TIEMPO VARADO. HISTORIETA, ARTE Y CULTURA EN LA ARGENTINA DEL SIGLO XX
LAURA VAZQUEZ

Origen:
Traducción de "CUADROS Y MÁRGENES: LOS LAZOS ENTRE HISTORIETA, ARTE Y CULTURA" · DESLINDES : ENSAYOS SOBRE LA LITERATURA Y SUS LÍMITES EN EL SIGLO XX
Edición:
Deslindes : ensayos sobre la literatura y sus límites en el siglo XX
TEBEOSFERA (2008, TEBEOSFERA) -2ª EPOCA- 1, 16-IX-2006
Resumen / Abstract:
El siglo XX llevó a la historieta argentina al límite de su propio nombre, a la extenuación y a la fatiga de la unidad que alguna vez la había constituido y a una apertura insospechada de sus alcances y potencias. La evolución de una historieta nacional, capaz de proponer variedades nuevas de mundo, o transformar el mundo tal cual es, o sencillamente negar el estado de las cosas. Por esa vía, la autora se propone examinar el modo en que esos fantasmas que las sociedades inventan se relacionan con la misma.
Notas:
Este trabajo es un extracto del trabajo originalmente publicado en Deslindes.

TIEMPO VARADO: HISTORIETA, ARTE Y CULTURA EN LA ARGENTINA DEL SIGLO XX

La narrativa en secuencia gráfica plantea a partir del relato dibujado un modo singular de configuración del lenguaje. En tanto producto de la industria cultural, la historieta participa en la conformación de las subjetividades así como en procesos más amplios de construcción de la hegemonía. Y es en este sentido, que constituye una forma activa en los debates culturales de un período. La historieta se trata de un medio con características particulares en el mercado de productos estandarizados y masivos, de ahí que las relaciones entre alta cultura, cultura de masas y cultura popular, se vuelvan especialmente complejas a la luz de su experiencia.

 Partamos entonces de dos problemas centrales: la musealización de la historieta y la vieja discusión sobre su falta de legitimación en el campo cultural. En el primer caso, podemos notar que hacia finales de la década del ochenta, se intensifica el culto al pasado de la historieta argentina. A través de encuentros, eventos y publicaciones, los historietistas y actores vinculados al medio, asumen empresas de glorificación en donde el lema pareciera ser: el recuerdo total y la evocación de un pasado perdido. Las miradas aparecen teñidas una y otra vez por un mismo tono nostálgico, un ritmo monocorde que perpetúa el pasado de la llamada “edad de oro nacional de la historieta”. Este primer eje, está relacionado con la expansión de la cultura de la memoria característica de la historia reciente. En términos globales, nuestro período ha sido definido por algunos críticos de la cultura como “una era de coleccionistas”.[1]

De este culto al pasado (en el que la moda retro juega un papel clave) no están exentas la mayoría de las perspectivas sobre la historieta. Un número muy significativo de autores y lectores, reúnen en sus casas colecciones de revistas (cuidadosamente encuadernadas) con el argumento de un supuesto “valor histórico” de esos materiales. Tras los argumentos, aparece la sombra, siempre inquietante, de la “identidad nacional”, “la cultura argentina” y “lo popular”. Sin embargo, ¿qué imaginarios locales y qué subjetividades movilizaron esas historias narradas en las revistas argentinas?, ¿dónde buscar “lo argentino” en las tiras gráficas y las series?, ¿en la nacionalidad de sus autores? ¿En la temática de los relatos?, ¿en sus públicos?, ¿de qué estamos hablando cuando hablamos de “historieta nacional”?

Históricamente, los guionistas y dibujantes argentinos además de producir para el mercado interno de revistas, han trabajado para mercados transnacionales. El hecho de que sus obras circulen por el mundo, no implica necesariamente que “la historieta argentina pierda su identidad” como se sostiene hasta el hartazgo en los discursos. Cabe notar que esta preocupación, cobra impulso hacia finales de la década del ochenta y desde allí en más es una constante en el campo. Justamente, la idea de “un tiempo pasado y mejor” de la historieta argentina está más relacionada con la ausencia de políticas de edición local que con una  supuesta “extranjerización” de las obras, las series y las revistas.

El segundo punto para analizar tiene que ver con la pregunta (ya bizantina) sobre su lugar de legitimación. Este enfoque aparece por primera vez hacia finales de la década del sesenta, a través de la articulación entre el arte, la academia y la historieta.

Los préstamos de la literatura a la historieta están en los mismos orígenes de las revistas de aventuras. El espacio de las revistas, que dio lugar a la variación casi infinita “de una única historia”, fue el refugio de los folletines, fotonovelas y novelas semanales. Se trata de un “territorio de literatura marginal”, en el que la historieta ha sido frecuentemente ubicada. Sin embargo, sus ficciones más que inscribirse en el imaginario de los llamados “textos de la felicidad”[2], característicos de los magazines populares, lo hacen en una trama de la peripecia o la fantasía. Precisamente, una diferencia central entre la novela psicológica y de trama sentimental (propia del relato folletinesco) y la historieta es que esta última plantea una trama del conflicto en el que la felicidad o la desdicha se disputan siempre en el terreno de lo extraordinario. El hecho de que ambas narraciones (la historieta y las novelas semanales) compartan algunas características como la de ser relatos por entregas (la fórmula de tipo continuará en su edición), así como pertenecer a un mismo espacio de distribución comercial (el quiosco), no significa que formen parte de un mismo universo de representación. Ni siquiera en los primeros años en los que las novelas industriales y la historieta compartieron formas híbridas, pueden pensarse ambos medios como formando parte de un mismo lenguaje. Las historietas y las novelas semanales tienen convenciones diferentes, cada medio tiene sus clichés, estilos y formas específicas. No es posible superponer relatos por entregas e historietas sin caer en contradicciones, si se quieren interpretar negociaciones, redes y contextos de producción.

Ahora bien, entonces si la historieta ha sido incluida (pese a sus diferencias) en una matriz de “baja literatura”, es sugerente analizar las distinciones estéticas de estas narrativas y, fundamentalmente, preguntarse por qué la historieta ha sido posicionada junto a las narraciones periódicas de los primeros años del siglo veinte. La pregunta es: si no es literatura (a secas)..., ¿por qué ha de ser “literatura marginal”?

 La idea es recurrente y aparece ligada a la preocupación por la legitimación. Sin embargo, la suposición de que la historieta es parte de un circuito de edición de literaturas marginales es una creencia falaz. La historieta es parte de una cultura impresa de narraciones en secuencia gráfica y su carácter masivo eclipsa la posibilidad de pensarla como “marginal”. Esta valoración ha surgido, más bien, de intereses que intentaron una relación de la historieta con la literatura y con la alta cultura en general. 

En resumen, la propuesta de este ensayo es revisar distintos momentos en los que la historieta se relacionó con la literatura y con otras manifestaciones de la alta cultura. La organización de los temas sigue parcialmente la reconstrucción histórica ya que no se trata de hacer una cronología de la historieta sino de abrir secciones que condensen problemas significativos para el análisis. Mi hipótesis es que este panorama nos permitirá analizar el modo en que la historieta procuró reclamar un lugar de afirmación en la alta cultura. Su permanente búsqueda de legitimación puede ser investigada a la luz de diferentes “casos”. Revisemos, entonces, estas mixturas para poder extraer algunas conclusiones. 

