la que el autor no había vuelto a incidir, pero ahora con lápices de colores. “Unto this World” se inspiraba en una canción de Gustav Mahler tomada de un poema de Friedrich Ruckert, ambos dos alemanes muy queridos por el artista de Ohio. Otra inspiración de Mahler, concretamente una de las piezas del ciclo Das Lied von Der Erde (La canción de la tierra), fue la historieta “The Drinking Song of Earth’s Sorrow”, incluida en el mismo ejemplar y muy alusiva a la obra inspirada por Mishima que dibujó en 1977. El comic book se completaba con “Breakdown on the Starship Remembrance”, ya vista en 1979, a la que adicionó en esta ocasión una segunda parte y dos finales divergentes (11 páginas en total) que insistían en el afán de evasión de su joven y agraciado protagonista, un rubiales encantador, goloso de baños florales, de sol y de agua, prisionero en un edénico paraje. Los finales divergentes son juegos sobre el retorno al mismo jardín soñado o al edénico silencio del espacio sideral. En todos los casos, constituye un canto al hedonismo solitario.

En el núm. 2 de la serie apareció la obra ya publicada “La Sonnambula”, ahora con color y con el título “La Sonnambula and the City of Sleep. A Fragment of a Dream”. El color utilizado por Russell admite queja, indudablemente debido a la defectuosa impresión que observó en estos cuadernos de Eclipse. El ejemplar se completaba con la inédita hasta entonces “Dance on a Razor’s Edge”, para cuya edición tuvo PCR que usar unas sobreexposiciones de las páginas originales (que aún se hallaban perdidas o robadas) a las que añadió color. Es demasiado evidente que la obra fue creada para el blanco y negro y el color aquí resultaba absurdo. “The Insomniac” completaba el núm. 2 de Night Music, una de las historietas más extravagantes a la vez que sinceras de su autor, quien demostraba ser capaz de tantas diabluras lexipictográficas como Bill Sienkiewicz, por poner un ejemplo. La historieta consiste en un sueño / pesadilla del artista que comenzó a plasmar en viñetas en 1971 y que, ahora, había completado con un collage de emociones dibujadas, rostros distorsionados, viñetas naif, reinterpretaciones y referentes pictóricos, musicales y literarios, dibujos de producción propia y otro San Sebastián asaeteado, aunque, éste, amorfo y portero de la muerte.

Si bien Night Music estaba orientada a recoger las historietas cortas de Russell, el núm. 3 estuvo ocupado por una sola obra, “The King’s Ankus”, adaptación de una historia extraída del Jungle Book de Kipling a la que le puso los colores Jo Duffy (quien ya le había echado un cable en la adaptación similar vista en Marvel Fanfare). Sensible, delicada, armoniosa, no deja de resultar sorprendente que pueda conseguirse una bella obra de cómics en la que hay menos acción que en la superficie de Urano: todo se estructura sobre la base de las conversaciones que Mowgli mantiene con una pitón, una pantera y una cobra. Una historieta dulce que habla de sensaciones y de sinceridad, en la cual el anfitrión es un chico de cuerpo elástico y núbil, apetitoso para ellas... y también para ellos.

 

 Muchas de las historietas aparecidas en los tres primeros números de Night Music serían luego recopiladas en el libro de cómics Opera (también de Eclipse), intentando dotarles de cierta entidad de conjunto ligada al motivo fundamental que ha impulsado la obra de PCR. Pero Night Music no terminaba ahí, Russell consideró ligadas a ese “sello” sus siguientes obras, que se deben relacionar así: núms. 4 y 5, Pelleas & Melissandre; núm. 6, Salome; núm. 7, Red Dog; núm. 8, Ariane and Bluebeard, y núms. 9 a 11, The Magic Flute.

