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EL TRAJE NUEVO DEL EMPERADOR. ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE FROM HELL, por Antonio Pineda |
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Los fans de Alan Moore pueden dividirse, a mi juicio, en tres grandes grupos. En primer lugar, aquellos que hacen justicia a la etimología de fan, “fanático”. El fan-fanático considera al guionista de Northampton el mesías del cómic, y cada obra que sale de su pluma es celebrada como un nuevo signo del advenimiento del Redentor de la historieta. Es el tipo de fan integrista que descubriría valores filosóficos hasta en Violator vs. Badrock o en Voodoo, el tipo de fan que reza ante Watchmen todas las noches. Tiene contactos puntuales con esa subespecie llamada freak (de la que, personalmente, detesto tanto el nombre como la endogamia autocomplaciente y pseudoenfermiza que implica; endogamia que, por cierto, hace un flaco favor al deseo que muchos tenemos de que el cómic salga de la cueva de la subcultura de una vez por todas). El diálogo racional con el fan-fanático de Moore es prácticamente imposible. En el otro extremo encontramos el segundo grupo, que prácticamente se da las manos con el denostador ocasional de Moore: el degustador sublime de obras como From Hell o A Small Killing. Como aborrece por sistema todo lo relacionado con los superhéroes, no quiere ni oír hablar de Miracleman o La Broma Asesina. Este tipo, el fan anticomercial, vería hasta en la historieta europea más insulsa valores filosóficos superiores a Watchmen. El diálogo racional con el fan anticomercial es igualmente difícil: imposible convencerle de que también en el género de los superhéroes hay obras de calidad. No sé si existirá, pero me atrevo a aventurar un tercer grupo, situado en el medio de los anteriores: el fan-aficionado a Moore. Probablemente más utópico que real, debería estar igualmente alejado del freakismo y la pedantería; debería valorar con sensatez los pros y los contras de cada obra de Moore, sin apriorismos fanáticos o dogmáticos. Es el tipo de aficionado que considera que Alan Moore es uno de los mejores guionistas de la historia del cómic (algunos piensan que es el mejor, dependiendo de su cercanía a la posición freak), pero es capaz de hacer obras lamentables como Violator vs. Badrock o Voodoo. En teoría, podría mantenerse una discusión racional con él. Puede pensarse que esta clasificación se aplica en exclusiva a los aficionados al cómic, a la gente que va por las tiendas y conversa con otros fans en ellas. Nada más lejos de la realidad: la falta de racionalidad, en el caso de autores tan dados a despertar pasiones desatadas como Moore, también cunde entre los teóricos y críticos del cómic. Pueden documentarse todo tipo de afirmaciones a este respecto, desde las que sentencian que (literalmente) Moore es Dios, hasta las que lo rebajan a, simplemente, un buen guionista que tiene un interés inusual por las potencialidades del medio. From Hell, aclamada por doquier como la mejor obra de Alan Moore (y con el respaldo de la campaña de marketing de la editorial que lo publica en España) es un ejemplo inmejorable de cuán cercana está la cultura del cómic (en España al menos) al proceso de divinización de Moore que comenzó con Watchmen. Matizar en lo posible este proceso de divinización es uno de los objetivos de este escrito. Vaya por delante que, personalmente, considero a Alan Moore un genio. Creo que domina a la perfección los mecanismos narrativos y semióticos de la historieta, que mezcla con facilidad pasmosa cierta matemática visual digna de Kubrick con un sentido poético de la existencia, y que es capaz de elevar a especulación social y política todo tipo de desechos de la cultura popular. De hecho, tengo en proyecto escribir un libro sobre su obra. Pero en esta ocasión me centraré en aspectos menos admirables: las fuertes contradicciones internas que soporta From Hell. 1. La disección inútil. La primera de estas contradicciones es relativa a la intención que mueve From Hell, a su principio explicativo general: a saber, y según el propio Moore, la idea de que los asesinatos de Whitechapel y, desde una perspectiva más amplia, la década de 1880, contienen la semilla del siglo XX. La hipótesis se apoya en una ingente labor de documentación centrada sobre todo en la bibliografía existente sobre Jack el Destripador y en una pléyade de referencias más sobre todo tipo de