 Los inicios: la historieta fabulada

Sabemos que palabra escrita e imagen no siempre fueron juntas y, en el caso argentino, hay que recorrer un largo camino si queremos rastrear los antecedentes de la historieta nacional. Un breve panorama, nos lleva a finales del siglo XVIII, en donde tienen lugar ilustraciones satíricas y caricaturas políticas publicadas en los periódicos del Virreinato. Pero todavía no podemos hablar de historietas en su sentido actual. Se trata de ilustraciones que integran dibujo y palabra pero que, al ser en un único cuadro, no permiten la narración secuencial, es decir, la posibilidad de leer de modo horizontal y de izquierda a derecha cuadros o viñetas.[3]

 Por lo tanto, habrá que esperar la llegada de los magazines populares y las revistas masivas para que la historieta surja como lenguaje específico y se diferencie del cartoon humorístico y el chiste unitario. Subrayan Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno:

“pese a los intentos secuenciados de sus predecesoras, las primeras historietas pueden ser ubicadas claramente en Caras y Caretas. Ya en 1898 (año en que comienza a aparecer la revista) hay unos tímidos intentos de publicidad desarrollada en cuadritos para el bazar Penk y los relojes Escassany. Debemos volver a Cao, Zavattaro y Giménez para hallar las primeras historietas nacionales. Y es Cao el que primero se aproxima a una narración moderna en una larga serie de viñetas de actualidad publicadas a partir de 1902”.[4]

 En consecuencia, es en el nicho que contiene la sátira de actualidad, en donde hallamos las primeras narraciones secuenciales. Algunas de las revistas que promovieron el nuevo género son: El Mosquito (1863), Don Quijote (1884), Caras y Caretas (1898), PBT (1904), El Hogar (1904) y Tit Bits (1909). Puntualmente, es Caras y Caretas la que publica la primera tira con personajes fijos y con continuidad semanal: “Viruta y Chicharrón” (1912) del dibujante Manuel Redondo. Un mes más tarde, Dante Quinterno dibuja para el diario Crítica la clásica familia del indio Patoruzú (dentro de la historieta “Don Gil Contento”), personaje que unos años más tarde tendrá su propia revista. www.tebeosfera.com

Estas primeras publicaciones, abonan el campo para que hacia finales de la década del veinte surja el primer semanario totalmente dedicado a la historieta: el dibujante y empresario Ramón Columba lanza El Tony (1928), revista de con formato grande e impresa a tinta de un color. El material importado ocupa la mayor parte de la revista, fundamentalmente: se editan series compradas a bajo precio a los sindicatos extranjeros. Es clave la función del sindicato en estos años de la producción nacional, siendo el caso más significativo el del grupo norteamericano King Features Sindicate. Paulatinamente, los autores nacionales ocuparán el staff central del semanario, dada la necesidad editorial de abastecer a una importante masa de consumidores y a una creciente competencia en el mercado de revistas.[5] Las tiras de historietas en los diarios tendrán lugar años más tarde, cuando el diario La Nacióndecide publicar la tira humorística “Bringing Up Father” (1920) o “Pequeñas delicias de la vida conyugal” como se tradujo en el país.[6] A propósito Jorge Rivera plantea que “los diarios argentinos, recién acusarán el impacto del éxito historietístico a comienzos de la década del veinte, cuando la historieta internacional, en su forma moderna, tiene no menos de treinta años de vida”.[7]

Pese a ello, la llegada de la década del treinta es prolífica para la historieta en el campo de la prensa nacional. Revistas como El Gorrión, Mustafá, Rataplán, Tit Bits, Barrilete y Pololo publican exitosas historietas. Siguen sus pasos, importantes diarios como Crítica (1929), La Prensa (1929), El Mundo (1931), Noticias Gráficas (1935) y otros medios gráficos del período. Finalmente, las décadas posteriores, afirmarán estilos propios, formas narrativas renovadas y el asentamiento de nuevos talentos nacidos al calor de la próspera profesión.

           Es central el papel que juega durante estos primeros años la editorial de Dante Quinterno, particularmente, su revista de historietas Patoruzú (a mediados de la década del cuarenta llamada Patoruzito) que comienza a ser editada en 1936. Todas las historias de esta editorial concluían con la expresión “continuará la próxima semana” siguiendo la fórmula por entregas de las novelas de folletín. 

                  Para concluir con esta etapa, cabe resaltar que durante estas décadas la historieta está directamente relacionada con una manera de contar basada fundamentalmente en componentes orales tomados de chistes, leyendas, fábulas, coplas y otros repertorios de las culturas populares. Durante estos años es notoria la importancia que las historietas dan a los aspectos “de la letra” en detrimento de los aspectos gráficos y visuales. La adaptación de clásicos de aventuras y novelas populares constituye el leit motiv de esta etapa en donde el género de la gauchesca, el western, las aventuras medievales y la intriga policial ocupan el centro de los relatos. Se trataba de un tipo de narración esquemática heredera, básicamente, de los recursos de la novela popular y que con el paso del tiempo irá perdiendo vigencia.

Son años en los que la letra empobrece al dibujo, años en los que la historieta se mira en el espejo de la literatura. Habrá que esperar la llegada de los años cuarenta (cuando surge la figura del guionista) para que el lenguaje comience a buscar su especificidad narrativa. Y será precisamente de la mano del escritor de historietas Héctor Oesterheld cuando el lenguaje, en Argentina, emprende una dinámica propia.

 Los años dorados: el oficio, la literatura y las fronteras de la aventura

La historieta argentina forjó su identidad durante la llamada Época de Oro, período comprendido entre las décadas de 1940 y 1960. Hacia mediados de los cincuenta “se editan más de 165 millones de ejemplares anuales de revistas de historietas, la mitad del total del material que se lee en el país”.[8] Algunas editoriales y agencias que durante ese lapso publicaron revistas con historietas populares y masivas fueron: Columba (1922), Abril (1943), Acme Agency (1950), Muchnick (1950), Codex (1951), Frontera (1957). A partir de los setenta, algunas de estas empresas desaparecen de la escena editorial. La crisis tomó su forma más significativa con el cierre en 1963 de editorial Frontera, creada por el guionista Héctor Germán Oesterheld.

 Es clave el papel que tiene editorial Abril durante las décadas del cuarenta y cincuenta en el mercado de historietas argentinas. Autores como Hugo Pratt y Héctor Oesterheld comenzaron a hacer sus excepcionales historietas en esta empresa.[9] De hecho, Oesterheld inicia su carrera como guionista de la mano de Cesare Civita, dueño de Abril. Es el mismo Civita quien le propone al autor escribir guiones de historieta para la revista Misterix. Oesterheld hasta ese momento, había dado sus primeros pasos como narrador de cuentos infantiles y crónicas de divulgación científica. Su primer trabajo para Abril fue “La vida en el fondo del mar”, para la colección Hoy y Mañana, un texto que le encarga Boris Spivacow y que el autor resuelve con destreza dada su habilidad narrativa y su formación científica de geólogo. Luego, colabora en colecciones infantiles como Bolsillitos, El diario de mi amiga y Gatito entre otras publicaciones del catálogo editorial. www.tebeosfera.com

“Hasta que un día, ahí, en Abril, me preguntaron si me atrevía a escribir historietas. Yo, lo confieso, hasta ese momento no había leído nunca historietas. Leí, sí, literatura, libros de aventuras, cualquier cantidad. Y también policiales de todo tipo (...) Mi cultura de aventuras tiene esa procedencia, no la historieta”.[10]