También dibujó con entrega al Mefisto marveliano para una de las dos láminas del portafolio Magicians (First Team, 1987-88), al lado de Kevin Nowlan, pero Russell se fue alejando paulatinamente de Marvel. Sus entregas “alimenticias” de 1989 se las llevó DC en su mayoría: portadas de Invasion, 1 y 2, del primer número de New Gods Vol. 3, y tinta y portada de Gotham by Gaslight, aquel inolvidable trabajo protagonizado por Batman y dibujado por Mignola. Ese mismo año, elaboró la portada para el número de presentación de la miniserie de First titulada Corum: The Bull and the Spear, que como todo el mundo sabe adapta a Moorcock (mucho mejor que el previo desaguisado perpetrado en el Reino Unido por Cawthorne). También dibujó una historieta que trasladaba a viñetas una de las pesadillas terroríficas del sobreestimado Clive Barker, “Human Remains”, para formar parte de la antología de cómics terroríficos de la primera serie de Clive Barker’s Tapping the Vein (núm. 1, Eclipse / Titan Books, 1990). Asimismo, para Eclipse rescató en 1990 “Unto this World” y unas cuantas adaptaciones operísticas cortas más con el objeto de completar el libro de cómics Opera.

Revisten de importancia sus adaptaciones de clásicos de la literatura encargados aquel año para la colección Classics Illustrated Vol. 2, editados al alimón por First y Berkley Publishing, que llevaron argumentos y bocetos suyos: “Scarlett Letter”, para el núm. 6, y “Fall of the House of Usher”, para el 14. El resto de sus trabajos para Marvel y DC de 1991 fueron nutricios: portadas de Conan the Barbarian, 251, X-Men Classic, 57, 60, 62, 64, 65, Justice League of America, 54, la tinta de Justice League Quarterly, 4, y una ilustración conmemorativa para Wonder Woman Vol. 2, 50. Exige ser destacada por encima de lo anterior la historieta “The Gift of the Magi”, que le fue solicitada por Friedrich para el almanaque navideño Within our Reach (Star*Reach Productions, 1991). Los fondos logrados con esta publicación serían destinados para ayudar en la lucha contra el SIDA, enfermedad que había afectado a varios conocidos de Russell, y por ello colaboró con entrega y dedicación. Para la ocasión adaptó una obra de O. Henry que encajaba con un tema que le había rondado por la cabeza durante años, y comenzó a trabajar con Lovern Kindzierski, incapaz de soportar por más tiempo la sensación de que el color aplicado por él mismo no resultaba adecuado en ninguna de sus obras. Lovern seguiría trabajando con PCR en lo sucesivo.

A bombo y platillo anunciaría Russell esta colorista colaboración en la ambiciosa adaptación al cómic que llevaba toda su vida deseando realizar: The Ring of the Nibelung según la monumental obra musical de Wagner, para lo cual contaba con los lápices de Mignola.[viii] Pese al entusiasmo depositado en el proyecto, su producción se tornó lenta. En 1992 no había aparecido ninguna página del ciclo operístico, aunque sí una divertida adaptación de Cyrano de Bergerac, “A Voyage to the Moon”, para el primero de la colección de tipo prestige de Marvel A 1 Vol. 2. Según sus propias declaraciones, constituyó una delicia trabajar en esta historieta, pues le liberó de la pesadumbre que le había supuesto su “divorcio” reciente de Eclipse después de tantos años trabajando juntos. La ruptura con Eclipse fue al parecer desencadenada por su adaptación de la obra de Clive Barker Age of Desire, que desembocó en discusión y rescisión de contrato. Tras aquello, Russell necesitaba liberarse del lastre que suponía su estilo ligado al realismo, a los modelos fotográficos, a las estructuras narrativas formales, y de ahí su interés por trabajar en un estilo más caricaturesco.