temas que se entrecruzan en la trama de la obra, desde la concepción de Adolf Hitler al papel que juega la Masonería en la historia, pasando por la prostitución o las condiciones de vida de la época. La habitual obsesión mooreana con el tiempo, la Historia y el funcionamiento de la sociedad humana (enriquecida en esta ocasión por las matemáticas fractales y otros conceptos de la Teoría del Caos) prometía ofrecer en From Hell una respuesta excitante a uno de los temas planteados en Watchmen: ¿Quién crea el mundo? Mas he aquí mi sorpresa cuando en la última página del epílogo de la obra, Dance of the gull-catchers, encontramos una “Author´s Statement” que reproduce una viñeta del prólogo, con el fraudulento médium Robert Lees afirmando (sonrisa irónica incluida) lo siguiente: «Me lo inventé todo, y acabó resultando cierto de todos modos. Eso es lo más divertido» (From Hell, edición española, quinta parte, p. 112). En la versión española desaparece la indicación de que es una Statement de Moore; es decir, una “afirmación” o, en un sentido jurídico, “declaración”. Podemos tomar dicha afirmación, en todo caso, como la última palabra del guionista acerca de la obra; pero si esto es así, creo que contradice plenamente la idea que dio pie a From Hell. Recuerdo que Moore señaló en cierta ocasión el trabajo de “disección” histórica que conllevaba este trabajo; a esta voluntad de precisión puede añadirse el elevado número de fuentes consultadas, en un ejercicio comparativo de distintas versiones que, suponemos, pretende acercarse a lo ocurrido con la mayor objetividad o, en todo caso, probabilidad. De hecho, la tónica metodológica habitual de la obra suele ser (1º) reconstruir en lo posible los hechos históricos y (2º) formular conjeturas y suposiciones lo más razonadas posible cuando la indagación histórica es imposible. Mas, ¿qué ocurre cuando el autor hace suyo el chiste de Lees sobre su invención de los hechos? Que todo el trabajo de investigación realizado carece de significación e importancia. Corolario perfecto al caos de conjeturas e interpretaciones planteado en el epílogo Dance of the gull catchers, esta afirmación dinamita la óptica cuasi científica que animaba la indagación de From Hell y la reemplaza por una ficcionalización absoluta de los hechos y de la Historia. «Jamás hubo un Jack el Destripador. Mary Kelly simplemente fue una suicida con una determinación inusual. ¿Por qué no dejarlo ahí?», dice Moore en una de las últimas viñetas del epílogo (op. cit., p. 89). Si la investigación concluye que no sabemos nada, si el Destripador es una sombra huidiza e inaprehensible, ¿para qué entonces encarar una obra ciclópea como From Hell? ¿Para qué especular con la noción de patrones históricos, causas y efectos, proyección del siglo XIX sobre el XX, si, en última instancia, la Historia es fábula y, simplemente, «Jack refleja nuestras histerias» (op. cit., p. 88)? La conclusión parece ser que el Destripador es «un receptáculo sin rostro de cada nuevo pánico social [pues] lo único que sabemos que es real es el complejo fantasma que proyectamos» (op. cit., pp. 88 y 89). Sostengo que lo único que hace esta postura intelectual, tan postmoderna, es restar todo sentido a From Hell, pues, si no sabemos quién es el Destripador, no sabemos, en primer lugar, si se trata de Gull, y no sabemos si lo que hizo fue un encargo de la Corona, y no sabemos qué rol tenían sus ideas metafísicas en el proceso, y no sabemos el papel que juegan lo apolíneo y lo dionisíaco, y no sabemos absolutamente nada de From Hell; y mucho menos, que las obras de Nietzsche, el nacimiento de Hitler y la invención de las armas de destrucción masiva se conjugan siguiendo un patrón histórico para generar el siglo XX. No tenemos por qué saber, de hecho, si las obras de Nietzsche tienen algo que ver con el siglo XX, pues todo queda reducido al “complejo fantasma que proyectamos” en cada caso. Desde esta perspectiva, ¿por qué no hacer un From Hell basado en que, en realidad, Hannibal Lecter retrocede en el tiempo y asesina a cinco prostitutas, y es perseguido por Sherlock Holmes? Quedaría muy en consonancia con el “mundo de las ideas” que Moore ha inventado para la soporífera Promethea... 