 El pasaje del lector cultivado al narrador profesional marca significativamente la carrera como guionista de Oesterheld. Su experiencia es la del experto que mediante sus relatos ejerce una pedagogía moderna. Al igual que los diarios y revistas masivas del período, Oesterheld mezcla la ciencia y la información con la quimera y el imaginario técnico.[11] Ciencia, fantasía, invención y tecnología son temas centrales en los guiones de Oesterheld durante las décadas del cincuenta y sesenta. De ahí, que pueda vinculárselo a figuras como las de Horacio Quiroga o Roberto Arlt, siguiendo una tradición implantada en la imaginación porteña en las primeras décadas del siglo XX.[12] Su caso sirve para analizar los vínculos entre literatura e historieta en este tramo de la historia del medio. Pensemos que la profesión de guionista aún no existía en los primeros años de la década del cuarenta. Los editores y gerentes “debían salir a buscar” a los escritores de historietas en un momento en que la industria nacional de revistas de historietas no estaba consolidada. Señala Boris Spivacow, Director de Publicaciones de Abril:

 “Yo quería elevar el nivel de las historietas argentinas. Hablé con varios autores y muchos me miraban con mala cara. En aquel tiempo la historieta se consideraba un género sub-literario, marginal, como el policial... era basura, que también se escribía como literatura. El único escritor que aceptó, pero vergonzosamente, con un apellido supuesto, fue Conrado Nalé Roxlo. Tenía que jubilarse, y si trabajaba con asiduidad haciendo historietas pasaba a ser colaborador permanente y podía retirarse con una jubilación mayor. La persona que comenzó a escribir historietas a raíz de mi invitación fue Oesterheld. Él se puso a hacerlas y resultó ser uno de los mejores del mundo”.[13]

 No obstante, Oesterheld asume una postura reflexiva sobre su propio oficio, el trabajo como circunstancia:

“Cuando pienso en el grupo familiar que me insiste para que haga la gran novela...y sí, da más status (...) Personalmente, me siento mucho más satisfecho escribiendo para una masa de lectores. Pero, también pongamos un poco los pies sobre la tierra. Casi ninguno de los grandes escritores escribió en condiciones ideales. Yo creo que el libro viene cuando tiene que venir. Y si uno no lo ha escrito es porque la condición de uno no está para eso. Estoy segurísimo que cuando Hernández escribió Martín Fierro, no tenía todo el dinero del mundo ni estaba feliz con su circunstancia. Por el contrario, ustedes saben cómo lo hizo”.[14]

www.tebeosfera.com No pasarán muchos años para que Oesterheld madure su propio proyecto editorial. En 1957, Oesterheld funda editorial Frontera, denominada en el ambiente de historietas: “la cuna de la historieta moderna nacional”. Justamente, sus revistas Hora Cero y Frontera se distancian del maniqueísmo presente en las revistas del período. Por primera vez en la historieta nacional se producen tramas en donde se cuestiona la validez del acto heroico tal como se entendía hasta el momento. En el número uno de la revista Hora Cero Suplemento Semanal, el 4 de septiembre de f1957 se publicaba la mítica historieta “Una cita con el futuro: el Eternauta; memorias de un navegante del porvenir”, ilustrada por Francisco Solano López. La historia se publicó semanalmente hasta el número 106, el 9 de septiembre de 1959.

Sus personajes rompen con los estereotipados héroes de aventuras característicos de las primeras décadas de la Edad de Oro. Finalmente, en 1961 Oesterheld vende los títulos de Frontera al empresario Emilio Ramírez en concepto de “pago de deudas”. Así termina el sueño de la editorial propia:

 “La editorial se fue quedando sin dibujantes y el mismo guionista, que era yo, andaba mal. En esa época yo, si no había dejado de creer, le andaba cerca” (Héctor Oesterheld).[15]

En la “vereda de enfrente” se hallaba editorial Columba que edita los álbumes Intervalo, Fantasía y D’ Artagnan. Estas revistas no igualan la calidad argumental y gráfica de las ediciones de Frontera y apuntan a un mercado masivo de consumidores. Hacia finales de los sesenta sus publicaciones se posicionan fuertemente en la industria de revistas:

 Hacia 1960, o 1961, algunas grandes empresas de cómics de Inglaterra hicieron ofertas imposibles de rechazar a los mejores dibujantes argentinos y eso debilitó a Hora Cero y Frontera y llevó a la editorial Columba a masificar su producción disminuyendo la calidad de sus historias. A Hora Cero eso la mató. A Columba le produjo una larga primavera en las ventas (sobrepasando los 100.000 ejemplares de tirada su cinco revistas en circulación) porque, seguramente, se dirigía a un público menos preparado y al que no tenían ni la más remota intención de mejorar mostrándole cosas de mayor calidad”. [16]

El tiempo de la vanguardia y la alta cultura

 Con la caída de Frontera y a partir de mediados de los sesenta, la historieta deja de ser territorio privilegiado del escapismo para avanzar en direcciones estéticas y temáticas nuevas. La convivencia de registros de la “alta cultura” y de registros de la “cultura menor” es evidente en estos años, momento en el que los juegos estéticos ocupan los debates artísticos.

Subraya Pablo De Santis:

 “los años sesenta también significaron el descubrimiento de otros géneros menores, como la fotonovela, el folletín, las películas clase B, y fenómenos ligados a la cultura popular , como el kitsch. En el comic este rescate coincide con una renovación nacida desde el interior de la historieta”.[17]

Se trata de un momento en el que los límites entre el arte y la cultura de masas se vuelven nebulosos. Las exploraciones condensan desde distintos lugares, la sensibilidad de la época. No cabe aquí hacer referencia a la extensa bibliografía sobre la década del sesenta, sobre el papel de la vanguardia, el arte y la política. Cabe, en cambio, advertir que en la reivindicación de los llamados “géneros menores” la historieta jugó un papel fundamental. La irrupción de los nuevos lenguajes mediáticos y de las nuevas formas estilísticas narrativas, alcanza su clima de exaltación a mediados de la década del sesenta. El hiperrealismo en la historieta de finales de la década recoge influencias de distintos medios, fundamentalmente, del cine y la pintura. Las historietas de vanguardia acopian técnicas e ideas del expresionismo, los anuncios de neón y las estéticas camp. La difusión del pop fue leída en clave teórica y tendrán lugar diversas experiencias culturales como los happenings, el colectivo “Arte de los Medios de Comunicación de Masas”, la muestra rosarina de “Tucumán Arde” y el Centro de Artes Visuales del Di Tella. Los trabajos de Oscar Masotta, entre otros, evidencian un conjunto de ideas que no sólo reformularon la noción de arte, sino que también pusieron en cuestión las formas instituidas de la política. Pero precisamente, en el momento en que la historieta nacional rompe con algunos patrones de producción convencional, el consumo en términos de ejemplares vendidos por revista, decae, imprevisiblemente.

 A mediados de los sesenta las grandes editoriales sacan del mercado las revistas semanales de historietas para reemplazarlas por la fórmula editorial de los mensuarios. Esta estrategia estuvo vinculada a la caída en las ventas de los ejemplares semanales.