Lo anterior no fue óbice para rechazar trabajos alimenticios al comienzo de la década de los noventa. Hizo la portada para Amazing Spider-Man, 357, y para Aquaman Vol. 4, 2, una ilustración para Sgt. Rock Special, 1, el lapicero para una historieta destinada a Weird Tales Illustrated, 1(de la editorial Millenium) y, para Dark Horse, el lápiz del primer número de Flaxen y el del núm. 67 de Dark Horse Presents. No fueron trabajos memorables, al menos no tanto como otros dos aparecidos en la misma fecha: la tinta sobre la obra de Howard Chaykin y Mignola Ironwolf: Fires of the Revolution (DC), inolvidable ya solo por el trío participante, y los dos prestige titulados Robin 3000, también de DC. Esta última obra había sido un proyecto inicialmente llamado Tom Swift, una historia que Byron Preiss le propuso a PCR en 1986 para el mercado de los libros juveniles de Simon & Schuster. Este sello era importante para él, puesto que poseía cierta trascendencia de la que los cómics carecían, pero el guionista elegido, un tal Stephen Ringgenberg, no hacía más que rescribir el guión a la vez que iba siendo dibujado por PCR. Además, el color que mostró a S & S en un principio no gustó nada. Y le impusieron que cambiase el color del pelo del muchacho protagonista... Tras un período de ansiedad y estrés, logró terminar las 58 páginas del proyecto, que iba a llevar portada de Steranko, pero S & S le tuvo esperando cerca de un año hasta confirmarle que no iban a publicar su trabajo. Años después, el poseedor de los originales, Byron, pensó que podrían encajar en DC dentro de la línea “Elseworlds”, con Tom reencarnado en Robin y añadiendo nuevo material para adecuarlo a los productos de la casa. Russell aceptó el traspaso y dibujó 18 nuevas páginas y una nueva portada. Supongo que es cuestión de opiniones, y que Robin 3000 no es sino un ejercicio de nostalgia por la ciencia ficción de la Edad de Oro, pero según el que esto escribe es uno de los cómics más aburridos de la historia.

Acabado su contrato con Eclipse y sin visos de poder colocar en el mercado sus adaptaciones operísticas, Russell se buscó la vida en otras editoriales. Probó suerte en 1993 con Topps Comics, adaptando a alguien que exigía su fina sensibilidad, Ray Bradbury. Así es, en Ray Bradbury Comics Special núm. 1 apareció la historieta deliciosa “The Golden Apples of the Sun”. Curiosamente, se trataba de una adaptación que PCR ya había proyectado en su infancia, fascinado por la prosa poética del autor de Crónicas Marcianas, así que cuando Byron Preiss le ofreció la oportunidad de materializar su fascinación por aquel relato no lo dudó un segundo, por muy difícil que fuera convertir en imágenes las evocaciones de Bradbury. Russell volvería a trabajar sobre relatos de este autor más adelante, concretamente en The Ray Bradbury Chronicles vol. 6, con la obra “The Visitor”.

Al igual que leía al autor de fantasía anterior, Phillip también había leído al inquietante H.P. Lovecraft en su infancia, y en 1993 tuvo la oportunidad de dibujar una historieta basada en uno de sus relatos. Fue con ocasión del proyecto de Steve Bissette de recoger adaptaciones del Genio de Providence para el libro de cómics The Illustrated H.P. Lovecraft, editado por Tundra Publishing. Desgraciadamente, su colaboración supuso otra agria polémica, esta vez con Bissette (que The Comics Journal se encargó de airear). La historieta fue después publicada en la revista Heavy Metal.

Mal año el de 1993, si exceptuamos que fue en el que le fuera concedido el Inkpot Award por su carrera en los cómics. Pese a ello, Russell no acababa de encontrar al editor adecuado para sus trabajos. Estuvo en Marvel (Sleepwalker, 25), en DC (Congorilla, 4), otra vez en Millenium Publications (Asylum núms. 1 y 2) y Mara of the Celts Special, 1 en Rip Off Press, que luego saltó a Mara of the Celts Colection (Eros Graphic Albums, núm. 17, todavía con el logo vilmente robado a Enric Sió para su creación homónima Mara en su cubierta, por cierto). En DC le dieron dos oportunidades de oro para renovar su buen nombre. Una de ellas fue su trabajo para Batman en Legends of the Dark Knight, núms. 42 y 43: “Hothouse”, un trabajo impresionante sobre guiones de John Francis Moore que obtuvo el aplauso del público. La otra fue su “Ramadan” para el núm. 50 de Sandman (DC / Vertigo), serie de Neil Gaiman que se estaba llevando todas las buenas críticas del momento. Esta obra magnífica, de fantasía suave y dulce ambientada en la Arabia de Las mil y una noches, obtendría reimpresión al año siguiente, al igual que la mini saga del Hombre Murciélago citada.

