El espesor del signo: las invenciones de Will Eisner, por Federico Reggiani

Las innovaciones que aportó Will Eisner al lenguaje de la historieta son múltiples y bien conocidas. Más allá de la enumeración, es interesante notar cómo buena parte de sus preocupaciones tuvieron que ver, en diversos momentos de su carrera, con un análisis de los elementos constitutivos del lenguaje, en particular la viñeta y la página. No es casual que Eisner haya sido uno de los pocos historietistas norteamericanos de su generación —sino el único— que se consideró a sí mismo como un artista y se preocupó por entender la conformación y sobre todo las potencialidades de un medio que, en los tiempos y en el contexto de producción en que comenzó su carrera, era apenas una de las zonas más desacreditadas de la industria del entretenimiento. Y esta preocupación puede observarse en toda su obra.

Es ya un lugar común destacar el hecho, ciertamente curioso, de que Eisner tuvo dos carreras en la historieta, y que en ambos tramos de su vida produjo obras maestras disímiles e innovadoras: sería un autor fundamental si sólo hubiera creado The Spirit en los años cuarenta, tanto como si hubiera debutado con sus novelas gráficas a fines de la década de 1970. Lo que me interesa examinar en este artículo es cómo ambos momentos de su carrera tienen en común la preocupación por elementos formales, y cómo el uso de esos elementos busca obtener efectos opuestos en cada caso. Con The Spirit llevó a su límite el lenguaje de la historieta clásico, y comenzó a retorcer ese lenguaje hasta la parodia. Más allá de las cuestiones personales y profesionales que fueron causa de su alejamiento de la historieta, parece claro que estaba agotando las posibilidades de la historieta tal como se entendía en aquellos años. El segundo punto a analizar en estas páginas será, entonces, cómo su regreso a la historieta lleva sus preocupaciones a la búsqueda de la forma adecuada a otras historias, a otra historieta, que tendrá uno de sus puntos más altos en 1995, con la publicación de Dropsie Avenue: The Neighborhood.

La historieta es un medio que exhibe sus recursos y sus modos de producción de sentido. En palabras de Oscar Masotta: «la historieta es un medio ‘inteligente’ y estético al nivel mismo del contacto; hace posible una cierta contemplación de lo que hace posible constituir el relato».1 La exposición de la secuencia en el plano de la página, tanto como la visibilidad de los intervalos y el carácter siempre marcado del dibujo —por oposición a la imagen mecánica— conspiran contra cualquier intento de convertir al lenguaje de la historieta en un sistema que comunique contenidos de modo transparente. Es algo que los historietistas percibieron tempranamente en su producción: la historieta humorística o infantil propuso de inmediato chistes que utilizaban la estructura del medio. Baste citar aquellas páginas de Little Nemo in Slumberland en que los personajes se perciben como dibujos o arrancan las líneas divisorias de las viñetas, pero es preciso resaltar que es un mecanismo común en historietas humorísticas que están muy lejos de la originalidad de la obra de McCay.

Es evidente que esta característica de la historieta en tanto lenguaje no era deseable para la naciente historieta de aventuras, que buscaba concentrar la atención en el relato por sobre el lenguaje que lo vehiculizaba. Así, tanto aquellos autores que establecieron conexiones con la ilustración clásica y la literatura —Raymond, Foster o Hogarth— como los que se vieron influidos por los encuadres y la fluidez narrativa del cine —Caniff, Robbins—comenzaron a organizar estrategias para borrar la percepción del artificio que está en la base de todo relato. Es en este contexto en que es necesario situar el trabajo de Eisner en The Spirit, sobre todo a partir de su regreso a la serie después de la guerra. Porque lo que hace Eisner, lejos de ocultar sus procedimientos, es exhibirlos de manera descarada. Todas las páginas de The Spirit, y en particular las famosas páginas de presentación, se muestran como construcciones, como productos: los signos cobran un espesor que impide cualquier ficción de transparencia. El juego recurrente de las páginas de presentación es hacer aparecer el título de la serie y en ocasiones el nombre del autor como parte del decorado. Es difícil elegir un ejemplo entre ese prodigio de imaginación visual que constituye la serie de presentaciones de los capítulos, en que el título aparece bajo la forma de papeles que lleva el viento o arrastra el agua, carteles, rejas, inscripciones en lápidas, edificios.2 Lo notable, además, es que si las necesidades del relato llevan a los personajes al espacio mostrado en la página de presentación, vemos aparecer el título en el fondo de la viñeta (como ejemplos, valgan los capítulos “Fat Louie”, del 16-II-1947, “The Crime of Passion”, del 15-V-1949, “Foul Play”, del 27-III-1949, o “Sally of the Islands”, del 17-VII-1949). Este recurso subraya el carácter artificial del relato, su construcción, al hacer intervenir en el interior de la trama elementos externos; por usar un poco de jerga narratológica, podría decirse que el paratexto se vuelve intradiegético: es como si los personajes de una novela hicieran referencia a la contratapa del libro o al colofón.