La primera mitad de la década del sesenta marca la crisis: con el cierre de editorial Frontera en 1963 y con la transformación de las revistas populares. Un año antes de la caída de Frontera, la revista Patoruzito sufre importantes cambios: reduce su tamaño, reinicia su numeración como mensuario y presenta historietas completas e importadas abandonando así la clásica fórmula por entregas de títulos nacionales. Este pasaje del semanario al mensuario es clave no sólo en las revistas de Dante Quinterno sino en las estrategias de supervivencia que adoptan el resto de las editoriales.

 Por lo tanto, si a finales de la década del sesenta la historieta irrumpe en nuevos escenarios (el campo artístico y el intelectual) será también por esos años, cuando se produce un retroceso en el consumo de revistas por parte de las capas populares.[18] A partir de este momento, el mercado tradicional de revistas, dejará para siempre atrás sus míticos “años dorados”. 

El happening de la historieta: literaturas dibujadas, Masotta y El Di Tella 

                Entre el 15 de octubre y el 15 de noviembre de 1968, en el Instituto Di Tella, tuvo lugar la “Primera Bienal de la Historieta y el Humor Gráfico”. Colaboraron en el evento la Escuela Panamericana de Arte e intelectuales ligados al Centro de Investigaciones Artísticas del Instituto. Pese a que los tiempos marcaban la crisis, el acontecimiento motivó a que más de treinta mil personas concurran a la sala de exposiciones. No todos los que asistieron al evento, eran lectores de historietas. Porque el medio convocaba por diversos motivos: se trataba de un fenómeno cultural y sobre todas las cosas, un testimonio social de la época. El 68 también es un año paradigmático en el campo de la historieta argentina, por la edición de la obra “La vida del Che” (editorial Jorge Alvarez), dibujada por Alberto Breccia y Enrique Breccia, con guión de Héctor Oesterheld. La edición fue censurada por el gobierno y los originales quemados bajo el régimen de Onganía. Un año después, Alberto Breccia y Héctor Oesterheld realizan la segunda versión de El Eternauta, para la revista Gente, censurada esta vez por decisión de la editorial Atlántida. Precisamente, la relación arte-historieta que se da por esos años, puede ser leída en clave política.

Sostenía Oscar Masotta por esos años: “oculta en bibliotecas y archivos yace una extraña subcultura, la historia de una relación escondida entre la cultura de masas y la política en la Argentina”. [19]

               Precisamente, el interés por el “Noveno Arte” por parte del campo artístico y sectores ligados a la alta cultura ya se había puesto de manifiesto en Europa, fundamentalmente, en una exposición en el Museo del Louvre. En 1964 se funda en Francia la "Sociedad de Estudios e Investigaciones de Literaturas Dibujadas" y en 1965 se celebra en Bordighera (Italia) el "Primer Congreso Internacional de Historieta". Un año después también en Italia, se lleva a cabo el primero de los hoy célebres Congresos Internacionales de Lucca y se otorga por primera vez el premio Yellow Kid a la producción de cómics. Por otra parte, la revista LD (Literatura Dibujada, 1968) dirigida por Oscar Masotta, a pesar de su corta duración (apenas alcanza los tres números) es una referencia obligada en la relación arte, literatura e historieta.[20] Fue una publicación selectiva en sus materiales que recogió lo mejor de la historieta producida mundialmente algunos años atrás: de Argentina, publicó obras como “Mort Cinder” de Oesterheld y Breccia y “La mujer sentada” de Copi, pero también incluyó en sus números “Dick Tracy” y “Valentina” de Guido Crepax, “El rey Petiso” de Otto Soglow o el “Flash Gordon” de Alex Raymond. La revista ofrecía también a sus lectores artículos y crítica de historietas escritos por Oscar Steimberg, Umberto Eco y Oscar Masotta.www.tebeosfera.com

            Es el mismo Masotta quien en el año 68, junto a David Lypszyc dirige la “Primera Bienal Mundial de Historieta” y coordina el catálogo-libro editado conjuntamente por la Escuela Panamericana de Arte y el Instituto Di Tella. Este material recoge análisis de ensayistas e historietistas americanos y europeos representativos de las distintas vertientes críticas del momento.[21] La Bienal retoma los parámetros fundamentales de la exposición titulada "Bande dessinée et figuration narrative", realizada en el Musée des Arts Décoratifs de París, durante los meses de abril a junio de 1967. El evento en el Di Tella puso en evidencia una fuerte contradicción entre exposición y falta de producción. El mercado de historietas pasaba por su primera crisis y, al mismo, tiempo la historieta pasaba por su primer intento de legitimación.

          En palabras de Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno: “se dice que, cuando en octubre de 1968 la historieta argentina entró en los amplios y luminosos salones del Instituto Di Tella, en la Primera Bienal de la Historieta, la historieta argentina estaba aletargada si no muerta. Los trabajos que allí se exponían correspondían a una década atrás. Ninguna de las cosas recientes que colgaban de las paredes decía mucho de sí. En cambio hablaba de artistas que prometían una trayectoria interesante en el futuro”.[22]

                 Y coincide Juan Sasturain al respecto: “La llaman “noveno arte” y prenden todas las luces. La descubre la Cultura con mayúscula, la saca de debajo de la tierra. El Di Tella del sesenta y ocho en Argentina no es un reflejo de lo que pasa en el país, no es culturalmente representativo. Es un reflejo de Europa. La historieta argentina en 1968 estaba muerta. ¡Lo decía el viejo Breccia! ¡Se cagaba de hambre! Oesterheld no tenía un mango, laburaba para los chilenos haciendo una basura porque no tenía trabajo. El fenómeno Di Tella no era el resultado de la cultura popular masiva en la Argentina, fue un rescate teórico, un fenómeno especular”. [23]

Con todo, se trataba sólo de la primera crisis que sufriría el medio y no la más dura. Porque mientras que a finales de la Edad de Oro, se planteaban años de caída en las ventas, algunas editoriales, lograron mantener sus títulos en el mercado. Este es el caso de editorial Columba que subsistió hasta el año 2000 inclusive.[24]

 Lo marginal como debate: culturas populares y academia

Cabe considerar que recién en el año 1973, diez años después, el ámbito universitario albergará en la cátedra de Literatura Argentina (Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires) a la historieta como objeto de estudio, junto a otros géneros denominados “alternativos”: guiones de cine, canciones populares y libretos radiales.[25]

 Recuerda Juan Sasturain: “lo que hacíamos Rivera y yo, por ejemplo, era rescatar la historieta junto a otros consumos de la cultura popular. Nuestro objetivo era ampliar el objeto de estudio. Decirles a los alumnos que la literatura no es sólo el canon, hay otras narrativas. La poesía del veinte no es sólo Boedo y Florida porque también está Celedonio Flores. La historieta es un género marginal en el que también hay obras maestras. Grandes basuras también, igual que en la literatura o en el arte. Pobres pibes, para estudiar estructuras narrativas, les daba para analizar “La Balada del Mar Salado”. La idea era ampliar el espectro. Era otra manera de dar clases y otras inquietudes.”[26]

www.tebeosfera.comLos primeros estudios teóricos del campo iniciarán un camino de complejización y de crítica cultural que acompañará el proceso de ampliación del espectro de géneros y estilos preexistentes. En el medio, es crucial el trabajo que realizan Carlos Trillo y Guillermo Sacomanno “Historia de la historieta argentina” (Record, 1980). Ya en diciembre de 1975, a partir del número quince de la revista Skorpio, los autores realizan la sección "El Club de la Historieta", espacio de crítica y ensayo sobre la historieta. Este espacio (que fue pionero en el mercado de revistas argentinas) brindó a los lectores un lugar para la reflexión y el análisis de obras y autores. Por otra parte, la teoría sobre la historieta surgió en la academia como un interés particular del campo de los estudios culturales por entonces todavía incipientes. Algunos referentes de este proceso que auspició la entrada del cómic a la academia, fueron los trabajos pioneros de Umberto Eco, Apocalípticos e Integrados (1965) y las investigaciones de literaturas dibujadas provenientes de la Socerlid, (academia francesa de estudios sobre historieta) fundada en 1964.