Los noventa discurrieron para PCR acumulando trabajos menores: Negative Burn, 4 y 8 (más algunos breves portafolios destinados a los núms. 10, 30 y 37), serie de Caliber Press, Hellstorm, 18 y Colossus: God’s Country, 1, ambas de Marvel, la colaboración con Peter David sobre el personaje El Pingüino para Showcase ’94, 7, de DC, Gay Comics, 21 y 25, de Bob Ross Ed., y tres paginillas tituladas “Devils” para el número 6 de la colección de Dark Horse X. Un poco más apartado del formato comic book colocó una historieta corta en el Heavy Metal de mayo de 1994 y también un controvertido cómic en el vol. 8 de Taboo (King Hell Press),[ix]en el cual Jesucristo conoce a Satán, el Príncipe de las Mentiras. Ese año, con su participación en la publicación Gay Comics quedó claro para el público en general la inclinación sexual de Russell,[x] si bien para muchos era algo manifiesto ya desde que, en 1991, Phillip declarase en The Comics Journal refiriéndose a sí mismo: «[I’m] just another left-handed, night-dwelling, gay libertarian cartoonist.»

Al parecer Russell reencontró su hogar editorial en NBM Publishing finalmente, porque fue esta empresa la que accedió a publicar una nueva adaptación de la obra de Wilde, acaso porque algunos de los editores pensase que quién mejor que un artista homosexual para entender y llevar a viñetas la obra de otro autor homosexual. Independientemente de eso, el resultado es memorable, partiendo de aquella primera historieta aparecida en Dark Horse Presents núm. 67, “The Selfish Giant”, que ahora formaba parte del lujoso primer volumen de The Fairy Tales of Oscar Wilde, con color añadido, y acompañado de otra maravillosa historieta “The Star Child”. El volumen 2 contuvo las adaptaciones “The Happy Prince” y “The Remarkable Rocket”. Tanta fue la atención despertada por esta obra que acabó siéndole concedido a Russell el Harvey Award por el mejor álbum ese año, y también el Eisner Award reservado al mejor artista de 1994. Con la confianza recuperada, prosiguió buscando editor para sus adaptaciones operísticas y laborando ocasionalmente en el mainstream. Su firma apareció durante el año 1994 en X-Files Comics Digests, 1, de Topps, en Comicslit, 6 y 8, de NBM, en Marvel Swimsuit Special, 4, en Uncanny X-Men, 324, en X-Men Prime y en X-Men ’95, 1, todos ellos de Marvel. En 1996 volvió a DC y dibujó una ilustración para Batman: Dark Knight Gallery, 1, y la portada del núm. 694 de Detective Comics;y aceptó volver a dibujar a Elric para Topps Comics en dos ocasiones más. La primera fue la corta historieta con guión de Gaiman publicada en el núm. 0 de la nueva serie Elric, tebeo intitulado One Life. La segunda, su trabajo en la miniserie Elric. Stormbringer, que PCR terminó en 1995 pero que no vio publicada hasta 1997, una excepcional adaptación que nos devolvió el buen sabor a Moorcock de antaño; no en vano se trataba de relatar la batalla final entre Ley y Caos, lo cual PCR resolvió con delicadeza, horror y fantasía dosificadas con extraordinaria pericia.

Haciendo Stormbringer fue como Phillip conoció al rotulista y luego guionista Galen Showman, que le acompañaría en diversos proyectos en lo sucesivo. Uno de ellos fue el rescate del dichoso Dr. Strange Annual en 1997, recuperación de aquella historieta que ahora tituló “Dr. Strange: What Is It That Disturbs You, Steven?”, redondeada con unas anotaciones argumentales de Marc Andreyko y con 12 páginas más que, sumadas a la historieta original, alcanzaban las 48 adecuadas para publicarlo con el formato denominado prestige. La diferencia con el annual, claro, es asombrosa, en calidad, en referentes a Mignola, en exaltación de la atmósfera de turbación y de magia... aunque resultaba chocante que un autor de su valía invirtiese tanto tiempo en volver sobre obras resueltas en el pasado. Otra vuelta sobre cómics anteriores la constituyó The Jungle Book, libro de cómics publicado el mismo año por NBM y que rescataba las adaptaciones literarias de Kipling “The King’s Ankus” y “Red Dog”, sin poder resistirse Russell a añadir nuevas páginas a la segunda historieta. La compilación contó con un dulce añadido, la nueva adaptación “The Spring Running”.

