EL DESCUBRIMIENTO DEL HORROR EN LOS SESENTA
JAVIER ALCÁZAR

La ausencia de las más elementales formas de horror en la historieta española durante la década de 1950 fue llamativa. A pesar de algunas iniciativas de años anteriores que prometían un progreso en cuanto a la temática utilizada (las obras de G. Barba en la revista Yo, las historietas puntuales aparecidas en la revista El Coyote^[i], los elementos de horror manifiestos en las adaptaciones de cuentos infantiles desde la creación de los tebeos^[ii]) el género no fructificó, y se derivó hacia un suspense con elementos de misterio. Esto permitió la creación de verdaderas obras maestras como las primeras historietas de El Inspector Dan, de Rafael González y Eugenio Giner, que generaron múltiples imitaciones por parte del resto de la industria. Pero no había horror. El éxito de las publicaciones de horror pre-code en Estados Unidos no traspasó nuestras fronteras, y la historieta nacional siguió nutriéndose de cuadernos de aventuras y revistas de humor.

Portada del último número de la colección iniciada en 1947 de El Coyote.

Posiblemente, este hecho estuviera en relación con el concepto que de la historieta se tenía (y, algunas veces, se sigue teniendo) en nuestro país: los tebeos son cosa de niños, insustanciales y sin crédito artístico alguno. Como dice Antonio Martín, “Esta infantilización de la historieta, que responde a prejuicios culturales y / o ideológicos, será la causa última, la definitiva razón de fondo que condena a los tebeos españoles al guetto, negándoles su condición como parte de la cultura del país”^[iii]. Y será también la causa de que las instituciones del momento consideren necesario un control de las publicaciones que van dirigidas a las inocentes mentes infantiles^[iv], lo que se viene considerando censura, fundamental en la forma en que se desarrollará la historieta de horror en España.
 
CENSURA, LEGISLACIÓN Y CREACIÓN DE LA “NOVELA GRÁFICA”
 
En 1951, en parte gracias a la creación del Ministerio de Información y Turismo, comienza la importación de publicaciones extranjeras, sobre todo desde México y Argentina. El revulsivo que supuso la formación de nuevos ministerios ese año incrementó el interés estatal por las publicaciones dirigidas a los niños, creándose el 21 de enero de 1952 la Junta Asesora de la Prensa Infantil, formada por representantes de entidades como la Acción Católica Española, la Asociación de Padres de Familia, la Junta de Protección de Menores, el Frente de Juventudes y otras, junto con unas primeras Normas sobre Prensa infantil. En noviembre de 1954 una Orden Ministerial de 10 de noviembre amplía las atribuciones de la Junta Asesora, extendiéndola a aquellas publicaciones no periódicas. En abril de 1955 tiene lugar la I Asamblea Nacional de la Prensa Infantil, donde se discutirá y completará un “estatuto” de normas, que serán aprobadas en Orden Ministerial del 24 de junio de 1955, además de unas Instrucciones para la orientación de las publicaciones juveniles realizada por la Comisión Permanente de la Junta Asesora.
Sin embargo, parece que la existencia de todas esas leyes y organismos no llevó a una censura estricta de los tebeos, sino que su aplicación era bastante aleatoria. Hasta que en junio de 1957 se celebró el IV Curso de Altos Estudios de Información, donde se establecieron conclusiones que llevarían a la Administración Pública a unas mayores medidas de control a partir de 1958.
Puede que un control más férreo de lo publicado tuviera como objetivo el control de la importación de material foráneo, sobre todo desde México. En 1959 se importan desde México varias colecciones, a través de Sociedad Editora Americana S. A. (La Pequeña Lulú, Chiquilladas, El Conejo de la Suerte, Tom y Jerry, Porky, El Pájaro Loco, El Llanero Solitario, Domingos Alegres, Red Ryder, Gene Autry) y de Queromón Editores S. A. (Superman, Tomajauk, Aquaman, Halcón Negro, Titanes Planetarios, Batman, Relatos Fabulosos, etc.). Después ambas se unirán para formar la Organización editorial Novaro S. A. Esto conlleva una competencia importante e inesperada para las editoriales españolas, que desde principios de la década de los 1960 se encuentran en recesión^[v]. Varios motivos explican esto: la aparición de nuevos medios de entretenimiento para la juventud y la infancia, asociados a un mayor desarrollismo que hacen que la apreciación cultural de los tebeos quede desfasada, y la inexistencia de un cómic destinado a otro tipo de potencial lector. Por una parte, disminuyen las ventas de productos locales y cierran colecciones y editoriales, con un aumento de los costes de producción; por otra parte, se introduce desde fuera un material más barato y al mismo tiempo más llamativo, con otro formato, otra presentación y otra temática. Desconocemos si la industria jugó algún papel en el endurecimiento de la censura, pero podría establecerse un símil entre estos hechos y los que tuvieron lugar unos años antes en Estados Unidos, con la formación de una organización autocensora impuesta por la propia industria editorial.
 
El 10 de julio de 1962 Manuel Fraga Iribarne es nombrado Ministro de Información y Turismo y promueve la creación de una comisión dentro del Consejo Nacional de Prensa en relación con las publicaciones infantiles y juveniles. Será el 13 de octubre de 1962 cuando se promulgue la Orden Ministerial por la que se regula la constitución de la Comisión de Información y Publicaciones Infantiles y Juveniles (CIPIJ), que queda formada por un Presidente (que lo es el del Consejo Nacional de Prensa), veinticinco Vocales, y un Secretario (al principio serán dos, un Secretario General, Jesús Mª Vázquez, OP, y un Secretario Técnico, Juan Antonio de Laiglesia). Entre las consecuencias que se derivarán de esto, todas relacionadas con un mayor control de las publicaciones, el 20 de marzo de 1964 se deniega el permiso de importación y circulación de las colecciones de Novaro Batman, Cuentos de Misterio, El Halcón de oro, Historias Fantásticas, Mi Gran Aventura, Relatos Fabulosos, Superman y Titanes Planetarios. Novaro deja de distribuirse en España.^{[vi][vii][viii]}
 
La existencia de la censura será importante para el nulo desarrollo de la historieta de horror, pero también para la forma en que se presente formalmente en el futuro. Los editores, necesitados de ampliar su público lector y de eludir de alguna forma las rígidas restricciones recurrirán a diferentes argucias, y una de ellas será la de crear un nuevo concepto editorial, el de “novela gráfica”.
 