Un concepto nodal recorre los análisis: el concepto de marginalidad. Trillo y Saccomanno sostienen, que pese a la inestabilidad del orden institucional y las adversas condiciones que impone el mercado, la actividad de los historietistas, por ser intrínsecamente marginal, subsiste a los cambios estructurales del sistema (Trillo y Saccomanno, 1980). Avalando esta tesis, Juan Sasturain pone en relación las formas marginales de la historieta y la constitución de la identidad nacional para afirmar el papel clave que las expresiones marginales tienen en el devenir histórico cultural de una Nación (Trillo y Sacomanno, 1980). Asimismo, Oscar Steimberg subrayará que a la condición de marginalidad característica de la producción historietística cabría agregar su condición de ser un lenguaje con una particular complejidad, con una historia estilística de actualización y ruptura constante y de comparativa sencillez y accesibilidad (Steimberg, 1977). Análisis más actuales refrendarán este concepto acuñado en los últimos años de dictadura militar: Jorge Rivera (1992) y Carlos Scolari (1999) apelarán al intrínseco carácter marginal y paracultural del lenguaje historietístico, a partir del análisis de los denominados fanzines o movimientos subte.

Cabe preguntarse si la preocupación por la marginalidad (que es también una queja por una supuesta indeterminación) no encierra en sí misma una pretensión de legitimidad. Y si la intención final no es la de incluir un producto de masas en los parámetros que impone una cultura con mayúscula.

 La historieta de los setenta: auge y dictadura

A la pregunta ¿porqué la historieta de la edad de oro “muere” hacia finales de los sesenta?, cabe agregarle: ¿qué tipo de historieta surge hacia finales de los sesenta y a partir de la década del setenta? En los años setenta se transforman las condiciones de producción de historietas. Para enumerar los cambios más significativos de la primera parte de la década: existe una concepción “adulta” en el relato, varían las estrategias de publicación (ello se hace evidente en el caso Columba), se produce una hibridación ascendente con otros géneros masivos, está a la orden del día el problema de “lo nacional” y se tornan complejas las relaciones entre las agencias locales y las casas editoras internacionales. Durante este primer tramo de los setentas se busca abordar un tipo de historieta “seria” y en algunos casos, comprometida políticamente: la serie “Bárbara” (Skorpio, 1975) con guión de Ricardo Barreiro y dibujos de Juan Zanotto y en la misma revista, la segunda parte de “El Eternauta” (1976), con dibujos de Solano López y guión de Oesterheld. Estas obras son emblemáticas por su explícita posición ideológica. Es notorio el hecho que Héctor Oesterheld (y otros autores que tradicionalmente no pertenecían a esa tradición editorial) sea incorporado a Columba (entre 1970 y 1975) para realizar un tipo de trabajo que originalmente no tenía espacio en esa empresa. En este afán de cambio de las revistas de Columba, juega un papel crucial el editor Alberto Presa. Al mismo tiempo, el cambio de década funcionó como “bisagra” para la producción de historietas realistas. Es clave la aparición en 1971 de la revista Top que albergó entre sus páginas a guionistas y escritores como Néstor Olivera, Gustavo Trigo, Héctor Oesterheld y Osvaldo Lamborghini.

 De la Edad de Oro, apenas quedará la nostalgia de la historieta nacional. Como recuerda el escritor Pablo de Santis:

           “cuando los que éramos chicos en los sesenta leíamos historietas, la aventura era algo que siempre ocurría en otro lugar. Y eso era lo bueno: para la realidad, lo inmediato y el tedio, ya estábamos nosotros. A nadie se le hubiera ocurrido pedir historietas argentinas (...) De la época dorada no se hablaba. Eso vino después, fue una mirada retrospectiva. El pasado es algo que siempre tarda en construirse”. [27]

 

           www.tebeosfera.comLa crisis de finales de los sesenta se revierte paulatinamente hacia mediados de los setenta, cuando una serie de emprendimientos editoriales plasmaron los progresos artísticos de sus autores. Se trata de un momento en el que algunas figuras del campo logran armar sus propios proyectos editoriales. El crecimiento se manifestó en cifras de venta. Un ejemplo: mientras que en 1967 el total de ejemplares vendidos ascendía a 21 millones, en 1974 el volumen de venta alcanzaba los 45,7 millones de ejemplares[28]. Justamente, el año 74 funciona como el inicio de una nueva política para la masa de lectores cuando Record lanza ese año la revista Skorpio, a la que luego se le sumaron las ediciones de Tit-Bits, Pif Paf y Corto Maltés, todas publicaciones que albergaron en sus páginas a los nuevos profesionales.[29] Cabe entonces decir que fue Record, desde sus publicaciones, la editorial que adoptó una postura revisionista de la historieta producida en la Edad de Oro, dando un relativo espacio a la incipiente historieta de exploración gráfica y ensanchando la dimensión de lo “aventurable”. Es también en el 74 cuando el matutino Clarín modificó su pauta de contratación de historietistas para la contratapa, reemplazando las historietas compradas al exterior por producción íntegramente realizada en el país. [30]

 Dos años antes que la revista Skorpio, surgió la revista Satiricón (1972), editada por Oscar Blotta y Andrés Cascioli, este último editó en 1974 la revista Chaupinela. En 1975, también comenzó a editarse la revista Mengano de editorial Julio Korn y tres años después, Cascioli lanza al mercado Humor Registrado (1978), revista de gran repercusión durante la transición a la democracia y que siguió vigente durante más de veinte años. Con el régimen dictatorial que impuso el terrorismo de Estado entre los años 76 y 83, quedan anulados los espacios de libre oposición y por lo tanto la producción de historietas presenta escasas obras de carácter disruptivo. Durante la dictadura algunas historietas hicieron uso de recursos como metonimias, metáforas y alegorías. Las contadas obras críticas tuvieron lugar en publicaciones muy disímiles entre sí y fueron creadas por autores con distintas formaciones ideológicas, estilos artísticos y estrategias de escritura.