En 1997 se fue colando Russell entre las filas de colaboradores de Dark Horse para entintar parte de la serie de seis comic books (recogida en libro al año siguiente) Star Wars: Crimson Empire. En 1998 siguió colaborando con esta empresa más asiduamente: impartiendo unos consejos técnicos en el libro The Art of comic book Inking, cediendo una ilustración para el lanzamiento Hellboy: Wake the Devil, y compartiendo caja de créditos con Gaiman en la recopilación que Dark Horse hizo de Stormbringer durante ese año, pues fueron añadidas las 26 páginas de “One Life Funished in Early Moorcock”. El mentado Showman le acompañó en sus siguientes proyectos: en el volumen tercero de The Fairy Tales of Oscar Wilde, que contenía la historia “The Birthday of the Infanta”, y en el singular pero inolvidable lanzamiento de Dark Horse Comics de 1999 The Clowns (I Pagliaci).

Cumplió algunas promesas más durante 1999, como ayudar a su colega Charles Vess a completar la colección de estampas imaginadas por Gaiman A Fall of Stardust Portfolio (que Green Man, empresa de Vess, editó ese año). Hasta que, por fin, en 2000 llegó la oportunidad para Russell de llevar a viñetas la saga operística The Ring of the Nibelung, adaptación épica, apasionada, trepidante, poética, todo a la vez, coloreada por su inseparable Kindzierski y proyectada para 14 entregas de 32 páginas cada una. En ello estuvo concentrado Phillip Craig Russell hasta 2001.

SENSIBILIDAD Y SEXUALIDAD

Una vez repasada la vida profesional de Phillip Craig Russell podemos afirmar que no necesariamente ha de estar reñida la capacidad para comunicar con el afán por la ornamentación. Es habitual en la actualidad comprobar cómo los teóricos de la historieta juzgan algunas creaciones de cómic según el grado de barroquismo que muestran a ojos del lector, asumiendo de inmediato que el autor que acumula líneas intenta enmascarar sus defectos. No es caso aplicable a Salinas o a Sterrett. ¿Lo es a Jodlomann o a Meriggi? ¿Podría serlo a Solano o a Breccia? La frontera entre el buen comunicador y el amigo en exceso de rellenar huecos la traza el guión, no el lector; y en el caso de Russell obtenemos primordialmente equilibradas páginas de cómic, pulcramente distribuidas, a cuyo argumento nos incorporamos después de la contemplación. En su caso, en el caso de su obra, muchas veces es lo bello más satisfactorio que lo narrativo, porque posiblemente también se busque en la historieta una satisfacción estética antes que una reparación del apetito literario.

Con Russell también se ha cometido el error de querer equiparar cómics con arte, en ese afán por validar la historieta en su acercamiento a la pintura o a la arquitectura o, un poner, al ballet. Absurdo. La historieta es un medio y el arte una cuestión de categorías, y no cabe discusión alguna. Y la estética es un apartado de los media tanto como una persecución de los artistas, que no de las artes. Lo feo al igual que lo delicado tienen cabida y función dentro de los cómics, sin embargo muchos tenemos asumido que cierto uso de la iconicidad está asociado a cuestiones de género. Unos ejemplos: las historietas bellamente dibujadas son cómics bonitos, la caricatura es la muleta de lo humorístico, la semi iconicidad sumada al efecto máscara es imprescindible para los superhéroes, el feísmo es connatural al underground, la fantasía heroica es brutal y sadomaso, lo porno es habitualmente desmesurado, el erotismo es porno, los cómics son infantiles... Y..., no, no, éste no es el camino.

