TEBEOS DE HORROR ESPAÑOLES EN LOS SETENTA
TEMBLAR TARDE, MAL Y EN MEDIO DE LA CRISIS
En los finales sesenta asistimos al resurgir del género del horror en algunas revistas de historietas españolas tras los puntuales ejemplos publicados en revistas infantiles entre 1948 y 1955. Varios de los intentos fueron anecdóticos, quien sabe si por su malograda distribución, como fue el caso de la revista Psico, de Plan, de la que sólo vio la luz un número. En 1968, el sello IMDE comenzó a traducir los cómics de Warren Publishing Company que venían gozando de éxito en los EE UU desde 1963, primero en Dossier negro y luego en otras revistas. Debido a la popularidad que cosecharon estas revistas de historietas, al cabo de un par de años el 10% de los nuevos tebeos puestos en circulación (editados por ocho sellos diferentes) eran de horror. Pero su suerte fue efímera. En el presente texto revisaremos las condiciones socioeconómicas en las que se produjo este leve auge del horror y repasaremos en detalle las publicaciones de IMDE, Dossier negro, Vampus y Rufus, y más superficialmente el resto de revistas de horror de otros sellos, pues las primeras fueron las que sirvieron de guía al resto hasta la llegada de la democracia, justamente cuando dejaron de editarse.
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| Las publicaciones de Ibero Mundial de Ediciones que hicieron popular el horror en los tebeos españoles de los setenta. Garbo Editorial se haría cargo de varios títulos a mediados de la década. |
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LA RETRASADA ESPAÑA DE LOS SETENTA
El final de la llamada “década de las flores” gozó en España de similar colorido pero de distinto desarrollo que en el resto del mundo. Aquí seguía imperando un silencio ensordecedor. Jacques Debord escribía en 1967 aquello de que las masas de productores habían sido sustituidas por masas de consumidores y puso en pie de guerra a los estudiantes en mayo del año siguiente; pero de eso no hubo apenas eco en nuestro país, aún sojuzgado por un gobierno militar. De todos modos los españoles de los finales sesenta y primeros setenta también tenían sus preocupaciones de índole social: el racismo, la posición y perspectivas de la mujer en el mundo, el poder del clero (los media progresistas de la época se preguntaban por el fracaso del ecumenismo y planteaban dudas sobre la estabilidad del clero en una deseada democracia). Y, por supuesto, la libertad. Porque en España faltaba la libertad entonces. No olvidemos que del 24 de enero al 22 de marzo de 1969, el país vivió un estado de excepción decretado por el Gobierno con el fin de defender la paz en España y para «prevenir otro mayo francés», como advertía el diario SP.
La economía del país había alcanzado cotas insospechadas diez años antes, eso es verdad. Hubo una gran transformación del sector industrial y, sobre todo, del de servicios en España, lo cual redujo drásticamente la población rural hasta la cuarta parte de la población total, en el recuento hecho a mitad de los setenta. Este incremento de los urbanitas se tradujo en un aumento del volumen de negocio, sobre todo para las empresas de electrodomésticos, las editoriales y otras que servían bienes a este grupo consumidor. Hubo un escollo a partir de 1973 que detuvo el crecimiento: la crisis energética mundial, que generó problemas con las materias primas y con la producción, y generó un aumento de la población parada. Esto acrecentó aún más el grado de frustración de los españoles, ergo las luchas sindicales y estudiantiles, ergo el descontento en general, todo lo cual se tradujo en mensajes más intensificados en la prensa de izquierdas y en la satírica, pero apenas en los tebeos, salvo mediante analogías o parábolas.
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| Un ejemplo de "novela gráfica para adultos" de 1968 (Año 3000, de Ediciones Boixher) con fantasía, monstruos, bajo un Régimen apenas permisivo. |
Lo que sí debemos tener en cuenta es que había un nuevo interés por “lo joven”, lo cual no había resultado evidente hasta estas fechas. No tanto por los ecos del mayo del 68 como por el hecho de que eran parte de la sociedad urbana en formación. La idea de que los jóvenes podían tener razón en sus decisiones y opiniones era impensable hasta los años setenta, pero ahora este segmento de la población tenía mayor capacidad de decisión y de opinión, fundamentalmente porque surge como grupo consumidor de productos dirigidos a su rango de edad.[1] Esto exige mayor contraste y cruce de datos, pero lo que es innegable es que sigue existiendo un público consumidor de tebeos dirigidos a la infancia, que son adquiridos por sus progenitores, y que ahora medra el número de consumidores de “revistas para adultos”, que compraban también los jóvenes, y tebeos con este marchamo no dejan de aparecer durante toda la primera mitad de los años setenta, entre ellos los de horror.