2. La racionalidad dionisíaca. La segunda contradicción interna que a mi juicio recorre From Hell se refiere a su principal protagonista: Gull. Creo que el personaje tiene mucho de Rorschach, personaje contradictorio por excelencia, pero más que en lo biográfico, sus parecidos se basan en la férrea determinación con que ambos personajes llevan a cabo sus mesiánicos destinos. Ambos son, además, personajes políticamente muy a la derecha que, en principio, merecen un cierto debate si los contraponemos a la filoanarquista visión del mundo de Moore. Eso no es, sin embargo, relevante aquí; lo importante es que (también como Rorschach), el recto e inconmovible Gull desarrolla su “misión” traicionando desde el principio sus motivaciones. La clave de esta contradicción está en el amplísimo discurso sobre lo apolíneo y lo dionisíaco que vertebra el capítulo cuarto (en mi opinión, lo más interesante de From Hell). El tema de la contraposición Apolo/Dionisos es muy compleja; de hecho, apenas hay textos clásicos que muestren el enfrentamiento entre ambas deidades, y bien puede ser que, en su vertiente estética, la dicotomía haya derivado de las categorías expuestas por Nietzsche en El nacimiento de la tragedia. En su Historia de la filosofía occidental, Bertrand Russell señala que los ritos órficos eran en realidad una versión intelectualizada y ascética del entusiasmo orgiástico de los ritos de Dioniso; por otro lado, en la época de la Grecia presocrática, los ritos de Dioniso, de Apolo y de Eleusis entraron en una fase de síntesis que daría como resultado el orfismo y, tras añadirse la influencia de Pitágoras, los cultos mistéricos órfico pitagóricos. No obstante estos matices, lo cierto es que “lo apolíneo” y “lo dionisíaco” han pasado a la cultura como dos posturas metafísicas, cognoscitivas, éticas y hasta estéticas contrapuestas. Así las expone Moore, con justificación biológica incluida, en el capítulo cuarto: «El cerebro humano (...) está dividido en dos hemisferios: en el izquierdo está la razón, la lógica, la ciencia; nuestros atributos apolíneos. En el derecho, está la magia, el arte y la locura; los atributos dionisíacos; es el hemisferio inconsciente de la mente, simbolizado por la luna» (From Hell, edición española, primera parte, p. 97). Moore también especifica que el cartílago que los dividía ha aumentado su grosor con el tiempo, lo cual nos indica de entrada que en el momento histórico en que transcurre la obra, hay una separación más o menos tajante entre las dimensiones apolínea y dionisíaca de la psique. Esta perspectiva basada en la división se refuerza también en el aspecto político, que es lo que más nos interesa: en paralelo al recorrido por los símbolos fálicos, apolíneos, que vertebran Londres, Gull narra la destrucción del arcaico régimen matriarcal (femenino, dionisíaco) a manos del patriarcado, la «rebelión masculina» (op. cit., p. 111), el nuevo orden de la razón que sepultó «el poder lunático y femenino» (op. cit., p. 117). Y Gull cree fervientemente en la necesidad de seguir manteniendo el orden masculino, “apolíneo”. Para ello, es necesario contrarrestar amenazas “dionisíacas”, restringir “el lado femenino e irracional de la sociedad”, tales como el socialismo [un gran error de Moore, por cierto: el socialismo, al menos en su vertiente marxista, no es sino una extensión izquierdista de la Ilustración, y está cargado de un racionalismo muy acusado], el movimiento sufragista femenino, etc. «¡Nos arrastrarían a la guardería primigenia, al gobierno del instinto y a la tiranía de la leche materna! Y no podemos permitirlo» (op. cit., p. 116). Tales son los prolegómenos de la misión de Gull. No hay que olvidar, además, que todo este discurso se pronuncia una vez que la Reina le ha encargado solucionar el problema de las prostitutas. Así, el fin último es eminentemente político: contrarrestar una amenaza al orden “apolíneo” y “racional” (si es que la situación social de Inglaterra a finales del siglo XIX puede llamarse así); más interesante es que, en este temprano estadio de la serie, Gull ya tiene conciencia de las implicaciones simbólicas que tiene su “trabajo”: «Impedir el escándalo real tan sólo es la parte de mi trabajo que asoma fuera del agua. La parte más importante es un iceberg de significado que acecha debajo»; en la penúltima página, Gull vuelve a referir la necesidad de “reforzar” las “líneas de poder y significado” de la estructura masculino-racional en la que está encadenada «el inconsciente, la Luna y la femineidad» (op. cit., pp. 119, 123). Seis capítulos después, el refuerzo de los valores masculinos y racionales ha desaparecido totalmente. En el capítulo décimo, mientras descuartiza a Mary