Se pueden rastrear en Russell las influencias de ciertos pintores, eso sí. Muy probablemente se ha visto influido por el preciosismo de Maxfield Parrish, por la serenidad de Godward, por la pátina romántica propia de J.W. Waterhouse, por el intérprete de la belleza americana Harrison Fisher y, cómo no, por los retratistas de la feminidad Sir Lawrence Alma-Tadema y Akseli Gallen-Kalleba. A Russell siempre le interesó mucho la pintura de los autores victorianos, y de la contemplación de sus cuadros tomaría pinceladas para construir su propio estilo como dibujante: algo de A. Abbey, un toque de William Powell Frith, aquella resolución de Edward Poynter, el encanto de Elenor Fortescue Brickdale, inspiraciones robadas a Evelyn de Morgan, a Millais, Whistler, Bouguereau, Dicksee, Dyce... Pero, sobre todo, Russell se fijó en la corriente pictórica nacida entre Francia y Bélgica conocida como Simbolismo, la cual pretendía «Ataviar la idea con una forma sensual.»[xi] El movimiento, tanto literario como pictórico, tomó la dirección que previamente indicaron la poesía de Baudelaire y Mallarmé y las óperas de Wagner, abundando en aquello con lo que soñaba el músico, el principio de la correspondencia, es decir, establecer una relación armónica entre todas las artes hasta lograr la obra de arte integral. Los pintores simbolistas no pretendían representar sus percepciones, sino expresar sus ideas, y por eso concedían tanta importancia a lo imaginario, siendo el sueño su único credo. Pese a ser un movimiento pictórico olvidado durante años, fue el que dio paso al Expresionismo y otras corrientes, y es conocida la deuda que con él tienen artistas como Klimt o Spilliaert, Duchamp, Gauguin, Redon, Chirico... y, de igual modo, Kandkinsky, Malvitch o Mondrian fueron simbolistas en sus comienzos.

En Russell también se adivinan soluciones anatómicas de Ferdinand Doler, algo de la composición de los paisajes de Arnold Böcklin, el mismo amor por la mitología que Alexandre Séon, metáforas luminosas semejantes a las de William Blake, una concepción del Infierno y de las multitudes similares a las de Jean Delville y, por supuesto, la imaginería, escenarios y expresiones de Carlos Schwabe o Jan Toorop. Y Russell no tiene parangón en la industria del cómic norteamericano, por mucho que se esforzasen en compararlo con Windsor-Smith, con Mignola o con William Stout. PCR es único, un artista si se quiere, y no únicamente un rapiñador de la pintura del novecientos con intención de lograr éxito en el ámbito parco en sutilezas de la historieta popular americana.

Es cierto que el estilo de Russell, debilitado por exquisiteces, parecía no encajar en el mundo sudoriento y viril de los superhéroes. Muchos pusieron pegas a su trabajo cuando comenzaba, pero PCR nunca persiguió dibujar estupendos señores musculosos; él ha perseguido siempre dibujar la sensibilidad, representar el sentimiento. Tuvo mucha suerte, entonces, al poder incorporarse a Amazing Adventures pues la extrapolación de Wells que pretendía ser Killraven resultaba pedestre hasta que llegó la pluma de McGregor, un tipo pretencioso y que sobrescribía sus textos pero que se preocupó de narrar para Marvel con algo más de efusión. El interés de McGregor por representar el horror de la humanidad subyugada fue ilustrado por PCR con acertada fragilidad, pues precisamente ese contraste convenía al propósito de sus autores.

Más certero resultaría Russell en sus adaptaciones operísticas, que fue resolviendo mientras crecía en experiencia (curiosamente, a su Parsifal se le criticó por su falta de elegancia, aparte de por dibujar los rostros con los ojos muy separados). Ya con Pelleas & Melisandre su trabajo mostraba gran sensibilidad y captó cuidadosamente la poderosa influencia que el autor de la obra original, Maeterlink, había recibido de los simbolistas franceses. Igual intensidad emocional hallamos en Ariane and Bluebeard, adaptación fidedigna de otro texto de Maeterlink donde combina belleza y drama que, por su fidelidad, a veces acusa torpeza en la narración. El dominio de las imágenes impregnadas de teatralidad le vendría de perlas a Phillip para atender a Elric, el héroe enfermizo sostenido por la droga y la magia, que quizá no hubiera podido ser representado con tanta fuerza dramática por otro autor mejor que por Russell.