El aumento del público lector estuvo en consonancia con el incremento del grado de alfabetización de los españoles durante los primeros años setenta, sobre todo a partir de la legislación sobre escolarización obligatoria[2]. El porcentaje de analfabetos seguía siendo alto, empero, lo cual no ayudó a la proliferación de publicaciones impresas. Pero nos interesa particularmente conocer el índice de lectura de prensa de los españoles, que había evolucionado desde los 57 lectores por cada 1000 habitantes en 1942 a los 70 por 1000 en 1959; que en la siguiente década no aumentó en exceso: 80/1000 en 1968 y 1970, 82/1000 en 1971[3].
El panorama de la prensa en 1970 era todavía el característico de un régimen autoritario que mantenía un aparato de propaganda centralizado y que no dejaba salir a la marginalidad a los editores desafectos al poder. He aquí una cifra: los periódicos adscritos al partido único, el llamado Movimiento Nacional, lanzaban 1.107.767 ejemplares diarios, el 33% del total de los ejemplares editados por los diarios españoles, situación privilegiada que no desciende hasta el año 1975[4] .
Tanto en este como en otros ámbitos de la cultura, pues, España seguía siendo por entonces un “desierto comunicacional”, donde cualquier posibilidad creativa era radicalmente sofocada si no era afín al Régimen. Es cierto que ya no estábamos en los tiempos de administradores como García Venero o Cerro Corrochano, que consideraban que toda la prensa estaba al servicio del Estado, pero la falta de libertad en el ámbito editorial era notoria. Así, la Ley de Prensa e Imprenta de 1966 siguió atando en corto a los editores de periódicos y revistas en la década siguiente a su promulgación. Las empresas fundadoras y directores de revistas y periódicos debían hallarse inscritos en dos registros oficiales controlados por el poder, y los mensajes de sus textos e ilustraciones continuaban obligados a no vulnerar la ética ni la salud, ni la moral cristiana o la seguridad del Estado. La citada Ley, aunque abolía la censura previa, se aplicó con rotundidad entre 1966 y 1976, muchas veces en cumplimiento de su artículo 2, que velaba por la verdad, la seguridad del Estado, el respeto a instituciones y personas públicas, entre otros asuntos de carácter muy general, todo en un rango tan amplio que cabía toda alusión por nimia que fuese. De esta guisa, se llegaron a abrir más de mil expedientes a lo largo de los siguientes diez años, ejecutándose más de 400 multas, secuestros y otro tipo de sanciones[5].
La lluvia de sanciones se explica en años tan tardíos del franquismo (el tardofranquismo, como se dio en llamar) por el mantenimiento de una lenta administración con ciertos puestos de poder que aún controlaban religiosamente todo lo que salía de una imprenta. Y nunca mejor aplicado el adverbio. Hay quien ha sugerido que toda la responsabilidad de la aplicación de la censura era de personas concretas y no de todo un conglomerado de poder. Una de ellas sería Jesús María Vázquez Rodríguez, que dirigía la comisión de Información y Publicaciones Infantiles y Juveniles creada en 1964 desde Madrid. Otra, Carmen Maluenda, delegada en Barcelona de la Sección Femenina, a quien se ha descrito obsesionada por alargar faldas, cerrar escotes, y hasta suprimir los pechos a las mujeres que aparecían en los tebeos publicados en España[6]. Pero personas que trabajaron en redacciones de tebeos y que llevaban personalmente la primera prueba de imprenta al departamento de censura sito en las Ramblas barcelonesas afirma que era un simple funcionario el que, de ordinario, daba indicaciones y resolvía sobre la marcha estas cuestiones[7]. Esto si nos referimos al periodo previo a la Ley Fraga, luego hubo una figura descollante en esta “cruzada por la moral”, la de Alfredo Sánchez-Bella, Ministro de Información y Turismo desde octubre de 1969 y hasta junio de 1973, un cristiano integrista del Opus Deique ha sido descrito como un franquista extremista, obsesionado por la presencia comunista, impulsivo y temperamental, y que descontento con los avances de la sociedad civil aplicó la Ley Fraga para coartar toda libertad de prensa y su figura retuvo más de un impulso de autores y editores.Cabría citar más nombres, pero también debemos tener presente que la censura y los procedimientos para aplicarla, si bien seguían unas consignas generales emitidas desde Madrid, no necesariamente procedían de un foco único en la práctica, ni se aplicaban de igual modo sobre un tipo de prensa u otro. El conjunto de actuaciones de la censura franquista han sido atentamente estudiadas por lo que se refiere a su aplicación hasta 1950 en literatura y prensa en general, y hasta 1975 en algunos periódicos en concreto, pero no por lo que atañe concretamente a los tebeos.[8].