El concepto de “novela gráfica” en España (distinto al de graphic novel anglosajón) comenzó a usarse en 1945, con la colección La novela gráfica de Reguera, en la que se realizaban adaptaciones literarias^[ix]. Así, el nombre venía determinado por el tipo de contenido, como ocurriría posteriormente con la publicación Novela gráfica en 1960, que adaptaba obras cinematográficas o literarias, y T. V. Novelas Gráficas en 1962, con traslaciones del medio televisivo, ambas de Toray. En otros casos la denominación vendría dada por el formato, el de pequeños libros, que a su vez buscaba un lector adulto interesado en otros temas: así, todas las Novelas gráficas de Dólar en 1959, o las múltiples series de Ferma que expusieron el rótulo “Novelas gráficas para adultos” o “Novelas gráficas para mayores” en su cubierta (Amor en 1958, Confidencias y Corazón en 1962, Grandes batallas en 1963), o las colecciones Salome y Espionaje de Toray en 1961.

Portada de La novela gráfica, colección de Reguera.
 
Una editorial nueva surgida en 1964 usaría desde el principio la frase “Historias gráficas para adultos” para acompañar las cubiertas de todos sus títulos. Ediciones Vértice, empresa creada por J. Torra Más, apostaría por un valor seguro para lanzar su primera publicación en España: la serie Steel Claw, ilustrada por Jesús Blasco.
 
EDICIONES VÉRTICE Y LOS PERSONAJES DE IPC
 
A finales de 1964 salía al mercado la publicación Zarpa de Acero, título con el que P. Castillo tradujo la serie británica Steel Claw, aparecida en 1962 en la revista Valiant, y creada por el guionista Ken Bulmer^[x] y el dibujante español Jesús Blasco. Posiblemente el hecho de que estuviera dibujada por Blasco influyó a la hora de seleccionar esta serie en concreto para la inauguración de una nueva línea de publicaciones de una nueva editorial, ya que Blasco era ampliamente conocido en España por sus colaboraciones en las revistas Chicos y Mis Chicas. De hecho, el segundo título seleccionado también fue una obra de Blasco, Cuto, comenzando en febrero de 1965 y que aparecía al igual que Zarpa de Acero en cuadernos monográficos, grapados, en blanco y negro y con un tamaño similar al del actual comic book.^[xi]

Ilustración Steel Claw, obra de Biffignandi, para Fleetway Stupendous' Library

Zarpa de Acero (atinada traducción de Castillo) nos narra las desventuras de Louis Crandell, de profesión ayudante de laboratorio, que a lo largo de la serie experimentará una curiosa evolución. De entrada, ya en la primera página, Crandell aparece como un personaje odioso, repulsivo, más por su comportamiento desdeñoso con su jefe que por su mano derecha artificial, fabricada como un siniestro guante de armadura medieval. Un accidente (qué si no) provoca que Crandell pueda volverse invisible gracias a las descargas eléctricas, poder que utilizará en un principio para hacer el mal. Según avanza la serie, veremos como el protagonista pasa al bando de los buenos (su pasado de maloso se debía a una enajenación mental transitoria, ahí queda eso) pasando primero a ser un agente secreto, y más tarde una especie de superhéroe. La serie tuvo mucho éxito en su país de publicación, sin duda por los trabajados dibujos de Blasco, aunque no cabe restarle mérito a sus guionistas, Ken Bulmer, creador del personaje, y Tom Tully, quién acabará desarrollando la mayor parte de las historias. En nuestro país es una de las series de IPC más recordadas (aunque muchos lectores no supieran que el personaje procedía de IPC), y constó de varias ediciones: la ya comentada de Vértice, que contó con 27 números y unas preciosas portadas de Blasco realizadas para la ocasión. Una segunda colección, de 1966, que volvía a editar la serie desde el principio pero con un nuevo formato (llamado por los coleccionistas “taco”), con lomo, un tamaño algo menor (21 x 15 cm) y mayor número de páginas (128), y que contó con 30 números. Una tercera colección, con el doble de páginas y el mismo formato, iniciada en 1971 y que duró 11 números. En 1970, Euredit publicaría traducciones fieles de los Fleetway Super Library, unos pequeños libros similares a los “tacos” que ya editaba Vértice, contando algunos de ellos aventuras de Zarpa de Acero (en concreto, los números 1, 5, 11, 18 y 27 de la colección Misión Imposible)^[xii]. A mediados de los 1970 la serie pasó a ser publicada por Bruguera (que reproducía abundante material de IPC en sus publicaciones) en la revista Hora T, un curioso que alternaba las aventuras de Zarpa con las de Spider (otro personaje de IPC del que hablaremos más adelante, llamado en esta ocasión El Hombre Araña), el primero en los números pares y el segundo en los impares^[xiii]. En formato revista, con un tamaño de 26 x 18 cm, se llegaron a editar 12 números. Vértice volvió a publicar el personaje en 1981, en una revista de mayor tamaño que duró 6 números, y ya con el sello editorial Surco, derivado de Vértice, 7 nuevos números a partir de 1983.

