| DRÁCULA DE BURU LAN. HORROR EN LA QUIEBRA DE LA MODERNIDAD |
Los tebeos de horror aparecen en España tardíamente, y cuando llegan, lo hacen de la mano del cómic “para adultos”, que surge tras las transformaciones que experimenta la industria de la historieta durante la década de los años sesenta. El crecimiento económico español trajo consigo nuevos accesorios y modelos de vida (electrodomésticos, televisores, imágenes de modernidad procedentes de todo el Occidente), que desplazaron el interés de los muchachos por los caducos tebeos de antaño. Fue entonces cuando los cuadernos de aventuras y las revistas humorísticas infantiles entraron en crisis. A partir de 1965, aproximadamente, penetraron en nuestro mercado otro tipo de historietas: diferentes cómics británicos a través de Euredit o Vértice (luego, Rollán u otros continuarían traduciéndolos en los setenta), americanos (a través de las publicaciones de SEA/Novaro, luego las de Vértice, y ya desde 1971, también las de Fher), y los francobelgas, cómics presentes en ciertas apariciones en la prensa pero que desde la mitad de los años sesenta se vendieron en España con el formato de libro (por Molino, luego por Grijalbo desde 1968, y por Argos desde 1969), y sus historietas comenzaron a abundar de forma sobresaliente en nuevos y apetitosos tebeos lanzados al final de los sesenta, como Gaceta Junior, Bravo, Strong, Cavall Fort, L`Infantil, etc.
Nuevos tebeos en los años sesenta que trajeron a España historietas de Francia, al tiempo que proponían nuevos aportes de autores españoles para el mercado juvenil.
Ya se ha constatado que Historias para no dormir, colección de Semic de 1966, no sólo fue el primer tebeo que ofrecía monográficamente contenidos del género de horror: también ejemplificaba la transformación que vivieron los tebeos en el mercado español de aquella década. Fue así tanto por su formato, dependiente de las normativas legales, como por sus contenidos, caracterizados por la profusión de historietas que nos llegaban regurgitadas por el lector extranjero. En efecto, la tónica común de las “historietas para adultos” de los tebeos de los años sesenta era encontrar obras que habían sido ya digeridas por un inglés, o un alemán, y que por último disfrutaba un español. Sirva esto como metáfora simplificadora de un procedimiento no generalizado en todas nuestras publicaciones, pero que permite comprender la ingente producción de historietas a través de las agencias españolas por entonces: Bardon Art (la que surtía de contenidos a Historias para no dormir), Selecciones Ilustradas, Creaciones Editoriales u otras agencias menores. Unas producían obras para el público juvenil o “adulto” y otras se habían especializado en el material para lectores infantiles. Este modelo de explotación fue el que intermedió en toda oferta de publicaciones de aventura, romance y fantasía durante los años sesenta y casi todos los setenta; para el caso del horror, fundamentalmente a través de las publicaciones del sello IMDE, con Dossier Negro a la cabeza, a la que le siguieron las revistas de gran popularidad bajo el sello continuador Garbo: Vampus, Rufus, Vampirella, y un largo etcétera de títulos asociados o imitativos emparentados con el miedo.
Portadas de las primeras revistas con historietas de horror publicadas en España.
Mientras que el sector editorial se transformaba a lo largo de los años sesenta, por causa de los cambios en el tejido social, los tecnológicos, etc., los contenidos de los tebeos no mostraron cambios apreciables a corto plazo y muchos siguieron publicando obras de españoles elaboradas aquí, servidas por agencia al exterior y de nuevo publicadas aquí. Fueron, por lo tanto, obras sujetas a una doble criba: el lector de cómics románticos de los sesenta y el de horror en los setenta consumieron obras que pasaban por dos filtros, el del editor que solicitaba la obra y el del agente que manejaba el producto. El lector accedía a un cómic de ida y vuelta, dirigido y manipulado en muchas ocasiones, escaso de originalidad y de frescura. Con todo, hay excepciones, y una de ellas fue la revista Drácula, de Buru Lan, que vio la luz en 1971, la cual contuvo historietas también servidas por agencia, pero ofrecidas al lector español sin tanto filtro homogeneizador.
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| Conjunto de cuatro viñetas con las que se ilustraba la segunda de cubiertas de los fascículos de Drácula, más inspiradas en los cómics renovadores galos (con chica incluida) que por los contenidos de la revista española. |
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Una pintura de Enrich para la portada de Drácula, núm. 4, de 1971. Protagoniza la imagen una mujer bella, con carne al aire, acosada, agredida. |
Sin embargo, hubo un intento de producir horror patrio a comienzo de los setenta en un proyecto editorial de todo punto sorprendente, la mentada revista Drácula, lanzada por un sello vasco, Buru Lan. Esta publicación se proyectó como una publicación totalmente integrada por firmas españolas cuyas obras no procedían de una edición previa en otro mercado. Drácula, en este sentido, supuso un planteamiento nuevo en un contexto de formatos constreñidos o impuestos, de géneros agotados y de infantilismo por costumbre.