Cuatro revistas que sufrieron amonestaciones, multas, suspensiones, secuestros y hasta algún atentado, durante el franquismo.
Sea quien fuere el responsable de la censura, personal o colectivamente, esto afectó a los tebeos, cuyos contenidos fueron vigilados, contenidos, coartados, eliminados o autocensurados (por miedo a la multa, el secuestro o la mera amonestación), y eso afectó especialmente a los cómics de horror, no tanto por su contenido violento o sádico como por la presencia de mujeres en sus viñetas, que se asociaban desnudas a este tipo de argumentos, al menos en la literatura popular, el cine de consumo y en los cómics que se estaban produciendo fuera de las fronteras españolas. El análisis del porqué de esta asociación merece un estudio aparte. Ahora nos centraremos en los tebeos que se podían publicar en este contexto.
LOS TEBEOS EN LOS SETENTA Y EL HORROR.
La industria editorial de tebeos de los sesenta fue un desierto de escasez creativa, un latifundio de reaprovechamiento constante de historietas del pasado (tanto por Bruguera como por Valenciana, las dos grandes editoras de tebeos del momento), y una jungla de remontajes que mutilaban la obra original y eclipsaban al autor de la misma. El mayor interés y atractivo lo despertaron varias editoriales que desde 1968 se animaron a traducir, de forma continuada, algunas obras de la historieta francobelga en formatos que respetaban las ediciones originales: Oikos-Tau, Ediciones Junior, la Abadía de Montserrat, el editor Tremoleda, Jaimes Libros, Edisven o Cómics Argos (sello este que ya tildaba en sus álbumes la voz “cómics”). Lo que se tradujo del inglés no fue meritorio por lo común, pues muchas obras británicas fueron mal trasladadas al español, pero montadas e impresas, como muchas “novelas gráficas” de Ibero Mundial de Ediciones, Presidente, Dydgraf, Vilmar o Vértice, entre otros sellos, que ofrecieron al lector de tebeos español una enorme ración de fantasía pero editada de manera mediocre.
Los únicos títulos que mostraron la posibilidad de disfrutar de historietas nuevas fueron Bravo, Strong, Gaceta Junior y, ya en 1970, los ingenuos títulos Gringo o Delta 99 de IMDE, más algunas otras intentonas de Euredit que se quedaron en el arranque o alcanzaron media docena de números tan sólo. Y fuera de comentario hemos dejado los tebeos con intencionalidad doctrinal o ajustados a lo “políticamente correcto” entonces, como Molinete, Piñón, J-20 o la segunda época de Patufet, con mayor tendencia conservadora. Inserto en este grupo debemos colocar el tebeo aparecido en 1970 Trinca, publicado por Doncel, editorial que pertenecía a la Secretaría General del Movimiento y que venía editando muchos textos de la entonces denominada “Formación Política”. Fue éste un tebeo atractivo (aunque muy mal distribuido) que tuvo pocos competidores de tan suculenta apariencia, como los caros fascículos que en 1971 se atrevió a lanzar Buru Lan. Al cabo de un par de años, otros sellos comenzaron a traducir historietas italianas o de los EE UU, como Susaeta, Petronio o la citada Vértice, pero con una calidad mediocre, y en 1972 irrumpieron de nuevo los superhéroes de DC, editados en color por Novaro tras un convenio hispano-mexicano de comercio de libros que levantó la prohibición expresa de publicar aquel material que existía desde los años sesenta. Con todo, el mercado de los tebeos no experimentó precisamente un boom por aquellas fechas, lo que se ha descrito es la auscultación de una industria pobre en general. En la industria de los tebeos de entonces se siguió una política de reaprovechamiento, sin opción a la novedad y nutrida por autores que vieron en la emigración profesional una opción tan válida como necesaria.
Proliferación de revistas con historietas de horror durante los años setenta, sobre todo entre 1972 y 1975.