Experimentar sin límite: los ochenta

www.tebeosfera.comEn la década del ochenta, la historieta de aventuras comparte el mercado con la historieta más puramente “de autor” que se publica en Superhumor y El Péndulo, ambas editadas por Ediciones de La Urraca. A principios de la década, autores como Carlos Trillo ya eran mundialmente reconocidos por sus trabajos para el exterior. Fue a finales de los ochenta, cuando el mismo Trillo se embarcaba en su experiencia como editor: El Globo Editor, sello bajo el cual comenzó a publicar la célebre revista Puertitas. Otra propuesta de la década, es la revista Cuero (1983), dirigida por el semiólogo Oscar Steimberg, de la que se editaron sólo tres números entre los meses de noviembre y diciembre. Cabe resaltar la presencia del escritor Dalmiro Sáenz, con historietas como “Yo, sí” (dibujada por Sanyú) y “Yo, acuso, ¿o no?”, (dibujada por Rep). Al igual que en Superhumor, la crítica y la investigación ocupan un lugar de importancia en Cuero, con ensayos de Oscar Steimberg, Carlos Trillo Y Guillermo Saccomanno. SuperHumor, es la otra revista que formula desde sus páginas cruces entre la literatura, la historieta y el arte. Obras como “Un tal Daneri” y “Buscavidas” (ambas de Alberto Breccia y Carlos Trillo) y “Calle Corrientes” de Francisco Solano López y Guillermo Saccomanno se destacan por su calidad gráfica y argumental. También en SuperHumor tuvieron lugar las adaptaciones literarias, un ejemplo es el trabajo de Sanyú con su adaptación de la novela de Osvaldo Soriano, “Triste, solitario y final”, publicada por entregas a partir de junio de 1981. Este es el año en que el Centro Editor de América Latina, en su colección Capítulo, edita un fascículo dedicado a las “Literaturas marginales”, escrito por Jorge B. Rivera. En esta edición la historieta ocupa un destacado lugar junto a otros “géneros menores”.

Sin embargo, aunque durante la década la historieta avanzó en direcciones estéticas, temáticas e ideológicas no transitadas hasta entonces, no se logró movilizar a los alicaídos consumidores de aventuras. Fueron tiempos de rupturas estéticas y narrativas, adoptadas tanto por los profesionales legitimados del campo como por aquellos que incipientemente buscaban afianzarse. Es significativo ver cómo gradualmente durante esta nueva etapa, la narrativa adopta exigencias gráficas y se producen obras de una fantástica capacidad intertextual. La innovación y la ruptura de las fronteras estéticas, pone a prueba la perspectiva de que la cultura de masas es intrínsecamente conservadora. En este sentido es que se revela importante comprender el modo de producción de historietas en la década del ochenta: dar cuenta de cómo la denominada “nueva generación” produce materiales que constituyen un cruce entre la comunicación y la cultura, el arte y los medios. El uso de referencias provenientes de otros campos y lenguajes (tanto a nivel del dibujo como del guión) está fundado, no tanto, en la búsqueda, de los historietistas, por construir una cita de autoridad, sino, más bien, en una lógica de producción que utiliza sin reparo distintos estilos y géneros.

Algunas cuestiones emergentes de década son: el crecimiento de un mercado importante de venta de planchas de originales, el coleccionismo de publicaciones tradicionales, la conquista de espacios expositivos destinados al arte mayor, la revaloración freak o retro del consumo de cult-comics, la cita legitimada de las grandes firmas. Por supuesto que cabe poner en relación estos problemas y datos empíricos con el momento de apertura institucional que supuso el proceso de democratización.

Las revistas de la transición: denuncia, fragmentación y políticas culturales  

 Puntualmente, será la revista Fierro (1984-1992) la que desde su política editorial permita plasmar dicha experimentación[31]. Su posición es la ruptura con el pasado reciente: la democracia como valor es una constante en la revista. Se hace referencia al género “Falcon Ficción” y las alusiones a la dictadura son constantes en historietas como “Sudor Sudaca”, “La triple B”, “La batalla de Malvinas”, entre otras.

www.tebeosfera.comFierro se presenta como la revista de la transición con un marcado corte “juvenilista”. Una revista cultural que incorpora a la historieta otros lenguajes y géneros. Ya en la primera editorial de Fierro (septiembre de 1984) Juan Sasturain, su director, sostiene: “Finalmente, hicimos una revista como queríamos” y en el mismo párrafo agrega que la revista será un espacio “toda una generación que está pidiendo páginas”. Es interesante la observación que ofrece Federico Reggiani sobre las editoriales de la revista: “las preocupaciones de la revista a través de su primer año de existencia –por lo menos-, son recurrentes: los editoriales sucesivos harán referencias constantes a un público preexistente que no encuentra las historietas que quiere leer (...) Fierro se sitúa, por lo tanto, como articuladora de las rupturas producidas durante los años del Proceso”.[32]

 Cabe subrayar, que la publicación reunía una serie de inquietudes que no se cerraban en el universo historietístico. La revista tenía una política cultural porque incluía intereses dispersos y no siempre afines. Para Pablo De Santis: “tenías un poco de todo. Estaba (Ricardo) Piglia, había adaptaciones literarias, había cine, crítica de géneros, notas sobre novela policial entre otras. Era un mundo en el que la historieta era parte, pero había una cantidad de cosas y de información que quedaban afuera de la historieta”.[33] No es casual, que la publicación se subtitule historietas para sobrevivientes ya que buscaba conjugar un proyecto de recuperación con un proyecto de innovación. Es cierto también, que el slogan también habilita una lectura política e histórica: “¿Estaban vivos o muertos los lectores de Fierro? Apostamos –cautelosa y macabramente tal vez- a los sobrevivientes”.[34]

El dibujante Alberto “Pez” recuerda de esa experiencia: “Yo tenía mis proyectos preparados, y quería ver si tenía alguna chance de mandarlos a algún lado, como Columba, o a lo sumo Record. De repente, veo Fierro y digo: “quiero hacer algo para acá”. Porque la línea política de Fierro era muy libre. Se trataba de buscar lo novedoso o lo experimental, el lenguaje no tenía pautas. Querían eso, que la maquinaria funcionara con creación pura”.[35] En tanto que el guionista Gustavo Schimpp asegura: “Fierro nos ayudó a muchos treintañeros a descubrir la otra historieta, la que está condimentada con referencias, con literatura, con política, con sentimientos (y no los de Intervalo)”. [36] La respuesta del público lector de clase media fue inmediata y la revista tuvo un rápido afianzamiento editorial. La estrategia de la editorial La Urraca fue marcar la diferencia entre el tipo de producción gráfica de las revistas tradicionales y los tanteos estéticos de la nueva generación.

En este sentido, es relevante notar, el discurso que en una publicidad gráfica de septiembre de 1981, sostenía la revista SuperHumor:

            “¿A usted le gusta que le digan idiota?. No, no le gusta. Por eso nunca lee revistas de historietas. Por lo menos, no las lee en público. Sí. Es así: leer historietas es una actividad vergonzante. Y entonces, el que lo hace (y somos muchos, vea), lo hace a escondidas. Por eso, porque teníamos ganas de tener una revista que pudiéramos comentar con los amigos, que no nos diera calor sacarla en el tren, que se comprara sin necesidad de tener que esconderla adentro del diario, por eso inventamos SuperHum® Una revista de historietas sin vergüenza...”