Cabecera para Drácula, con logotipo gótico y logoforma extraída de la iconografía cinematográfica
Trinca había demostrado en 1970 que se podía obtener un producto heterogénero y de calidad pese a ser editado desde los sótanos del Movimiento, y además bien impreso y cuidado en su diseño, y donde cabía la historieta fantástica con tintes alegóricos, algo por entonces elogiado por ciertos lectores. Y en esto que llegaron el empresario Aramburu y el teórico y editor Gasca, decididos a fundar un sello editorial para poner en práctica sus ilusiones: editar cómics con una calidad de edición que siempre les había estado negada y hacerlo usando formatos hasta la fecha ligados al mercado del libro (y al público adulto).
El proyecto fue titulado con el nombre del más famoso vampiro transilvano, meramente para entroncar la revista con una de las figuras de moda por entonces y así atraer al público. Se proyectó como un libro -primero de varios- que se servía en los kioscos en fascículos encuadernables, doce por tomo, cada uno con un relato literario y cuatro entregas de series de historietas, por un PVP elevado (30 pts., por 28 páginas, cuando Bruguera daba 36 páginas por la mitad de ese dinero o menos). La pretensión era que el lector viera el fiel de la balanza inclinado hacia la cuidada edición, los contenidos alejados de lo infantil y la evidente calidad de un grafismo orientado a un consumidor “adulto” y, sobre todo, “moderno”.
Podría decirse que Drácula, con esa preponderancia de la imagen en detrimento de los contenidos, llegó a destiempo. Se adelantaba, como producto, en un mercado que todavía no podía absorber este tipo de tebeos. Recordemos que lo francobelga juvenil había penetrado en España desde 1968, pero no lo francobelga “adulto”, que llegaría a finales de los setenta. Y lo mismo rezaba para los productos ingleses o estadounidenses.
 | Portadas de Trinca, revista que antecedió a Drácula en mostrar calidad de edición y propuestas nuevas, y de CIDA, boletín de coleccionistas editado a modo de fascículo, con historietas de J. Blasco. |
Drácula, publicación eminentemente visual, producto genuinamente español y con el formato de fascículo destinado a ser libro, fue un tebeo singular que se anunciaba como "un desafío a la imaginación" y con el que se pretendió inocular a la historieta ese carácter seudoartístico que en aquel momento no pudo cuajar en España.
En el interior la oferta era igualmente tentadora: mujeres semidesnudas dibujadas por Esteban Maroto abrían cada cuaderno, la fantasía idílica Agar-Agar, de Solsona, evolucionaba curvilínea en la tripa del tebeo, y culminaba el cuaderno con las extrañas viñetas de Sió, algunas veces dibujante de hermosas muchachas. Era una publicación de fantasía, en su conjunto, pero con aportaciones de auténtico horror, representado sobre todo en los relatos escritos por diferentes firmas (Tebar, Álvarez Villar, Garci) y en las aportaciones –sin mujeres en su caso- de J.M. Beà y las parodias de Figueras, que fue el único que desarrolló una serie inspirada por el personaje que daba título a la publicación.
Obsérvese esta secuencia del Wolff de Maroto en Drácula núm. 1: el personaje entra en una estancia con suelo verde, le ataca un monstruo amarillo con porra rosa y todo el fondo se vuelve... ¡rosa e ingrávido!
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| Agar-Agar, fantasía onírica. |
La serie Agar-Agar, creada a modo de revisión entre mitológica y folclórica por Solsona, a la que Sadko añadió textos, sirvió como lucimiento de las ínfulas pop del dibujante Solsona, que provenía de la ilustración de libros y tebeos infantiles pero que apuntaba hacia una carrera como pintor. Agar-Agar exhibió el mismo carácter caleidoscópico que Wolff desde un guión igualmente insustancial. Se desarrollaban estas aventuras en el año 3000, como dentro del sueño perfecto de un hippy: en la estrella Fairyland, “habitada por genios y hadas benéficos que sólo viven para el amor”. Ahí queda eso. La protagonista de la historieta conoce los problemas de ese mundo, y los expone como queriendo ironizar sobre la sociedad contemporánea, lo cual se pone en solfa sobre todo cuando aparece el “millonario” Superbat, parodia de Superman y Batman. Pero a continuación siguen una serie de homenajes satíricos sin mucho sentido: a la bruja Carraspia (sí, la de Anita Diminuta), al Príncipe Azul de los cuentos… todo entremezclado en un descoque plástico.