Progresivamente, Vértice introduciría nuevos títulos también procedentes de la editorial británica IPC a través de la agencia Bardon Art^[xiv]. En 1965 se iniciarían las colecciones Spiderman, Max Audaz, Mytek el poderoso y Kelly “Ojo Mágico”, con el mismo formato que Zarpa de Acero y Cuto, mezclando la aventura con elementos fantásticos. También en 1965 se publicaron Hit-Romance y Amor Ye-ye, con evidente contenido romántico y Galaxia, de ciencia ficción, todas ellas con material proveniente de agencia y en su mayoría publicado primeramente en Francia o Inglaterra en editoriales como Imperia o IPC. A estas se añadirían 3-09 Agente Secreto y Selecciones Vértice en 1966, Johnny Jaguar en 1967 y Aquí Barracuda y Yeti en 1968. A partir de 1969, además de continuar con algunas de estas colecciones, Vértice adquirió los derechos de los personajes de la editorial Marvel y surgió una nueva era en la edición de tebeos en español.

Spiderman fue la traducción española de The Spider, antes de que el personaje de Marvel adquiriera notoriedad en España. Al igual que Zarpa de Acero, el personaje principal era un villano, un ladrón megalomaníaco creado por Edward Cowan y Reg Bunn que intentaba triunfar usando una maquinaria disparatada de su invención. La idea inicial de Cowan, disparatada de por sí, sería elevada a la enésima potencia con los guiones de Jerry Siegel, quien se hizo pronto cargo de la serie. También a semejanza de Zarpa, Spider pasaría progresivamente a colaborar con la justicia. Las ediciones en nuestro país de este personaje también fueron numerosas, y con un recorrido paralelo a la creación de Blasco: la colección inicial de 1965 con 10 números. La edición de 1968 como libro con lomo, de 27 números y con el nombre modificado a Spider, el hombre araña. La aparición en Misión Imposible de Euredit, en los números 3, 7, 15, 22 y 29, aquí con el nombre de La araña, y los ejemplares compartidos en Hora T como El Hombre Araña. Nuevos tomos en Vértice en 1971, alcanzando los 7 números. Y el paso a revista en color (o coloreada), con nuevo nombre, Flierman, en la colección de Vértice de 1981, con 5 números. Finalmente, Surco publicaría 4 números en 1983, de nuevo en blanco y negro.

Mytek el poderoso (Mytek the Mighty) narraba las aventuras vividas por el personaje del título, un robot gigante con forma de gorila creado por el profesor Arnold Boyce con fines pacíficos, pero que es usado por su ayudante (un feo y jorobado llamado Gogra) para causar el mal en su propio beneficio; como en Zarpa de Acero, un ayudante resentido con la humanidad es el motor de la trama. Realizada por Tom Tully y Eric Bradbury, la serie alcanzará cotas de absurdo insuperables, seguidas por fruición en su país de origen en entregas semanales. En España se publicó en la colección de 1965 en formato de cuaderno grapado, con 17 números; en libros con lomo en 1967, con 14 números; en gruesos tomos en 1971, que utilizaban material ya publicado, con 5 números; y las revistas, a color en 1981, con 5 números, y en blanco y negro y de la mano de Surco, con 11 números^[xv].

Kelly “Ojo Mágico” (Kelly’s Eye) también es obra del inagotable guionista Tom Tully, con el argentino Francisco Solano López al dibujo. Tim Kelly es el protagonista, heredero de fortunas en Sudamérica que encontrará el Ojo de Zoltec, talismán que le otorga la invulnerabilidad. El truco de la serie, y lo que motivará la trama en todos los episodios, es la pérdida casual del talismán y su recuperación. En España disfrutó de las mismas versiones que el resto de sus compañeros de IPC de la mano de Vértice / Surco.

Un caso especial es Selecciones Vértice, colección antológica que incluía historietas de IPC pero sin continuidad en los personajes. Incluyó series como Los Hermanos Wild (Wild Wonders), Dolmann y sus muñecos (House of Dolmann), El Profesor Kraken (proffesor Kraken), Kragg, el Fugitivo de Otra Galaxia (Kragg, The Fugitive from Planet Scror), Robot Archie, el Gran Thespius, Septimus Creech, Black Max, Zarga (Zagra, Man of Mystery)…
 
Por último, tenemos que detenernos algo más en la serie Max “Audaz”, traducción española de Maxwell Hawke. Max Audaz era un investigador de lo oculto, a medio camino entre nuestro Inspector Dan de los años 1950 y el futuro Dylan Dog de los años 1980. La serie se caracterizó por el uso de tramas siniestras, con un uso pleno de los elementos característicos del horror que ya desde los títulos de las historias ( “La mansión de los mil secretos”, “El fantasma de la colina”, “El fantasma del castillo”, “El museo del miedo”...) indicaba el interés de los autores por mantener un clima de terror. Aunque terror y horror aparentes, ya que los fantasmas, demonios y monstruos que se suceden acaban siendo resultado de los manejos de diferentes ladrones, timadores y otra gente de mal vivir. De nuevo, al igual que en los inicios de la literatura gótica de la que la serie recogía ambientes, se buscaba una explicación racional al misterio. Max Audaz es una de las series donde más se resiente la manipulación de los editores españoles, perdiendo gran parte de la ambientación, fundamental en el desarrollo de la trama, tras los recortes, ampliaciones y rellenos. Además, en algunas ocasiones se recurrió a material de otras series de IPC para completar los cuadernos, como Sexton Blake o The Sludge, cambiando los nombres de los personajes en las traducciones aunque fuera evidente la sustitución^[xvi]. Quizás para compensar la primera edición española contó con unas bonitas portadas pintadas por Florenci Clavé. A pesar de ser la serie que más nos interesa por sus imbricaciones con el horror, fue la que peor suerte corrió en su edición española, ya que solo llegó a tener tres colecciones dedicadas a ella: la primera, de 1965, en cuadernos con grapa, de 18 números. La segunda, ya en tomos, de 1969, con 21 números. Y en 1973, 7 números en una colección con tomos más voluminosos^[xvii].
 