Interesados por los tebeos de horror, hemos localizado las publicaciones que nacen dedicadas a este género entre 1969 y 1979 con el fin de observar su evolución antes de entrar a analizar algunos títulos. En el año 1969, del total de nuevos títulos lanzados al mercado, setenta y cinco, sólo uno albergó suspense o terror: la adaptación televisiva Los invencibles de Némesis, editada por IMDE. En 1970 sólo salió Psico, editada por Plan, entre 79 títulos nuevos. En 1971 hubo dos títulos de horror entre 78 novedades: Drácula de Buru Lan y Vampus de IMDE, y también podría considerarse vinculada al género la antología de humor negro Ven, ven, Lucifer (Siglo XXI), aunque tangencialmente. En 1972 hubo ocho títulos de horror entre 81 novedades, si bien algunos no son estrictamente novedades: Drácula de Buru Lan fue una reedición, Espectros y Fantom de Vértice, Pánico Extra / Pánico de Vilmar, que también lanzó este año el mismo título pero con formato “novela gráfica” y el Terror gráfico y Suspense de Ursus, aunque el segundo no fue estrictamente de horror. El gran año fue 1973, con diez títulos de horror entre 111 novedades aparecidas: Doctor Dinamo de Rollán, Escalofrío, Hombre-Lobo y el nuevo Max Audaz de Vértice, Escorpión de Vilmar, Horror de Producciones Editoriales, Rufus de IMDE, Zombie de Petronio, Los temerarios (serie terror) de Euredit y el libro antológico Shock de Josep Toutain, su primer tebeo editado bajo este sello.
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| Fasman, un tebeo fantasmal de Vértice que en realidad nunca se distribuyó comercialmente. |
Desde 1974, se experimenta cierto declive: seis de ciento tres (El Hombre-Lobo / Werewolf y Fantom de Vértice, Ovni, Macabro (y su versión en“novela gráfica”) de Ursus, y Vampirella de Garbo; aquí no se contemplan el Drácula de Buru Lan porque no fue de horror, ni el Fasman de Vértice, pues no llegó a comercializarse. En 1975 hallamos cuatro tebeos de horror nuevos entre ciento seis novedades, y con matices: Hora T de Bruguera, Horus de Producciones Editoriales, S.O.S. de Edival, y la revista gráfica con historietas encartadas Famosos Monsters del Cine de Garbo. 1976 nos brindó nueve títulos de horror entre las ciento trece novedades del año, pero aquí hubo una reedición (Bravo. Inspector Dan, de Bruguera) y el resto fueron productos eróticos traducidos del italiano por Elviberia: Delirium, La gangrena verde, Horrenda depravación, La muñeca diabólica, Ultratumba, Zara la vampira, Lucifera y el también erótico del sello unipersonal Marc Ben: Wallestein. Varias de las nuevas colecciones aparecidas en 1977 contuvieron historietas de terror, como 3-14-17 Comix o los libros El extraordinario mundo de Richard Corben y Vampirella Special que lanzó Toutain, pero revistas con historietas sólo hubo dos: Tarot, de Andina, y Horror, de Ediciones Actuales, y esto entre un total de 147 nuevos títulos. Lo mismo cabe resaltar de 1978, año con 138 novedades en el mercado de los tebeos pero solamente un par contuvieron horror: Pánico, de Vilmar, construido a veces con pedazos de otros tebeos, y 1984, de Toutain, que era más bien una revista de ciencia ficción aunque muy tintada por el horror en sus argumentos. Para concluir, en 1979 llegó una nueva cabecera dedicada específica y claramente al horror, Creepy, de Toutain, donde se volvía a rescatar materiales de Warren pero que también dio cabida a historietas nuevas producidas en España. En este año, del total de 159 títulos nuevos (ya entrábamos en el llamado boom) únicamente la citada revista fue de horror, aunque hemos considerado otras tres que contuvieron elementos del género: Zas y Alien, de Bruguera, por contener historietas de horror interestelar, y el título de corta vida Senda del comic. Naturalmente hubo otras revistas que contuvieron obras de horror, como las de Nueva Frontera, y nos servirán de introducción al horror que se publica en los tebeos españoles durante la década siguiente, como género ya hibridado en gran medida con otros.Con los datos anteriormente expuestos[9] podemos construir estas gráficas:
Gráficas comparativas que se comentan en el texto. Sobre estas líneas la que muestra el número de tebeos de horror frente al total de novedades. A la derecha, porcentaje de tebeos de horror con respecto a las novedades editoriales en cada año. Clic para ampliar.