El problema para el lector de las aventuras de Agar-Agar consistía en separar azules de verdes y morados en su mente con el objeto de poder delimitar las figuras, porque Solsona experimentó en esta obra con los volúmenes planos y no mostró piedad a la hora de generar profundidad (lo cual sí hizo quien pudo ser su inspiración, Calatayud, que publicaba casi al mismo tiempo historietas similares en Trinca). La simple historia aquí contada, casi infantil, culminó sin interés, salvo que se tome como tal la reivindicación de la mujer como protagonista, algo ensayado con atrevimiento por algunos autores europeos, los de Barbarella o Epoxy por ejemplo, pero que en el caso de nuestra Agar-Agar no funcionó porque, si bien se atisbaron ciertos mensajes antiimperialistas, terminó sus aventuras con la estampa tradicional de los cuentos de hadas o la historieta romántica: el matrimonio.
Agar-Agar pasa de deambular por mundos fantásticos a exponer una postura de la mujer frente a los símbolos del capitalismo.
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Página de la primera historieta de Sir Leo que dibujó Beà. El monstruoso ser lovecraftiano pierde su capacidad de aterrorizar en cuanto le ataca la ictericia, por más que en el texto se le describe verde. El miedo acaba cuando se transforma en jabón rosado con pompas. |
Enric Sió aportó a la revista Drácula un grupo de historietas muy interesantes, sobre todo por su diagramación, con viñetas no separadas por calles, con el encuadre cortado a sangre, y con poses estáticas pero equilibradas en la página. Se ha llamado reiteradamente a este conjunto de historietas “Mis miedos” -este título no consta en los fascículos- y han sido alabadas inercialmente por bastantes críticos. Vistas hoy han perdido gran parte de su original capacidad para asombrar o estremecer. La primera que entregó, curiosamente, fue la adaptación del cuento de Juan Tebar que él mismo había ilustrado para el núm. 1 de Drácula. Esta obra muda se comprende en su desarrollo si se ha leído el citado cuento, pero su hilo argumental se pierde en una sucesión de viñetas ejecutadas con un delicado blanco y negro que sumergen al lector, de nuevo, en un tablero de parchís ininteligible. Esto mitigaba la carga de horror de la historieta, que comparada con el relato escrito publicado en paralelo nada aterra, antes bien al contrario: parece proponer un juego cómico. Sió conseguía a veces focalizar la atención del lector mediante el color, pero las planchas en rojo, los verdes limón y azules celeste no ayudaban en absoluto a generar la desazón que Sió tal vez deseaba provocar. Lo remarcable de esta serie es que iba protagonizada por muchachas que viven sofocadas, angustiadas, desesperanzadas en un mundo en el que lo doméstico acaba matándote, sea la chimenea, sean los gatos, sea un señor en la playa (es accesorio que se trate de un vampiro). El cómic más terrorífico de Sió publicado en Drácula fue “Eloísa”, donde se vuelve sobre el viejo tema del pacto con la muerte, que siempre sale mal para la parte contratante: aquí se le reserva un destino peor que la muerte. “Lisita” le iba a la zaga, pero el coloreado de esta historieta truncaba un final espeluznante y se quedó en ñoño.
En el relato de J. Tebar en que se inspira la primera historieta de Sió para Drácula, la niña es atacada por varios murciélagos que se transforman en vampiros y la devoran salvajemente. Aquí las estampas coloridas parecen indicar que celebran un asombrado manteo de la muchacha.
Un tratamiento del color adecuado y una edición más compacta, con guiones también más definidos y menos pendientes del efectismo estético (la historieta de Sió “Bittler Bratton” era ininteligible más allá del juego paródico del título), hubieran hecho de esta serie un producto realmente interesante. Para la posteridad, eso sí, queda como una de las aportaciones plásticas más seductoras de su tiempo, con unas composiciones de página equilibradas, casi poéticas, pese a que gran parte de la base parecía fotográfica.
Varias viñetas de "Brassière", en la que el fotógrafo protagonista descubre un efecto de vaciado de silueta y, en su asombro, sufre una "isolación".
Los demás aportes en la colección de 12 números fueron dignos de recuerdo pero no destacables como aportes a la evolución del género de horror. Maroto, aparte de Wolff, dibujó la historieta “El Viyi”, sobre vampirismo, que no fue otra cosa que vehículo para mostrar la esplendorosa belleza de una vampira. Vimos una obra de Carlos Giménez en el núm. 6, una historieta muda titulada “El mensajero”, en la que experimentó con un montaje analítico similar al utilizado en “El miserere” (en Trinca), pero que concluyó con una anécdota boba: la entrega de una carta a Drácula. López Blanco resolvió un guión bélico de un joven José Luis Garci que dejaba en el aire la trama, aparentemente. Y Figueras contribuyó con sus típicas sucesiones de gags ridiculizadores de las figuras del horror, que encajarían mejor en las publicaciones de IMDE posteriormente.