Pero todas estas historietas no eran estrictamente de horror, aunque pudieran ocasionalmente basar sus argumentos en el miedo o usar elementos típicos y ya conocidos del horror. Habría que esperar todavía algunos años, bien avanzada la década de 1960, para encontrar la primera publicación dedicada por completo al horror en nuestro país.
 
Para que surgiera esa publicación debía existir un contexto específico.
 
CONTEXTO Y REPERCUSIÓN DEL HORROR EN LA DÉCADA DE 1960. EL FENÓMENO DE HISTORIAS PARA NO DORMIR
 
Evidentemente, la situación social, económica, política y cultural cambió en España en la década de los 1960. El discreto aperturismo que permitía que Spain fuera diferente para atraer al mayor número posible de turistas hizo más permeable el país a las influencias foráneas, y la mejora en la calidad de vida en pleno desarrollismo permitía que un nuevo medio de comunicación, la televisión, estuviera presente cada vez en más hogares.
 
La influencia fundamental en el progresivo gusto del público por el horror como forma de entretenimiento provino del cine. En 1960 se estrenaba en Estados Unidos Psicosis, dirigida por Alfred Hitchcock, una de las obras fundamentales del cine de terror moderno, que tuvo gran impacto internacionalmente. En una nota de prensa publicada en La Vanguardia el 2 de abril de 1961, se comentaba con respecto a su estreno en los cines madrileños: “Hoy, sábado, ha sido preciso montar un servicio especial de orden. La expectación popular ante el estreno de «Psicosis» es enorme, habiendo trascendido aquí, como en toda España, el fabuloso éxito que sigue obteniendo este super-film de suspense”^[xviii]. Hitchcock seguiría proporcionando “suspense” en el cine, con incursiones en el terror como Los pájaros (The Birds, 1963), pero sobre todo asustaría a los españoles por medio de la conocida serie de televisión Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock Presents, 1955-1965), estrenada en España en 1965[xix]. También en Estados Unidos, Roger Corman comenzaría a producir numerosos films de horror que adaptaban (o “versionaban”) los relatos de Poe, con títulos como La caída de la casa Usher (House of Usher, 1960), El pozo y el péndulo (Pit and the Pendulum, 1961), El entierro prematuro (Premature Burial, 1962) o The Raven (1963), pero que en España serían estrenados varios años después, por lo que a pesar de formar parte del nuevo tipo de horror fílmico iniciado en los 1960 no mostrarían influencia sobre los gustos patrios. Mayor repercusión tendrían los estrenos de cine europeo, entre ellos los provenientes de Italia, con la que España había firmado un convenio de colaboración para la realización de numerosas coproducciones durante las décadas de 1950 y 1960. Aunque la filmografía italiana contaba ya con ejemplos de auténtico cine de horror en su haber, como I vampiri (1956), Caltiki, il mostro immortale (1959), El horrible secreto del Dr. Hichcock (L’orribile segreto del Dr. Hichcock, 1962), las tres de Riccardo Freda; La máscara del demonio (La maschera del demonio, 1960), Las tres caras del miedo (I tre volti della paura, 1963), ambas de Mario Bava; L’ultima preda del vampiro (1960), de Piero Regnoli; L’amante del vampiro (1960), de Renato Polselli; Lycanthropus (1961), de Paolo Heusch, o La strage dei vampiri (1962), de Roberto Mauri^[xx], la verdadera innovación del cine de terror italiano en los 1960 (y cuyo éxito se vería exponencialmente incrementado en los 1970) vendría del desarrollo de un nuevo subgénero cinematográfico, el giallo^[xxi], iniciado con la película de Mario Bava La muchacha que sabía demasiado (La ragazza che sapeva troppo) en 1962. El giallo se caracterizaba por el desarrollo de una enrevesada trama policíaca en la que se sucedían varios asesinatos, normalmente mostrados con gran detalle, en la que los protagonistas (y el público) tenían que averiguar quién era el culpable, predominando entre sus elementos formales los crímenes rituales, la sangre y el sexo. Si bien se considera a La muchacha que sabía demasiado como el nexo entre el popular cine policíaco y el giallo, “el título más importante de la década y el que influiría de manera decisiva sobre el posterior cine de terror italiano”^[xxii] sería Seis mujeres para el asesino (Sei donne per l’assassino, 1964), también de Bava. Posteriormente se estrenarían numerosas películas de terror que no estaban claramente inscritas en el giallo, pero que tomaban elementos del mismo. Así, Il mostro di Venezia (1965), de Dino Tavella; La casa sulla fungaia (1964), de Romano Ferrara; Delitto allo specchio (1964), de Ambrogio Molteni y Jean Josipovici; Libido (1965), de Ernesto Gastaldi; 24 ore di terrore (1965), de Gastone Grandi; A... comme assassino (1966) y Assassino senza volto (1967), ambas de Angelo Dorigo; Le notti della violenza (1966), de Roberto Mauri; Omicidio per vocazione (1968), de Vittorio Sindoni; La lama nel corpo (1966), de Elio Scardamaglia; Più tardi Claire, più tardi (1968), de Brunello Rondi; El dulce cuerpo de Deborah (Il dolce corpo di Deborah, 1967), de Romolo Guerrieri; y Crimen en la residencia (Nude... si muore, 1968), de Antonio Magheriti, la mayoría de ellas sin estreno cinematográfico en España. En 1970 llegaría El pájaro de las plumas de cristal (L’ucello dalle piume di cristallo, 1970), del otro nombre fundamental del subgénero, Dario Argento, con múltiples imitaciones tanto de su estilo como de sus títulos zoológicos.
Pero si significativa fue la aportación italiana al imaginario del horror español, mayor importancia tuvieron, tanto para nuestro país como para el resto del mundo occidental los títulos de una productora británica que había sido creada muchos años antes pero que descolló en los años 1960. Iniciándose como Hammer Productions Ltd. en 1934, tras la Segunda Guerra Mundial resurgió como Hammer Film Productions Ltd., la rama de producción de una empresa de distribución llamada Exclusive. Comenzó a realizar adaptaciones de los seriales de radio de la cadena BBC, sobre todo de ciencia-ficción. Sus primeros éxitos derivarían precisamente de una adaptación de un serial de televisión, El experimento del Dr. Quatermass (The Quatermass Xperiment, 1955), dirigida por Val Guest, furibundo taquillazo al que seguirían dos secuelas (Quatermass 2 [1957] y ¿Qué sucedió entonces? [Quatermass and the pit, 1967])^[xxiii]. Pero el título que verdaderamente inició la etapa de esplendor de la productora fue La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein, 1957), que recuperaba el mito de la Universal desde otro enfoque, dándole más importancia al creador (al verdadero Frankenstein), y añadiendo una pátina de sensualidad y vísceras nunca vista antes en la pantalla. Al año siguiente se renovaría otro mito en Drácula (Dracula, 1958), aún con más énfasis en el erotismo. Los dos personajes, Frankenstein y Drácula, tendrían numerosas secuelas con diferentes calidades y respuestas en taquilla, pero fueron la columna sobre la que se vertebró el sello Hammer, con una estética y una temática determinadas, a saber: recuperación de mitos clásicos del horror —los ya mencionados, además de la momia, el hombre lobo, el fantasma de la ópera y otras variantes—, apariencia gótica de la mayoría de los títulos, colores vivos, querencia por mostrar sangre y carne (femenina), música grandilocuente... Pero sobre todo, en el éxito de la Hammer tuvieron vital importancia ciertas personalidades unidas indisolublemente a la trayectoria de la productora, como el director Terence Fisher o los actores Peter Cushing y Christopher Lee. Durante la década de 1960 la Hammer estrenaría La momia (The Mummy, 1959), Las novias de Drácula (The Brides of Dracula, 1960), Las dos caras del Dr Jekyll (Two Faces of Dr. Jekyll, 1960), El sabor del miedo (Taste of Fear, 1961), El fantasma de la ópera (The phantom of the opera, 1962), y El alucinante mundo de los Ashby (Paranoiac, 1963)^[xxiv]. Tampoco se pueden olvidar otros éxitos del cine británico no debidos a la Hammer, como los films de la productora Amicus Dr. Terror (Dr. Terror’s House of Horrors, 1964) y La maldición de la calavera (The Skull, 1965), o clásicos como Repulsión (Repulsion, 1965) o El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960). 
 