                Esta mirada es la que prevaleció durante los años de transición a la democracia. Una mirada que parecía sostenerse en el débil equilibro que sustenta cierto snobismo marcado por la apertura en contraposición a lo tradicional. El anuncio es una evidente alusión a las revistas de Columba que entonces, se sostenían en el mercado a duras penas. Pero no sólo fue este el discurso de La Urraca, si revisamos los textos producidos años atrás, vemos que también Récord, buscaba diferenciarse de Columba. Basta un artículo escrito por Alfredo Scutti, editor de Récord, para dar cuenta de ello:

           “... Hablar de uno no queda bien. Pero peor queda la falsa modestia (...) El proyecto fue mensual y llevó un nombre: Skorpio. En él nucleamos a los mejores guionistas y los mejores dibujantes, fusionamos equipos abocados a la creación de historietas de autor y demostramos, aunque suene grosero, que hacer historietas no es hacer chorizos. La realidad nos dijo que era cierto, que una inabarcable masa de lectores estaba sedienta de obras maduras (...) No creemos haber alcanzado la perfección, ni tampoco pensamos que ya podemos dormir justificadamente el sueño de los justos. Siempre sostuvimos que cuando un género alcanza la categoría de arte no puede ni debe detenerse...”.[37]
Pese a todos los intentos, hacia finales de la década los proyectos editoriales evidencian los síntomas de una crisis de la que no se repondrán en la década siguiente.

www.tebeosfera.com Fierro deja de publicarse en su número 100. Recuerda Juan Manuel Lima, director creativo de la revista: “Era una muerte anunciada, el número cien me pareció un buen número. Nos sacamos un peso de encima, iba a caer y era previsible. Los lectores mandaban cartas, algunos lloraban, se sentían mal, Pero punto, es así. Con Pablo (De Santis) nos pasamos a Raff y nos sacamos el fantasma de Fierro. De ahí salieron grandes artistas. Fue una revista que estuvo siempre buscando límites, puro arte, un lenguaje”.[38] La operación de la publicación fue cambiar las “reglas del juego” y elevar la calidad de las revistas. Se forzaron las fronteras de la gráfica y la letra y se desdibujaron los campos y los géneros: el periodismo, la política, la crítica literaria y el cine tenían su espacio en las páginas de Fierro. La publicación se planteó desde sus inicios romper con la idea de unidad indivisible: “ todo podía pasar, el juego estaba abierto”[39] La fragmentación fue un tópico recurrente en, de hecho, la publicación de “La Argentina en pedazos” (La Urraca, 1993), alude directamente al problema de la necesidad de “unir las partes de la historia argentina”. Algunas de las obras adaptadas son: “El Matadero” y “Los dueños de la tierra” (dibujadas por Enrique Breccia), “Las puertas del cielo” (dibujada por Carlos Nine y adaptada por Norberto Buscaglia), “La gallina degollada” (dibujos de Alberto Breccia y adaptación de Carlos Trillo) y “Boquitas pintadas” (dibujada por El Tomy y adaptación de Manuel Aranda). La serie rompe con una larga tradición en la historia de la historieta argentina: el empobrecimiento y síntesis de las adaptaciones tradicionales. “La Argentina en Pedazos”, transpone cuentos y novelas a la historieta con un fin que no es el de ofrecer a sus lectores una versión sencilla y digerida de la literatura. Obviamente, se parte para ello de la consideración de que los lectores de Fierro conocen perfectamente las obras adaptadas mientras que en las adaptaciones tradicionales éstas se ofrecían como historias de primera mano. En otros términos: el lector popular conocía esa literatura gracias a la historieta mientras que los lectores de Fierro podían complejizar la literatura a partir de un nuevo soporte.

Escribe Ricardo Piglia en la presentación de las transposiciones de novelas y cuentos en historieta: "La Argentina en pedazos. Una historia de la violencia argentina a través de la ficción". Violencia y ficción como drama de una realidad impotente. El momento histórico particular en el que estas adaptaciones fueron producidas está marcado por la re-elaboración de tomas de posición sobre la nación y la identidad. Las adaptaciones realizadas a mediados de los ochenta colaboran a través de las imágenes en la construcción de la nación como unidad. Se trata de una re-lectura del pasado (el trabajo de la memoria como reinscripción y retorno) y la necesidad de erigir el futuro nacional: juntar “los pedazos” de un país fragmentado y recomponer la identidad a través de la ficcionalización de la historia. El libro de la serie “La Argentina en Pedazos” (La Urraca, 1994) “abre” y “cierra” con dos historietas, que re-producen una de las tramas centrales de la historia cultural argentina: sin el otro no hay identidad posible. Así, la empresa de “juntar las partes” (los pedazos) se erige como una utopía deseable. Y no son sólo las fronteras de la geografía, la pasión, la utopía y el crimen los ejes que atraviesan la serie. Lo que está en discusión son los mismos márgenes del lenguaje: cierto tráfico (o conspiración) entre la historieta y la literatura. 

 Lujosas ediciones de exportación y revistas usadas en Parque Rivadavia

Tras el cierre en diciembre de 1992 de la revista Fierro, los autores o tuvieron dos caminos posibles: o encontrar nuevos canales de expresión fuera del medio (la especialización en artes afines como el cine, la ilustración, el diseño gráfico, etcétera) o generar los mecanismos necesarios para la venta de sus trabajos en el exterior. Este último caso es el que gobierna la situación laboral de todos los historietistas profesionales en la actualidad. Si bien la exportación de historietas tiene en la Argentina una tradición de larga data, marcada por la adaptabilidad de las obras a otros mercados, podríamos situar al año 92, cierre de Fierro, como el año que produjo el quiebro decisivo en el modo de trabajo de los guionistas y dibujantes. En este momento vieron truncada la última posibilidad de supervivencia de una industria nacional. Finalmente, sería cuestión de tiempo para que toda la producción narrativa de los autores, se convirtiera en lujosas (y bien pagas) ediciones de exportación.

 Por otra parte, resulta obvio que la concentración de la comercialización de revistas en sectores sociales medios y altos es una característica del desarrollo del desplazamiento creciente del consumo hacia capas con mayor capital dinerario. Esta focalización socioeconómica (en la que juegan un papel fundamental las empresas anunciantes) ha implicado también una segmentación cultural, en términos de géneros, temáticas, diseños gráficos, impresión, etcétera. No es un dato menor el hecho de que la pérdida de capacidad de gasto de los sectores populares tiene implicancias directas en aspectos sociales culturales y educativos, en tanto se reduce la práctica de la lectura en amplios sectores de la población.[40]

            La crisis editorial significó para algunos autores la pérdida de uno de los destinos posibles puesto que se habían posicionado muy bien en mercados extranjeros. La mayoría de los autores, en cambio, no poseían trayectoria internacional ni agentes intermediarios. El cierre de las editoriales locales implicó para éstos una brutal y definitiva crisis profesional. Tuvieron, al menos, dos obstáculos que superar: adaptarse a las exigencias de los mercados internacionales (es decir, tener los estilos que las escuelas extranjeras demandan) y sortear la barrera que impone el conocimiento de otro idioma y el uso de nuevas tecnologías. Desde la década del noventa, la producción de historietas está determinada en gran parte, por el uso de la computadora. Es usual la utilización de programas de diseño para pintar las ilustraciones, para la rotulación y composición de globos de diálogo y la selección de tipografías de acceso libre en internet. Vimos que la industria editorial de revistas de historietas, se ha caracterizado, mayoritariamente, por una producción dependiente y sometida al dinamismo del mercado internacional. El caso de Frontera es atípico, porque la historieta argentina se ha cimentado teniendo como lector modelo a un lector extranjero. Por ejemplo, todas las historietas editadas en Record, eran destinadas en primera instancia al mercado italiano (a través de Eura Editoriale) y al mercado español en segundo término (a través de Norma Editorial). Inclusive Columba (cuya producción estaba destinada al mercado interno) comenzó a exportar a Italia sus series para ser publicadas en las revistas Lancio Story y Skorpio de Eura Editoriale cuando atravesó su primera crisis en las ventas.A este fenómeno podemos sumarle el dato de que casi toda la producción de los autores ha sido realizada para países que importaron una gran cantidad de historietas nacionales: Francia, Estados Unidos, Italia, España e Inglaterra.