Kelly, escuchamos a Gull hablando de «formas arquetípicas... volverse como los dioses... La bacanal. La Apoteosis» (op. cit., cuarta parte, p. 24). Si no nos equivocamos, la “bacanal” es el contexto de los ritos de Dioniso; no por casualidad, proviene de las bacantes, las sacerdotisas que, junto a las ménades y sátiros, formaba el cortejo del dios. Y se trata de mujeres, mujeres con experiencias orgiásticas y liberadoras, muy parecidas a las que el apolíneo Gull quería detener, por el bien de la civilización, en el capítulo cuarto. Lo báquico, lo dionisíaco, no es en esta ocasión un medio para conseguir la perfección artística, como hacían los arquitectos dionisíacos que tanto admira Gull; lo báquico se ha convertido aquí en un fin en sí mismo (ese “volverse como los dioses” es revelador). No es menos cierto que, en el capítulo cuarto, Gull había aclarado que «las grandes obras cubren diversos objetivos. Ayudar a su majestad es uno de ellos... Los demás son míos y de nadie más» (op. cit., p. 119). Podríamos entender esto como una anticipación del giro dionisíaco que va a experimentar, pero esta hipótesis puede descartarse por varios motivos: en primer lugar, hay referencias suficientes en el texto de este capítulo para confirmar el desprecio que Gull profesa hacia lo femenino; en segundo lugar, se trata de un personaje de una sinceridad inusual (véase su charla con el Hombre Elefante en el capítulo segundo), y sería raro que mintiese sobre su interés por lo apolíneo; en tercer lugar, Gull es un médico, un metódico hombre de ciencia que profesa culto a la armonía de la Naturaleza, un hombre extraordinariamente meticuloso, preciso y consciente de lo que hace en todo momento, lo cual pondría en tela de juicio sus motivaciones báquicas. Además, desde la infancia ha deseado que “el Señor” le elija «para una tarea extremadamente complicada, [a lo que su padre responde que le parece] un valioso atributo cristiano» (op. cit., p. 35). Sobra decir que el Elegido cristiano del capítulo segundo y el anciano poseído por mitos babilónicos del capítulo décimo tienen poco en común. Gull ha pasado de querer servir a Dios (y a la Reina) a querer transformarse en Dios. En el mismo descuartizamiento de Mary Kelly, Gull sufre una especie de alucinación por la que se ve transportado a una moderna oficina de finales del siglo XX. Caminando sobre las mesas sin ser percibido, Gull comienza a increparles a los grises oficinistas contemporáneos cosas como: «Vuestros tiempos han nacido entre la sangre y el fuego, y sin embargo, ¡no soy capaz de ver la más mínima chispa en vosotros!» (op. cit., p. 25); “Todas vuestras mujeres muestran su sexo, y sin embargo, esta exhibición no genera ni la sombra de una respuesta. Vuestra propia carne no tiene significado para vosotros”; así como críticas hacia «este mundo sin sensualidad» (op. cit., p. 26). Demandas que acaso el Gull del capítulo cuarto hubiera encontrado heréticas, demandas puramente dionisíacas (violencia, sexo, sensualidad) que, encima, se completan con reproches a la ciencia (¡una de las expresiones básicas de lo apolíneo!): «Aunque habéis tenido éxito en la ciencia, vuestros mecanismos más sutiles se me escapan» (op. cit., p. 26). Las pretensiones de Gull han dado un giro de 180 grados: deseo inicial de mantener lo apolíneo, rechazo final de lo apolíneo. Además, este viaje de Gull por el siglo XX también refuerza nuestra hipótesis sobre el olvido de la premisa inicial de From Hell: en palabras del propio Alan Moore, los crímenes del Destripador, además de resumir «toda una serie de tendencias en arte, ciencia, política y pensamiento que formaban una especie de vórtice [en la década de 1880,] también prefiguran muchos de los horrores del siglo XX» (citado en Ray Mescallado, "From Hell y la crítica de la cultura nacional en Alan Moore", U # 18, XII-1999, p. 46). Fuera de los horrores objetivos del siglo XX (la Segunda Guerra Mundial, Vietnam, etc.), ¿dónde queda este espejo del siglo XX en el paseo de Gull por el mismo? Si los horrores de Gull, “la sangre y el fuego” de que habla, prefiguran los horrores del siglo XX, ¿por qué reprocha a los individuos de dicho siglo que hayan olvidado la violencia de finales del siglo XIX? La tesis inicial de la obra ha desaparecido completamente en este “viaje” de Gull. Para más inri, tras culminar el asesinato de Kelly, Gull le dice a su cochero que ha «hecho nacer» el siglo XX (op. cit., p. 37). ¿Cómo puede concluir