Con respecto al cine español, podemos encontrar algún antecedente aislado en la filmografía de la posguerra como La torre de los siete jorobados (1944), dirigida por Edgar Neville y basada en la novela de Emilio Carrere. Pero será también en los 1960 cuando hallemos auténticas películas de horror: Gritos en la noche (1961), La cara del terror (1962), El secreto del Dr. Orloff (1964), Fata Morgana (1965), Miss Muerte (1965), El sonido de la muerte (1965) o El coleccionista de cadáveres (1967), algunas de ellas en coproducción con Francia o Estados Unidos. Como ya se ha comentado, la cultura española (y en este caso concreto, la industria cinematográfica española) no será ajena a los éxitos provenientes allende las fronteras, y a partir de 1968 se desencadenará una auténtica fiebre por el terror y el horror que conllevará incluso la consagración de figuras españolas del fantástico.
 
Pero antes de 1968 deberemos buscar los horrores en otro sitio, más cerca, en nuestros propios hogares, proveniente de unos pequeños electrodomésticos que poco a poco se iban convirtiendo en un elemento cotidiano. La televisión, por entonces con un solo canal nacional, en blanco y negro, con horario y cobertura limitados, comenzaba a emitir programas y series que después serían considerados ejemplares (en cuanto a televisión se refiere, claro). El 4 de febrero de 1966, a las 11:15 horas de la noche, comenzaba en Televisión Española un programa que daría mucho que hablar. En el quicio de una puerta que se abría con un quejido se podía leer el título del programa apareciendo al ritmo de la percusión que era la sintonía, tras lo cual un grito espeluznante de mujer llenaba los oídos del telespectador. Después, el creador, director, realizador y ocasional guionista del programa nos presentaba la historia que a continuación se iba a retransmitir. El programa era Historias para no dormir, y su responsable, Narciso Ibáñez Serrador.