Estos juegos no se limitan a las páginas de presentación. La constante invención de recursos narrativos, algunos más visibles que otros, vuelve a las historias de The Spirit cada vez más artificiosas, sin que el adjetivo deba ser leído con un matiz peyorativo: se trata de una elección estilística evidente. Y de manera sistemática, esos recursos tienden a poner en evidencia un enunciador que la historieta de aventuras —como por otra parte el relato realista moderno— trata por lo general de ocul

tar. Comenzando por lo más evidente, en The Spirit se multiplican, ya desde los primeros capítulos de 1940, los encuadres forzados —picados y contrapicados, elementos del decorado en primer plano— que desnudan la presencia de un punto de vista que, coincida o no con el de un personaje, es inevitable en toda imagen. Lejos de proponer una “mirada invisible”, como la que naturalizó el cine clásico norteamericano o como la que ya traía en cierto modo la primer historieta, influida quizás por la imagen teatral, Eisner subraya ese inevitable punto a partir del cual se organiza una viñeta. Como se recordará, lleva al extremo esta ostentación del punto de vista en aquellas historietas en que aparece una visión subjetiva, en que, de manera brutal, la viñeta coincide con las cuencas de los ojos de un personaje. (cfr. “The Embezzler”, del 27-XI-1949 y sobre todo “The Killer”, de diciembre de 1946 y “Quirte” del 21-XI-1948). Pero no sólo con el encuadre se muestra el carácter de construcción de las historias. Abundan los recursos que dan cuenta de la ficción: el episodio “Lurid Love”, del 18-IX-1949, se ofrece como una revista romántica y es interrumpido por anuncios publicitarios; en “Young Dr. Ebony”, del 25-V-1949, se disfraza de serial radiofónico (e incluye al propio autor en el final). Eisner, que está definiendo los recursos de lenguaje de la historieta futura, empieza además a parodiarlos y demolerlos de un modo que anuncia (y probablemente influye) los juegos de Harvey Kurtzman en MAD.

Estos recursos incorporan problemas de una estimulante complejidad. Un recurso que utiliza en varias historietas es la narración de casos, a través de fichas de un archivo. Es el recurso usado en el capítulo “The Stranger Case of Mrs. Paraffin”, del 7-III-1948, que se basa en el recuerdo de un caso irresuelto: se está recordando un "pasado" desde un "presente" de la enunciación. Ese recuerdo incluye al menos otros dos: el de la señora Paraffin y el de la enfermera. Los hechos están presentados, en el mundo ficcional, como si fueran del pasado. Sin embargo, un elemento de la puesta en escena desmiente en parte esa certeza, o la hace menos evidente. Gran parte del relato está narrada mostrando fichas de un archivo, que en algunos casos (pag. 1, pag. 3) son sólo de texto y en otros incluyen un texto y una imagen que lo ilustra o que continúa la acción. En el inicio, una ficha de archivo, rotulada como «Homicidio sin resolver» presenta el caso sobre la imagen de la señora Paraffin diciendo: «Acabo de matar a mi marido». Debido en parte a estar narrado por al menos dos sistemas diferenciados, en el relato coexisten tres tiempos. En principio, el presente de la ficha, el documento que recoge una enunciación realizada en un tiempo anterior. En segundo lugar, el presente de esta enunciación, que es el tiempo en que Spirit realiza el informe sobre el caso (el relato escrito sobre lo que narrará la historieta). Finalmente, el dibujo de la señora Paraffin introduce un tercer tiempo, el hecho que se recoge en la ficha. Siendo el primero en sentido cronológico, se muestra paradójicamente como "sucediendo" frente al lector. A la relación propia de cualquier relato (particularmente si está narrado en primera persona), entre el momento de la enunciación y el tiempo de los sucesos reales o ficticios narrados, se suma el hecho de que esos sucesos son narrados también mediante el código usual en las historietas, secuencias de dibujos con globos de diálogo. Esos sucesos se narran dos veces, o mediante dos sistemas que se complemen

tan: el discurso escrito en las fichas y la historieta tradicional. La ruptura de la linealidad temporal está marcada entonces por una multiplicación de los tiempos de la enunciación del relato, debida en parte a características peculiares de la historieta como código y en parte a la particular construcción del episodio. La coexistencia de texto narrativo en primera persona y narración por imágenes hace que deba pensarse en dos narradores, en este caso Spirit y un "autor", de dudosa entidad y en cualquier caso diferente del Will Eisner real, responsable de la puesta en escena. A estos narradores se suman los testimonios de la señora Paraffin y de la enfermera. Como puede verse, el examen cuidadoso de cualquiera de estos recursos nos aleja de toda ilusión de transparencia: nos recuerda que lo que se nos presenta es un relato, y necesariamente una ficción.