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La primera gráfica nos deja ver que la presencia del horror entre los tebeos españoles lanzados durante la década es testimonial: cincuenta y cuatro publicaciones con historietas de horror en diez años, frente a 1.190 títulos nuevos lanzados el mercado en ese periodo, no superando los cinco títulos, de media, por cada ciento ocho publicaciones, que es la media de los lanzamientos nuevos por año.
La gráfica porcentual nos indica claramente el periodo en el que los editores observaron mayor interés por este género, los años 1972 y 1973. Debemos matizar el porcentaje de 1976, por cuanto casi todos los títulos eran eróticos antes que de horror, y por lo tanto ese año no debería considerarse un repunte en la gráfica de la evolución del género en la década sino como una excepción, puesto que la presencia del género en otras revistas sicalípticas también se dio en este año y en siguientes.
Esta curva de datos alcanza su seno más alto entre los años 1971 y 1975 en gran medida debido a las publicaciones de Ibero Mundial de Ediciones, fundamentalmente las tituladas Dossier negro, Vampus, Rufus y Vampirella.
IBERO MUNDIAL DE EDICIONES Y EL EDITOR ARMAN.
El sello Ibero Mundial de Ediciones fue fundado en Barcelona al finalizar la década de los años cincuenta. El propósito inicial de su editor, José María Arman Corbera, fue participar en el reparto de beneficios de la por entonces raquítica industria española de los tebeos mediante productos que explotaban un género en el que había trabajado durante algún tiempo con el editor Germán Plaza, el romántico. Logró el éxito con tebeos que renovaron sus contenidos al son de las modas imperantes: la transformación de las costumbres y de lo chic a través de la música popular (Claro de luna), la nueva representación de la mujer trabajadora (Lilian, azafata del aire, o también, Mary Noticias), y el romance cosmopolita y alusivo a la recién estrenada prosperidad económica (Romántica). Los modelos seguidos para crear historietas para estos tebeos procedían de Italia[10]; el puñado de tebeos de aventuras de IMDE seguía la tradición española de historietas de detectives arrojados, cazadores aventureros, espadachines bravos o vaqueros sin miedo. Bastantes de los títulos que lanzó este sello se nutrían de materiales de agencia, procedentes directamente de Bardon Art y de Selecciones Ilustradas o rebotados desde el mercado británico (en Romántica, en Alto mando, en Los hermanos Cooper, en Los invencibles del Némesis, etc.), francés (Python, o la serie que incluyó, Mikros) o circulante por varias tebeografías (Cris). Sus intentonas con el tebeo infantil no tuvieron tanta suerte en el mercado (¡Aquí Marylin!, Cuentos infantiles Tilín), aunque sí fueron más apreciados por el público sus tebeos juveniles (Delta 99, Gringo) donde publicaba historietas un Carlos Giménez que caminaba hacia su madurez como autor.
Varios tebeos de Ibero Mundial de Ediciones antes de la llegada del horror: Marisol, de 1963, el primer Mara Ratos, de 1964, Delta 99, de 1968, y Python (con Mikros) de 1969.
El sello IMDE fue uno de los primeros que se arriesgó a publicar horror en España, ya desde 1968 con Dossier Negro, y su apuesta por la traducción de historietas de Warren en los años setenta, primero en Dossier negro, luego en Vampus, Mata Ratos y Rufus, obtuvo buenos resultados. Mata Ratos se cita porque en sus páginas fue acogida la terrorífica Vampirella desde 1972, si bien aquella revista ya estaba orientada por estas fechas hacia la sátira, convirtiéndose de hecho en la revista satírica que más “resistió” al franquismo, si salvamos la presencia de La Codorniz en su tiempo. Mata Ratos nació en 1964 y tras varios números humorísticos de pequeño formato, reapareció en 1965 con un nuevo tamaño y orientación, más trufada de tono sicalíptico y con verdadero interés por hacer humor político según se avanzaba en la numeración. Esta revista pervivió hasta el núm. 281, de 15 de agosto de 1974, fecha en la que el editor de IMDE estaba en tratos con Garbo Editorial. El editor, Arman, había padecido alguna de las consecuencias de publicar obras satíricas en esa revista, como el atentado frustrado el 17 de octubre de 1973 cometido por personas anónimas, que lanzaron varias botellas con líquido inflamable contra las dependencias de IMDE en la calle Ceriñola. Por fortuna no hicieron explosión[11].