Narciso Ibáñez Serrador (más tarde conocido como Chicho) era hijo de los actores Narciso Ibáñez Menta y Pepita Serrador, por lo que desde muy joven se movió en el ambiente del espectáculo. Nacido en Uruguay en 1935, tras el divorcio de sus padres queda a vivir con su madre en Argentina, trasladándose a España en 1947. El contacto diario con el mundo del teatro hace que finalmente se introduzca en él, escribiendo, dirigiendo e interpretando. Tras impedir la censura la representación de sus dos primeras obras teatrales (“Aprobado en inocencia” y “Obsesión”, ambas escritas con el que será su pseudónimo de autor, Luis Peñafiel), decide regresar a Argentina en 1958, donde se reencontrará con su padre y comenzará a trabajar en la televisión como realizador, además de escritor y ocasional actor. Allí lleva a cabo, en colaboración con su padre, la serie Obras maestras del terror (1959) en la que se adaptaban relatos literarios de autores consagrados. Varios motivos, entre ellos la suspensión de pagos del canal de televisión en el que trabaja, le hacen volver a España en 1963. En ese mismo año consigue trabajo en Televisión Española, a la que seguirá unido el resto de su carrera. Dirigirá episodios para Estudio 3, la miniserie La historia de San Michéle, y recurrirá de nuevo al fantástico con la serie Mañana puede ser verdad. De esta etapa caben destacar dos premios internacionales, los otorgados a “El último reloj” (mención especial en el V Festival Internacional de Televisión de Montecarlo) y “N. N. 23” (premio de la juventud del III Certamen Internacional de Televisión de Berlín), ambos en 1965. El gusto por lo macabro de Ibáñez Serrador era evidente, aunque no del gusto de cierto sector de la crítica. En aquellas fechas podíamos leer en ABC: «Narciso Ibáñez Serrador es un hombre de categoría en TVE. Su personalidad, como escritor, director, realizador e intérprete, es hoy la más positivamente definida y, tal vez, la que suscita mayor interés. [...] Sobre todo si se desprende de su inclinación por lo morboso, que asoma con demasiada frecuencia en sus creaciones»^[xxv], «¿Hasta cuándo, Narciso Ibáñez Serrador, nos vas a tener esperando? ¿Hasta cuándo vas a estar sumergido en el casillero de lo tétrico, lo morboso y lo deshumanizado?»^[xxvi]. ¿Qué opinaba Ibáñez Serrador de esto?: «España estaba saturada de programas formales y la demanda exigía emisiones informales. Me convencí entonces de la necesidad del “suspense”, al comprobar que “La Historia de San Michèle”, guión muy romántico y dulcecito, no causaba ningún impacto. [...] Esto me animó a escribir de nuevo guiones de terror y a aprovechar ideas aún inéditas sobre “ciencia-ficción”, temas que me valieron varios premios»^[xxvii].
 
De esta forma comienza Historias para no dormir, espacio televisivo que ocupaba la noche de los viernes y que causó gran conmoción entre la sociedad española. La serie constaba de episodios autoconclusivos adaptados de obras literarias (como las de Poe o Ray Bradbury) o escritas originalmente para este programa, en las que se narraban historias de suspense, ciencia ficción o puro horror. Se desarrolló a lo largo de tres temporadas (una primera de 17 episodios, en 1966; la segunda, de 8 episodios, entre 1967 y 1968; y la tercera, ya en color, de 4 episodios en 1982). Ni el éxito entre los televidentes (no disponemos de cifras de audiencia de la época, pero al parecer nadie se despegaba del televisor los viernes por la noche), ni los premios concedidos a la serie (Ninfa de Oro al mejor guión del VII Festival de Televisión de Montecarlo en 1967 y premio de la UNDA por “El asfalto”, Praga Dorada al mejor guión en el V Festival Internacional de Televisión de Praga en 1968 por “El trasplante”, premio de la APTRA a la mejor serie extranjera emitida en la Televisión Argentina en 1968) impidieron, de nuevo, cierto rechazo del sector más conservador, tal y como se comenta en una nota de La Vanguardia: «”Historias para no dormir” llega a su final, y no precisamente por voluntad propia de su autor sino, por lo que parece, por las numerosas quejas de personas y asociaciones que han acusado al programa de morboso.»^[xxviii] De la importancia de Ibáñez Serrador en aquella televisión primitiva puede dar cuenta la respuesta al estreno de su primera película en 1969, La residencia, fruto sin duda de su repercusión televisiva. Con una cifra de 2.924.805 espectadores, esta película (hasta el estreno de Los otros, de Alejandro Amenábar) se convirtió en la más taquillera de las producciones fantásticas realizadas en España, en un momento en que el cine de terror ya estaba ampliamente difundido^[xxix]. Y para que nos hagamos una idea de lo que supone esa cifra, la podemos comparar con otra película del mismo año, y de un auténtico superventas reconocido, Paco Martínez Soria. Abuelo made in Spain tuvo “solo” 1.882.226 espectadores^[xxx].
También podemos comprobar la repercusión de la serie Historias para no dormir, ya que disfrutó de una colección de revistas con el mismo título editadas por Julio García Peri entre 1967 y 1973, antologías de relatos de misterio, terror y ciencia ficción seleccionadas (supuestamente) por el propio Ibáñez Serrador, y en las que se incluían los guiones de la serie original y, posteriormente, reseñas de películas, comentarios esotéricos y muestras de humor gráfico a cargo de Serafín^[xxxi]. Pero también existió una colección de historietas que bajo el título de Historias para no dormir editó Semic España desde 1966, cuya importancia radica en ser la primera colección dedicada monográficamente al horror en España.

Cubiertas del número 1 de Historias para no dormir, revista de terror literario. Se aprecia la presencia de Ibáñez Serrador como logoforma en la portada y la publicidad de productos farmacéuticos, que también se entreveró en páginas del interior.

Semic Press era un sello editor sueco propiedad de la empresa Bonnier fundado en 1950 con el nombre Åhlén & Åkerlunds Editores. Comenzó editando las series americanas Blondie, The Phantom y Tarzan. Posteriormente y hasta mediados de los 1960 tomó el nombre de Åhlén & Åkerlunds, hasta que en un intento de internacionalización adoptó el nombre de Semic (anagrama de SEries y coMIC). En 1997 la división de cómics fue vendida a la empresa danesa Egmont. Hoy en día Semic existe como Bokförlaget Semic, aunque ya no publica cómics.
En 1963 estableció una filial en nuestro país, Semic Española de Ediciones, S. A., con sede en Barcelona, que publicó varias colecciones, la mayoría de ellas adaptaciones televisivas (como Topo Gigio, Eddie Constantine, El Santo o Super Agente 86). La colaboración de los artistas españoles con Semic Press era constante, sobre todo a través de la ya mencionada agencia Bardon Art^[xxxii], y ésta fue la que se encargó de nutrir los contenidos de la colección durante los 8 números de que constó, que consistían en varias historietas en blanco y negro (de 2 a 4) con una extensión variable (de 8 a 24 páginas). Parece que los contenidos originalmente no se ajustaban al tamaño de la publicación (similar a los cuadernos de Vértice, con la denominación “Novela gráfica para adultos” en portada), por lo que hubo que retocarlos y adaptar las viñetas, con los consabidos recortes y rellenos que ello suponía. Casi todas las portadas fueron realizadas por Noiquet (Joan Beltrán Bofill), y las historietas fueron dibujadas por Bellalta, Carrillo, Tello, e incluso Jordi Bernet y Raf, entre otros muchos dibujantes de la agencia. Aunque en los primeros números las historietas solo usaban los elementos clásicos del horror como coartada llamativa, dando una explicación racional al final de la misma al igual que se hacía en los cuadernillos de aventuras de la posguerra o en el Inspector Dan, a medida que avanzaba la serie el elemento sobrenatural justificaba por sí mismo la historia. Se trataba, pues, de un trabajo de encargo (no sabemos el destino original de esas historietas, o si fueron editadas simultáneamente en varios países), impersonal, de escaso valor artístico, y que usó el nombre de Historias para no dormir como mero reclamo publicitario, ya que no guardaba relación con la serie de televisión ni los creadores de ésta estaban implicados. Nada diferenciaba a esta publicación de las muchas realizadas con material de agencia de aquella época, y que reutilizaban un material ya amortizado en el extranjero. A pesar de contar con pocos números, disfrutó de una reedición en 1970, con dimensiones ligeramente inferiores y cambios en cubiertas (el título figuraba en una banda amarilla situada en la parte superior de la portada).
 