Con este planteamiento se lanzaron los primeros números de Drácula, que en el verano de 1971 detuvieron su andadura paralizando la promesa editorial de encuadernar más libros con similares contenidos. El problema seguramente fueron las ventas, no ajustadas a las previsiones. Al cabo de un año, Gasca y su socio inversor lograron convencer a dos editores de lanzar la revista Drácula, tal cual había sido editada en nuestro país pero con distribución en Reino Unido y Estados Unidos. Por allí circuló la publicación con más o menos suerte (el editor Warren no llegó a traducirla al completo, sólo una parte de estos doce números), y varios de los contenidos fueron vendidos a otros editores, como los franceses, caso de Wolff. Los planes iniciales de seguir por el camino de la edición de lujo se modificaron en pro de un plan editorial menos arriesgado: rescatar trabajos servidos por agencia, ya publicados pero revestidos de calidad con un nuevo color, con el fin de seguir emitiendo fascículos. Eso sí, ahora iban a ser dirigidos a un público más seguro, y los contenidos no serían de horror, sino de otro género, la ciencia ficción. Los doce primeros números de Drácula fueron reeditados (con un 0 antecediendo a la numeración original), y a partir de ahí se inició otra colección de fascículos destinados a ser encuadernables en tomos, que rescataban las series Cinco por Infinito y Delta 99. Aquí los experimentos formales, los riesgos, se redujeron a la mínima expresión.
Craso error. La sucesión de estampas coloridas, con muchachas de carnes ebúrneas o con llamativas composiciones dibujadas, no bastaba para hacer deseables las historietas. Los guiones de estos tebeos eran flojos en su mayoría. Los paródicos, fáciles. Los de Maroto, lineales o simples. Los de Vigil, predecibles. Se salvan algunas de las propuestas de Sió, por inesperadas, y varias historietas de Beà, porque supo inocular ideas frescas, giros argumentales sorprendentes y algún planteamiento gráfico que revivificaba el género. Sus cualidades como dibujante, entre la caricatura y el grabado decimonónico, terminaban por componer una obra insólita que sí proponía sensaciones nuevas en aquel desmadejado caleidoscopio de viñetas.
Viñeta de la entrega de Agar-Agar para Drácula 8, en la cual la protagonista cita a la bruja de Anita Diminuta mientras esgrime su varita de Mary Poppins. Repárese en el florido jardín que la rodea, producto de los influjos del pop art.
A la luz de todo lo comentado, los autores de Drácula, en suma, dieron un recital de colores sin sentido narrativo claro. Tras las excelentes imágenes de portada, prometedoras de un universo terrorífico sugerente, se aportaron dosis de fantasía heroica algo feble, fantasías sencillas con aire steampunk, fábulas mitológicas descocadas, alguna historieta de relleno nada sorpresiva, varias reflexiones sobre el horror cotidiano y parodias simples de los monstruos cinematográficos.
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| Número 1 de la renovada Drácula, de 1972. |
- La presencia del miedo a lo cotidiano: a objetos (como cortinas, chimeneas), a animales cercanos (como gatos, murciélagos, cucarachas), a vecinos o individuos próximos.
- Relatos en los que el final terrible para el protagonista no responde a una deuda o una culpa, aplicándosele castigo sin justificación (lo tenemos en algunas obras de Sió o Beà).
- La ruptura de las estructuras narrativas tradicionales. Tebar proponía en alguno de sus relatos una revisión del mito del vampiro, y desenfocaba la figura de Peter Pan o de otros personajes del folclor popular; Sió reflexiona sobre Alicia y su espejo. Figueras hacía lo propio con los iconos del terror cinematográfico.
- El atractivo de la figura femenina como materialización del terror o como canalización del sadismo: está en todas las portadas de Drácula, en Agar-Agar es ella misma el reclamo, gran parte del atractivo de Wolff consistió en el desfile de bellas mozas ataviadas con lo mínimo permitido, Sió tituló casi todas sus historietas con un nombre femenino y las muchachas en flor eran sus protagonistas.
Aquellas ideas y aplicaciones fueron invocadas a destiempo por Buru Lan, como se ha dicho. Drácula ha quedado, pues, como hito en la “maduración” de la historieta española, y, analizada hoy, se antoja más como un ejercicio de estilo que no pudo fraguar en un mercado plagado de productos ya probados (o regurgitados) en otros mercados.