que su particular bacanal contiene la esencia de la próxima centuria, si lo único que ha “visto” de la misma es un “mundo sin sensualidad” que parece haber traicionado su génesis dionisíaca? El mayor reparo que puede oponerse a este análisis es que, en el transcurso de sus crímenes, Gull se ha transformado. Sería posible, en mi opinión, si hubiera comenzado su labor de un modo puramente mecánico, como mera obediencia al Poder, y hubiera encontrado a posteriori en la sangre y la violencia algo distinto. Pero eso no es así. Como ya hemos dicho, en el capítulo cuarto (núcleo semántico de From Hell) Gull ya es perfectamente consciente de las implicaciones filosóficas de lo que va a hacer, antes siquiera de cometer el primer crimen. Más aún, el personaje se había llevado toda su vida buscando una misión divina, y reconoció inmediatamente su oportunidad en el mandato de asesinar a las desdichadas prostitutas. 3. Final: de la razón a la magia. ¿Cómo explicar estas fuertes contradicciones en un autor tan consciente, meticuloso y ultradetallista como Alan Moore? Personalmente, creo que la causa última es, por un lado, el tiempo que tardó en publicarse From Hell, desde el inicio de la edición de la serie en Taboo en 1989 hasta la publicación del último tomo recopilatorio, el epílogo Dance of the gull-catchers, en 1998. Casi diez años, lo cual, sin embargo, no sería óbice a priori para explicar lo que a nuestro juicio es un giro radical en la intención y el alcance de este cómic. El factor tiempo es lo que ha posibilitado el auténtico factor del cambio y la causa de las contradicciones internas: la transformación que el propio Alan Moore ha sufrido, en esa década, en lo relativo a su concepción del conocimiento y la escritura. Ubicada casi de forma simétrica entre 1989 y 1998, la clave de nuestra hipótesis está en el periodo situado entre noviembre de 1993 y enero de 1994: la decisión del guionista de transformarse en un mago. El propio Moore nos lo explica en una entrevista mantenida con Jaime Rodríguez (U, # 18, XII-1999, pp. 25 y 26):
Las frases que hemos subrayado en cursiva contienen la explicación de las contradicciones de From Hell. Sostenemos que la obra comenzó siendo un proyecto de análisis racional tan preciso como Watchmen; sostenemos igualmente que las experiencias y decisiones tomadas por Moore en el transcurso de la realización y la publicación de la historieta transformaron completamente su orientación. De ahí el paso de una concepción mecánica y cognoscible de la Historia a una concepción absolutamente impenetrable, ficcional y, en cierto modo, mítica y mágica de la misma; de ahí el cambio en la concepción de Gull como un personaje al servicio del Poder racional apolíneo (aunque use métodos “dionisíacos”), a un personaje totalmente capturado por la apoteosis mágica y el lado irracional de la psique. Podríamos pensar que la decisión mooreana de convertirse en un mago no tuvo por qué afectar la escritura de From Hell, pero el mismo autor nos saca de dudas en la entrevista citada: según Moore,
En suma, esto explica, a mi juicio, buena parte de las contradicciones señaladas. No es casual, desde esta hipótesis, que la siempre fascinante idea de que la década de 1880 contenga la esencia del siglo XX sea tratada con más frecuencia en los primeros capítulos de From Hell (las reflexiones sobre la “arquitectura del tiempo” en el capítulo segundo, la escena de la concepción de Hitler en el quinto, la premonición del poder de la cultura estadounidense del espectáculo en el sexto, etc.), en contraposición a una mayor atención a lo místico y a la figura de Gull (y, por extensión, el arquetipo del Destripador, que en un principio no debería haber sido tan importante como el estudio de la mecánica social). En cualquier caso, creo que From Hell es una obra muy notable donde es tan admirable el trabajo cuasi académico de documentación y estudio como la excelente atmósfera lograda por el dibujo de Eddie Campbell. También creo que es, en la tradición mooreana, otro extraordinario esfuerzo destinado a lograr la aceptación de la historieta como un medio de expresión serio y adulto. Pero es igualmente sano señalar sus carencias y fallos ante un coro de adulación generalizada que, a largo plazo, hará bien poco por la obra de Alan Moore. |
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| [ Ficha: A. Pineda. Publicada en Tebeosfera 020330 ] |
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