En Red Dog comete Russell dos errores: abusar de la verborrea y utilizar colores demasiado vivos. Eso lo resuelve estupendamente en “The Gift of Magi”, que por ser un argumento anecdótico y simple se olvida de la manía, acaso heredada de Thomas y McGregor, de sobrenarrar, y sus composiciones de signo vertical quedan muy bien coloreadas por sus nuevos ayudantes. The Magic Flute es una obra de exquisita delicadeza, pero estigmatizó a su autor como un solitario y un excéntrico para la crítica estadounidense, que le vio como un talento desperdiciado por su obsesión de adaptar ópera tras ópera. En su descargo intervinieron los prestigiosos columnistas del New York Times, quienes le dedicaron atención y aplauso, algo no muy habitual en la prensa estadounidense. En cualquier caso, en esta adaptación de Mozart resulta poco eficaz el intento de entonar mediante la rotulación, y el dibujo de los personajes es a veces hierático y falto de vida, quizá por su abuso de los modelos fotográficos. De composición atractiva, es en general una obra poco entretenida salvo por el impresionante y dramático final.

En sus adaptaciones de Kipling, Phillip suma a su habitual dinamismo elementos de ciertos clásicos de la historieta (el Tarzan de Hogarth) y de la ilustración de su país (J.C. Leyendecker o Dean Cornwell, por ejemplo), y también afloran aquí sin complejos su cariño por la rica imaginería gráfica de los diseñadores de fondos de Disney que admiraba desde su infancia: Eyvid Earle y Kay Nielsen. Se desprovee de esa dulzura para adaptar The Clowns que es una de carácter diametralmente opuesto: el drama con tintes trágicos. Y no sabría si adjudicar al guionista o al dibujante la desconexión entre argumento e imágenes que se aprecia en este ritual de celos y venganza sangrienta, si bien los juegos con las siluetas son interesantes y las secuencias mudas muy eficaces. Igualmente eficaz es su última adaptación operística, The Ring of the Nibelung, la cual es obligado diferenciar de The Ring de Thomas, Kane y Woodring, cómic épico y seco, frente al de Russell, que es cordial, pausado, melódico. La diferencia es tan evidente como si escucháramos a un tiempo al Wagner de Solti y al Wagner de Chris Jordan. Y la diferencia es Russell, o la Sensibilidad. Aunque eso no signifique calidad mejor y, ni mucho menos, mejor aprecio.

Es verdad que la lírica coral ha sido poco bienvenida por los lectores habituales de tebeos, y los raros casos de adaptaciones operísticas entroncan habitualmente con el atractivo que para los artistas gay tiene su iconografía.[xii] El caso de Russell no se halla muy alejado, si bien es evidente que un autor no tiene porque mostrar en su obra sus opciones sexuales. Barbara Rausch, conocedora de los cómics de, para y sobre la comunidad gay en EE UU comprende que los cómics de ópera y las adaptaciones de escritos de Oscar Wilde realizadas por Craig Russell son precisamente ejemplos de producciones no orientadas a la comunidad homosexual, si bien han sido creadas por un gay.[xiii]

El repaso de los cómics de PCR no descubren su homosexualidad abiertamente, salvo que quiera interpretarse eso en los San Sebastián que aparecen esporádicamente, en los ejercicios simbólicos que hallamos en la introducción a The Magic Flute (la espada / pene sangrante), el uso de la estética propia de Hogarth para algunas de sus adaptaciones de Kipling,[xiv] y en los atributos “homo” visibles en algunos de personajes aparecidos en Killraven, Parsifal o Robin 3000. Posiblemente tampoco lo pretendía abiertamente Russell cuando dibujaba esas obras, puesto que no estaban orientadas a un mercado de consumidores homosexuales, y él seguramente tampoco estaba interesado en introducirse en los identificados como cómics gay, o sea, los pornográficos, eminentemente pletóricos de pollas y desvestidos por completo de virtuosismo hasta los noventa (si exceptuamos el caso de Tom of Finland y alguno más).