Como ya hemos comentado, el público de la sociedad occidental estaba predispuesto al horror ficticio. La fundamental influencia del cine (los filmes de Corman en la AIP, el renacimiento de los clásicos con la Hammer, la aparición de nuevos subgéneros en Italia), la recuperación de los autores pulp, con H. P. Lovecraft a la cabeza, junto con el cambio de una sociedad que pedía más libertad y nuevas formas de entretenimiento favorecieron la aparición en Estados Unidos de nuevas publicaciones de horror, ausentes del mercado desde los años 1950. James Warren comenzó a publicar revistas a través de Warren Publishing en 1957. Lo que en principio era un intento de imitación de los logros de Hugh Hefner, padre del imperio Playboy, acabó convirtiéndose en la fuente de inspiración del horror moderno en historieta. Las primeras publicaciones de Warren eran revistas relacionadas con el cine, como Wildest Westerns, Spacemen, Screen Thrills Illustrated, destacando una de ellas por su carácter fantástico, Famous Monsters of Filmland, dirigida por Forrest J. Ackerman. Monster World, otra revista relacionada con el horror fílmico y televisivo, ya incluía historietas. Y en 1964 aparece Creepy, revista en blanco y negro y gran formato (por aquello de eludir el Comics Code) que rescataría no solo a los autores de la mítica editorial EC, sino también el espíritu de estas publicaciones. Le seguirían Eerie en 1965, y Vampirella en 1969, y posteriormente las imitaciones y versiones de otras muchas editoriales estadounidenses y europeas^[xxxiii]. Las revistas de Warren no solo fueron importantes por ser el inicio del resurgimiento del género de horror en historieta, sino también porque supuso una fuente de trabajo para el mercado español agencial. Pero en España todavía no existían imitaciones de las publicaciones de Warren. Historias para no dormir no intentaba aprovecharse del éxito de estas revistas, ni copiar su estilo, sino que reutilizaba material de agencia al igual que otras muchas publicaciones de los 1960. Habría que esperar hasta 1968 para la aparición de la genuina revista de horror.
 
DOSSIER NEGRO. DECANA DE LAS PUBLICACIONES DE HORROR EN ESPAÑA
 
1968 fue un año importante para el género fantástico, y en concreto para el horror. Se estrenaba La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead), de George A. Romero, que recuperaba el tema del zombi para trasladarlo de un trasfondo religioso y exótico a un entorno más cercano, haciendo que desde entonces el muerto viviente fuera parte importante del género y origen de una forma de narrar más sanguinaria y explícita. En España se estrenaba La marca del hombre lobo, dirigida por Enrique López Eguiluz y protagonizada por Paul Naschy / Jacinto Molina, que encarnaba por primera vez a Waldemar Daninsky, el hombre lobo por excelencia del cine patrio que lanzaría la carrera de su actor principal y del modesto cine de horror español durante los 1970. También en España, y en respuesta al interés que estaba despertando el nuevo cine de género cuyos ejemplos ya hemos comentado en párrafos anteriores, tendría lugar la I Semana Internacional de Cine Fantástico de Sitges, cita obligada anual para el aficionado al horror. Y la editorial barcelonesa Ibero Mundial de Ediciones (en adelante, IMDE) sacaba al mercado dos colecciones formalmente parecidas, Delta 99 y Dossier Negro.
 
IMDE fue creada en 1959 por José María Arman Corbera. Arman había trabajado durante muchos años como coordinador editorial de Germán Plaza en Ediciones Clíper,, sobre todo en las publicaciones Florita, Yumbo y Futuro^[xxxiv]. Tras el abandono de la historieta por parte de Plaza en 1958, Arman decide fundar su propia compañía, eligiendo para ello un género en el que tenía experiencia, el romántico, con Claro de luna. Una colección a imagen y semejanza de las que publicaba Toray por aquellas fechas en cuanto a su formato, pero que basaba sus argumentos en canciones de éxito entre las chicas según una fórmula ya utilizada en Francia e Italia^[xxxv]. A este éxito fundamental del tebeo femenino español (alcanzó los 620 números), le siguieron otros títulos que compartían el gusto por el romance (Lilian, azafata del aire [1960]; Romántica [1961]; Mary Noticias [1962]) o que intentaban prolongar el estilo de los cuadernos apaisados de aventuras de la postguerra (Angel Audaz [1962], Safari [1962], Zoltan el cíngaro [1962], Delfín negro [1964], Pequeño Sioux [1965]). Algunas de las nuevas colecciones de IMDE comenzaron a aparecer con un formato distinto, más pequeño, vertical: así lo harían Mary Noticias Extra (1962), que prolongaba el éxito de la colección madre, pero también otras publicaciones, Ringo Ley (1965) y Alto Mando (1966), con material proveniente de agencia, en concreto de Selecciones Ilustradas de Josep Toutain con el que Arman mantenía muy buena relación. Continuando con la colaboración con agencias, en años sucesivos saldrían al mercado nuevos títulos, pero con un formato mayor idéntico al que estaba usando Ediciones Vértice, de 21 x 15 cm: Los hermanos Cooper (1967) y las ya mencionadas Delta 99 y Dossier Negro, siempre con la mención del “para adultos” en portada. Delta 99 contenía las historietas de la serie que daba título a la colección, y que marcó el reconocimiento internacional de Carlos Giménez, y también las de la serie 5 x infinito.
 