Lo que pretendo proponer es que Eisner se hace cargo, tempranamente, de cierta irrealidad propia del lenguaje de la historieta, producto de esa exhibición de la materialidad de los signos y, lejos de buscar modos de disimularla, la exacerba. En este sentido, The Spirit es una historieta antirrealista, y esto en buena media contamina (o alimenta) el tipo de historia que elige contar: relatos fantásticos o pequeñas fábulas morales cada vez más alejados del modelo de investigación del género policial y con un creciente uso del humor y del absurdo. Puede ser útil completar la cita de Masotta, que dice que

«(…) el humor se revela aquí como una función del canal —esto es, del medio como medio— y no una cláusula del estilo ni de los temas, aunque estilo y temas puedan volver sobre él y convertirlo en objeto. No es difícil descubrir las razones de este humor: ellas permiten que el sentido se constituya a partir de la “captura” de lo que permite constituirlo».3

Tras su regreso al cómic a fines de la década de 1970, Eisner cambió radicalmente su acercamiento a la historieta. En principio cambió el soporte, en un gesto inusual para el mercado norteamericano, saliendo de la historieta para prensa o del comic book para trabajar sobre el libro. En segundo lugar, en un movimiento muy ligado a las tradiciones y expectativas que el cambio de soporte implica, abandonó el relato de género para dedicarse a la ficción “a secas”, con marcados momentos de autobiografía (y un par de autobiografías explícitas: The Dreamer y To the Heart of the Storm). Ambas decisiones se relacionan con un cambio en la construcción de las páginas. En principio, aunque esto ya se anunciaba claramente en The Spirit, concibe la página como una unidad. Esto lo ha teorizado en su libro El comic y el arte secuencial, cuando propone a la página como una “superviñeta”. Es interesante citar su descripción, porque tiene que ver con sus objetivos en esta segunda etapa:

«Aquí, la pega, es que hay que emplear la viñeta de manera que no estorbe en el fragmento de la historia abarcada por la página. (...) Cuando los personajes hacen gala de emociones fuertes y sofisticadas, o sus posturas y gesticulación son sutiles y capitales para contar la historia, los contornos de las viñetas se vuelven un inconveniente, a menos que sean impuestos para resaltar el efecto de lo que contienen.»4

Como puede verse, el contorno de la viñeta “estorba”. Progresivamente, las viñetas clásicas desaparecen, y la necesaria separación de las imágenes tiende a asegurarse mediante simples espacios en blanco o divisiones naturalizadas: funcionan como límite de la viñeta diversos marcos del decorado —puertas, ventanas— o el contorno de objetos y personajes. Y aunque estos recursos pueden tematizarse (como en la página de N.Y. City en que un anciano mira por la ventana5), tienden a estar cada vez menos subrayados: en términos de Thierry Groensteen, las páginas son cada vez menos ostensivas en el camino que va de Life in Another Planet en 1980 a Dropsie Avenue: The Neighborhood en 1995. De manera que una vez que Eisner investigó en The Spirit una multitud de recursos, y jugó con su exhibición extrema, recuperó en el resto de su obra unos pocos elementos para poder contar otras historias sin interrupciones. El dibujo de Eisner acompañó este proceso, haciéndose cada vez más abocetado, más liviano en cuanto a la preocupación por la definición y los detalles.

La que quizás sea la obra maestra de Eisner, Dropsie Avenue, cuenta la historia de un barrio, un barrio como aquel en que creció Eisner, desde los primeros colonizadores hasta su esplendor, muerte y renacimiento. El protagonista es, entonces, el barrio, y la notable construcción del relato conecta las diversas generaciones de habitantes para narrar el paso del tiempo. En Dropsie Avenue Eisner lleva al extremo los procedimientos ensayados en sus libros anteriores, al borrar las divisiones internas de la historia, que avanza en el tiempo encadenando sucesos del mismo modo que la página encadena viñetas. Y es notable entonces cómo el término caro a Eisner, “novela gráfica”, graphic novel, cobra entonces un sentido adicional, puesto que el objetivo de su obra final fue diluir al máximo la exhibición de los intervalos (que era característica en The Spirit, cuyas viñetas, es bueno recordarlo, se separaban por líneas rotundas) en pos de un ideal de fluidez que hace del lenguaje de la historieta, en su límite, una escritura.

Como ocurre con unos pocos maestros —es posible pensar en las últimas obras de Pratt para encontrar un fenómeno similar con otros recursos—, sus últimas historietas parecen, sobre todo en comparación con los hiperconstruidos capítulos de The Spirit, de una enorme sencillez formal que se basa en una arquitectura cuidadosa y en casi setenta años de hacer historietas, muchas de las cuales son, sencillamente, las mejores que se hayan hecho alguna vez.

1 Masotta, Oscar (1969): “Reflexiones presemiológicas sobre la historieta: el esquematismo”, en Conciencia y estructura. Editorial Jorge Alvarez, Buenos Aires. pág. 264 [Agradezco a Lucas Berone la referencia.]

2 No puedo dejar de recordar, al menos en una nota, el bello paseo por una Central City en ruinas que proponen Alan Moore y Daniel Torres, en que unos turistas del futuro admiran la “logotectura”: los edificios que forman la palabra Spirit, dispersos por la ciudad. (En: The Spirit: The New Adventures #3, 1998).

3 Ibid.

4 Eisner, Will (1994) [1985]: Los comics y el arte secuencial. Editorial Norma, Barcelona. pág. 63

5 Eisner, Will (1982): N.Y. City. Editorial Toutain, Barcelona.