En Russell lo que interesa, a la postre, no es si su historieta se corresponde con la obra de un homosexual, independientemente de que se sienta atraído por la producción de creadores de ese signo, como Wilde. Generalmente es difícil, y hasta absurdo, distinguir entre los tebeos elaborados por mujeres  frente a los elaborados por hombres; al igual que es ridículo plantearse si los cómics hechos por autores gay se diferencian sustancialmente de los elaborados por heterosexuales. Solamente cabe esta discusión en el caso de temas somáticos y fisiológicos. Sexo es la palabra. Cuando hacemos referencia a autores de la comunidad gay nos remitimos a Nazario u Olivé,[xv] en España, y en seguida pensamos en A. Jay, Stephen, Howard Cruse, o Tim Barela, en EE UU. Quizá también, pero menos, en Jeff Krell, Alison Bechdel, Diane DiMassa, Roberta Gregory o Julie Doucet. O en Phillip Craig Russell. ¿Por qué? Porque lo reducimos todo a distinguir del resto los tebeos con escenas sexuales en las que participan dos machos. Un error. Un error tradicional que ha de entenderse como sexismo, machismo, simplismo y falta de sensibilidad por parte del público, por parte de la industria, por parte del medio... por parte de la Cultura. Igualmente ocurre con el cómic erótico, que es terriblemente difícil deslindar del cómic pornográfico. Somos así de brutos y desestimamos entrar en la controversia de si los creadores gay hacen distintas propuestas narrativas y estéticas que los heterosexuales.

Y sí que las hacen. Trabajan con otro tipo de sensibilidad artística, más volcada en los sentimientos que en la acción, más pendiente de la sensibilidad que de la lógica secuencia de actuaciones físicas de los personajes. Por eso, y como hacía Mahler, Russell termina sus obras siempre con un ambiente de alegría plácida, o al menos con serena resignación. Él transmite una suerte de mezcla de vulnerabilidad humana, la cual, permítanme decirlo, puede que no fuera capaz de transmitir igualmente un autor heterosexual.

Queda abierto el debate.

Hoy, Russell sigue entusiasmado con la ópera y toca el piano por afición. Siempre piezas clásicas. Y, siempre, del Romanticismo.

[i] En Wellsville, Ohio, el 30 de octubre.
[ii] Según reza en su URL oficial: http://lurid.com/pcr/index.html
[iii] Eso contestó a Darcy Sullivan para el texto “Marvel Comics and the Kiddie Hustle”, en The Comics Journal, 152, Fantagraphics Books, Seattle, 1992.
[iv] Brunner era un plagiario casi profesional por entonces: no hay más que ver su amor por Alex Raymond y por Harold Foster manifiesto a la hora de resolver su celebrada historieta de Conan “The Scarlet Citadel” / “La Ciudadela escarlata”.
[v] El San Sebastián horadado por las flechas es uno de los iconos gay por excelencia.
[vi] Todo esto se lo comentó a Jon B. Cooke en “Craig Russell. Visual Poetry”, entrevista alojada en Comic Book Artist, 6, TwoMorrows, Raleigh, 1999.
[vii] Así se desprende de “An interview with Michael T. Gilbert”, practicada por Roger Stewart para The Comics Journal, 84, Fantagraphics, Stamford, 1983.
[viii] Se anunció así en The Comics Journal, 147, de 1991.
[ix] Para los extrañados, Taboo ha sido editada por Spiderbaby Graphix hasta su número 5, Tundra Publishing editó el núm. 6, los núms. 7 y 8, King Hell Press y, el resto, Kitchen Sink Press.
[x] Eso pone en http://www.gayleague.com/gay/history/gaybios.html
[xi] Jean Moréas lo manifestó en su Manifiesto del Simbolismo, de 1886.
[xii] En este sentido, revísese la obra del sevillano Nazario.
[xiii] Afirmaciones hechas públicas en http://www.lib.msu.edu/comics/director/survrese.htm
[xiv] El Tarzán de Burne Hogarth es “absolutamente homosexual”, según leemos en la obra de Santi Valdés (Salvador Vázquez de Parga) Los cómics gay, Glénat, Barcelona, 1998.
[xv] Con esta alusión a Pere Olivé se quería significar (en 2001, año en que el reconocimiento de la naturaleza homosexual en España todavía no estaba por completo ‘normalizada’) que existen autores que pueden ser asimilados con la comunidad gay por haber elaborado historietas para publicaciones gay siendo ellos hetereosexuales, como es el caso de este autor. N. del E., 2009

Gran parte de las imágenes para este artículo han sido tomadas del sitio http://frpeneaud.free.fr/artists/Russell/