 En síntesis, ni la tradicional corriente de Historieta de Aventuras, ni la luego denominada Nueva Historieta Argentina, escaparon a las transformaciones de la industria cultural, la segmentación de los mercados y las renovadas prácticas de entretenimiento propuestas por las nuevas tecnologías. El desplazamiento en la producción y en el consumo de historietas generó, nuevos fenómenos culturales. Tendencias como el coleccionismo de historietas (clubes de trueque de ediciones agotadas o compra venta de materiales “raros”) y la organización de exposiciones (en distintas regiones del país se arman eventos en los que los autores ofrecen charlas, firman libros y exponen planchas de originales) dan cuenta de cambios sustanciales. Quizás el más concluyente sea que si se quiere comprar revistas de historietas en Argentina, como dicen sus autores y lectores: “hay que darse una vuelta por el Parque Rivadavia”.

 
 
[1] Sobre el marketing de la nostalgia y la globalización de la memoria ver: Huyssen, Andreas, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, Fondo de Cultura Económica, México, 2002.
[2] Tomo esta acepción de la investigación que realizó Beatriz Sarlo sobre la novela semanal: Sarlo, Beatriz. El imperio de los sentimientos, Buenos Aires, Norma, 1985.
[3] De todas formas, es claro que tampoco se puede hablar de “historietas nacionales” en un tramo histórico en donde la nación aún es pensada como discurso u objeto de proyectos revolucionarios y proféticos.
[4] Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno. Historia de la historieta argentina, Record, Buenos Aires, 1980. pp. 11-12.
[5] A partir de su lanzamiento, El Tony, dirigida por Claudio Columba, hermano del dibujante Ramón Columba: “aumenta su tirada. De los diez ejemplares iniciales asciende pronto a doscientos mil por semana y alcanza, más tarde, los trescientos mil” Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno, op. cit. p. 15.
[6]  Ver Jorge Rivera, Panorama de la historieta argentina, Del Quirquincho, Buenos Aires, 1992. p.8.  
[7] Jorge Rivera, op. cit., p.12.
[8] Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno, “La historieta y el humor argentinos: algunos datos para una historia”, Artículo escrito para la Bienal de Córdoba, 1979.
[9] Revistas como Cinemisterio, Salgari y Misterix y Rayo Rojo alcanzan tiradas sorprendentes durante esos años.
[10] Op. cit. p. 105.
[11] Sobre la imaginación técnica ver: Sarlo, Beatriz. La imaginación técnica. Sueños modernos de la cultura argentina, Nueva Visión, Buenos Aires, 2004.
[12] Es clave en este punto la investigación de Beatriz Sarlo sobre las décadas del 20 y 30 en Argentina: Sarlo, Beatriz. Una modernidad periférica; Buenos Aires 1920 y 1930. Nueva Visión, Buenos Aires, 1988.
[13] Spivacow, Boris. Memorias de un sueño argentino. Entrevistas de Delia Maunás, Colihue, Buenos Aires, 1995. p. 30.
[14] Op. Cit. p. 114.
[15] Op. Cit. p.109.
[16] Trillo, Carlos. “La metáfora como arma”. Entrevista realizada por Manuel Barrero, [en línea], Revista Tebeosfera, 2002, http://www.tebeosfera.com/Documento/Entrevista/Trillo/4.htm.
[17] De Santis, Pablo. La historieta en la edad de la razón. Paidós, Buenos Aires, 1998. p. 37.
[18] Este momento de crecimiento del mercado de revistas de historietas debe ser inscripto en consonancia con el llamado boom literario de la década del sesenta.
[19]Masotta, Oscar, La historieta en el mundo moderno, Paidós, Buenos Aires, 1970, p. 143.
[21] AAVV, La historieta mundial, Catálogo de la Primera Bienal Mundial de la Historieta, Escuela Panamericana de Arte e Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 1968.
[22] Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno, op. cit. p. 172
[23] Juan Sasturain, entrevista realizada por la autora.
[24] A partir del año 94 Columba sólo reeditará sus obras pero mantendrá, con este gesto, las revistas de historietas en los kioscos. La editorial se mantiene en el mercado por más de ochenta años.
[25] Rivera, Jorge B, Panorama de la historieta en la Argentina, Editorial Libros del Quirquincho, Buenos Aires, 1992.
[26] (entrevista realizada por la autora)
[27] Pablo De Santis. op. cit. p. 33.
[28] Rivera, Jorge. Panorama de la historieta argentina. Ediciones Del Quirquincho, Buenos Aires, 1992.
[29] Otro intento significativo de mediados de los setenta es la revista Turay (1974) un intento cooperativo apoyado por la Editorial Julio Korn que tiene una vida de sólo cuatro números.
[30] La obra fue publicada en episodios en las revistas Mengano Nº 5 (1974) y Sancho Nº 1 y 2 (1975) Le siguieron otros cuatro en el libro Breccia Negro (1978)
[31]La primera época de Fierro corresponde al período en el que Juan Sasturain se desempeñó como Jefe de Redacción (1984 -1987) En la segunda etapa, Marcelo Figueras ocupa ese puesto, y Fierro amplió su enfoque volcándose hacía la crítica literaria y cinematográfica. Una tercera etapa, esta definida por la dirección de Pablo de Santis.
[32] Federico Reggiani, Revista Tram(p)as de la comunicación y la cultura, Buenos Aires, La Plata, Año 2, marzo de 2003.
[33] Pablo De Santis ganó con su guión (dibujado por Max Cachimba) el concurso “Fierro busca a dos manos” que lanza la revista en 1984. (entrevista realizada por la autora)
[34] Juan Sasturain, op. cit. 2003.
[35] Alberto Pez, dibujante. (entrevista realizada por la autora)
[36] Gustavo Schimpp, “Fierro (o como aprendí que las historietas servían para contar otras cosas)”, Buenos Aires, El Picasesos. Año 1. Número 2, 1999.
[37] Alfredo Scutti, Alfredo. “Skorpio. El mundo de la gran historieta”. Catálogo de la Primera Bienal Internacional y Cuarta Bienal Argentina de Humor e Historieta. Municipalidad de Córdoba, 1979.
[38] Juan Manuel Lima. (entrevista realizada por la autora)
[39] Juan Sasturain. (entrevista realizada por la autora)
[40] El total de producción mensual estimada de historietas fue en 1991 de menos de 270 mil ejemplares mensuales, frente a 1,3 millones semanales de 40 años atrás. Octavio Getino, Las industrias culturales en la Argentina. Buenos Aires, Colihue, 1995.

TEBEOAFINES
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Creación de la ficha (2008): edición de Javier Mora Bordel
CITA DE ESTE DOCUMENTO / CITATION:
LAURA VAZQUEZ (2006): "Tiempo varado. Historieta, arte y cultura en la Argentina del siglo XX", en Tebeosfera, segunda época , 1 (16-IX-2006). Asociación Cultural Tebeosfera, Sevilla. Disponible en línea el 24/XI/2024 en: https://www.tebeosfera.com/documentos/tiempo_varado._historieta_arte_y_cultura_en_la_argentina_del_siglo_xx.html