Dossier Negro suponía un cambio con todo lo que se había hecho antes. En España se habían publicado algunas historietas desperdigadas con elementos de horror sobrenatural pero que no habían tenido continuidad, se había recurrido innumerables veces al suspense, aunque siempre en relatos de carácter policíaco, las palabras horror y terror plagaban páginas de historieta pero sin que aparecieran monstruos ni seres de otro mundo... Pero se había creado un ambiente propicio, y los creadores de la revista comprendieron que estos “Relatos gráficos de terror para adultos” podrían tener éxito. Al principio el contenido de la publicación se basó en tres pilares fundamentales^[xxxvi]: los materiales provenientes de la agencia de Josep Toutain, Selecciones Ilustradas (SI); los materiales procedentes de la agencia Bardon Art (una vez más implicada en el horror), con Jordi Macabich como enlace con el editor (con el que también mantenía amistad); y el trabajo de Miguel Gómez Esteban, dibujante que se prodigó enormemente en los tebeos previos de IMDE dibujando páginas de romance^[xxxvii]. Tras las efectistas portadas pintadas de Martí Ripoll y Roy Jim se encontraban historias que mezclaban auténtico horror con el suspense y el misterio, realizadas previamente para los mercados foráneos, de autores como Francisco Cueto, Fulgencio Cabrerizo, Carrillo, Alfonso Font y Jordi Bernet. La primera imitadora de Dossier Negro, la frustrada Psico, de Plan, con un formato idéntico y similares contenidos aparecería en 1970.

Tras una pausa en el mes de octubre de 1970 en el que no apareció ningún número, Dossier Negro reapareció en noviembre de 1970 con un nuevo formato, alentado desde las instituciones al considerar que el formato revista, de mayor tamaño, se adaptaba mejor a las publicaciones para adultos. Se introducen textos con relatos de horror ilustrados por los dibujantes de la casa (Martí Ripoll, Gómez Esteban) y humor gráfico en relación con el tema, primero de Dugó pero sobre todo de Alfons Figueras, a través de SI. A partir de 1970, además del material de agencia ya comentado, se comienzan a reproducir historietas de procedencia italiana, de la revista Horror, con artistas como Montorio o Zaniboni, Mastroserio, y también material de las revistas de Warren a través de la agencia SI, que a su vez suministraba el material de autores españoles al editor americano. La primera historieta de Warren Publishing editada en España es “Poderoso raticida” (“Gnawing Fear!”, Eerie #4, julio 1966), con guión de Ron Parker y dibujo de Rocco Mastroserio. A partir de este momento el material de Warren sería ampliamente publicado en España, tanto en Dossier Negro como en el resto de revistas que publicó IMDE, Vampus (reflejo de Creepy, a partir de 1971) y Rufus (a imitación de Eerie, desde 1973). También en Mata ratos, publicación de humor de IMDE que vio la luz en 1965 y fue evolucionando hacia un humor más “adulto” (con más desnudos), se comenzarían a publicar historietas del personaje de Warren Vampirella (convenientemente retocadas), a partir de su número 229, en 1972. A partir del nº 31 de Dossier Negro, de diciembre de 1971, se incluirían textos de Luis Vigil (en este caso comentando otra edición del festival de cine de Sitges).
Desde 1972 el material gráfico procedente de la editorial Skywald, también servido por SI, y que con sus revistas Nightmare, Psycho y Scream hacía la competencia a Warren. En 1974 Arman vende sus cabeceras a la editorial Garbo, de la que pasa a ser coordinador. Ya con el sello Garbo se lanzará la publicación Vampirella, la otra gran revista proveniente de Warren. Dossier Negro mostrará el sello de Garbo en su número 67, de diciembre de 1974, pero seguirá apareciendo IMDE como sello editor posteriormente. A partir de 1976 se mezclan contenidos provenientes sobre todo de Skywald junto con nuevas historietas adquiridas a DC comics, entre ellas La cosa del pantano (Swamp Thing) de Berni Wrightson), y material independiente como el que proporciona el autor Joan Boix. Desde el nº 125 la revista ya no es publicada por IMDE, haciéndose cargo de ella Ediciones Delta (aunque sin que aparezca sello editor en créditos) hasta su nº 149. A partir del nº 150 será Ediciones Zinco la que se haga cargo de la publicación hasta su cierre. Durante los años 1980 se publicará material de DC (Comando Monster [Mosnter Squad], Yo... Vampiro [I... Vampire], las historietas cortas de House of Mystery y House of Secrets), de Warren (tras la aparición de las revistas de Toutain que siguen rescatando el material estadounidense) y de origen argentino aunque de procedencia italiana gracias a la agencia Norma (Nekr[a]odamus, El eternauta, Distrito 86).
La revista cerraría en 1988 en su número 217, dedicado íntegramente a Berni Wrightson, tras 20 años de recorrido, convirtiéndose en la más longeva de las publicaciones de horror españolas y un referente del género en España.

 
UNAS CONCLUSIONES TERRORÍFICAS