Arman era un hombre afable, editor preocupado por sus productos dentro de las posibilidades de la época (como se verá) y atento con los autores. Sirva de testimonio el recuerdo de Josep M. Beà al respecto:
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| Arman caracterizado de pistolero de western para un posado en Selecciones Ilustradas. Al igual que la inferior izquierda. Fotos del Archivo de Fernando Fernández, publicadas en el libro Memorias Ilustradas. |
«De tanto en tanto, Arman aparecía en el estudio de Selecciones Ilustradas donde pasaba medio día riéndose con todos nosotros. Era alto y atlético, tenía pinta de actor, de secundario duro, motivo por el cual lo disfrazábamos y fotografiábamos como referente gráfico para nuestras historias. A él le encantaba posar, había momentos que impresionaba verlo vestido con toda la parafernalia del Oeste, se lo tomaba muy en serio, era muy creíble el Arman actor. Funcionaba muy bien como policía corrupto, astuto comisario o sicario, pero el mejor resultado se obtenía cuando interpretaba personajes de western y/o coloniales. Fernando Fernández dedicó muchas horas en una extenuante sesión fotográfica con Arman para su personaje de El Hombre de Cuba.
Cuando Arman editaba Dossier Negro, Vampus y Rufus me dijo: «Siempre que necesites dinero para salir de un apuro, dibuja lo que quieras para el póster central de mis revistas, lo traes y te pagaré al contado, a la hora que sea» Eso estuvo pero que muy bien, no pagaba mucho por aquellos posters pero era estupendo dibujar un monstruo a media tarde, cobrar a las ocho de la noche e ir directamente a cenar a un buen restaurante con varios amigos y pagar la cuenta. (…)
A mediados de los años setenta, en plena transición, Arman se asoció con editorial Garbo donde se ocupó de la producción de un montón de revistas semanales: Muchas Gracias, Eh!, Mata Ratos, Solo Moto, etc. El cincuenta por ciento del contenido de estas revistas eran fotos de tías desnudas que suministraba Rafael Martínez como agente.»[12]
A mediados de los años setenta la crisis arreciaba y algunos pequeños sellos editores fueron absorbidos por empresas mayores al no poder sostener el negocio por sí mismos. Así ocurrió con Arman. Garbo adquirió las revistas de Ibero Mundial de Ediciones, las de horror y las satíricas (aunque Dossier negro continuó apareciendo con el sello original) y, poco después, las de Punch Ediciones, como Por Favor. Arman prosiguió trabajando como editor / coordinador de algunas de estas cabeceras pero se separó de ellas al poco. Durante 1976 las ventas de prensa diaria, semanal y mensual no fueron las deseadas por los editores: en marzo de 1977 los informes emitidos desde el Ministerio de Información y Turismo indicaban un aumento aún mayor de las expectativas negativas. Así mismo, la curva evolutiva del gasto publicitario alcanzó su cota superior en 1975, descendiendo paulatinamente en los dos años siguientes.[13] Esta oleada de crisis afectó a todos los editores de revistas de cómics de esa época, y los nuevos lanzamientos de horror de 1972 y 1973, de Producciones Editoriales, del sello derivado de Toray llamado Ursus, del sello unipersonal Petronio, del editor estajanovista de Vilmar, etc., no duraron demasiado en el quiosco, salvo los que se sobrepusieron gracias a la reedición constante o en función del pago miserable a los autores.
Por esta época Garbo aguantaba en el mercado con varias revistas de historietas. Había lanzado algunas desde 1974, como Vampirella o Spirit, y desde el año siguiente potenció su línea de revistas gráficas ( |
| Publicidad de Solo moto, habitual en la cuarta de cubiertas de las revistas de Garbo desde 1974. Un intento de renovación de la oferta de la empresa que no pudo evitar la quiebra. |
Solo moto, Vivir a dos, Guía zodiacal / sexy contact), satíricas (Muchas gracias, Eh!, El hincha enmascarado), cromos (Automóviles de hoy) o novelas de quiosco (Morgan Kane) entre alguna que otra publicación (Prisma económico internacional, ensayo de 1977). Por lo que respecta a los tebeos, al comienzo del año 1978 cerró Vampus y Rufus y el resto de publicaciones con cómics de la casa desaparecieron, con la salvedad de Dossier negro, de nuevo, cuya cabecera pervivió en el conjunto de sellos o entidades bajo el dominio del distribuidor Cadena López, como Zinco, y probablemente Giesa, Gyesa, Editors, etc. (Cadena fue el distribuidor propietario de Coedis, que junto a Nadal Gañán, de Distribuiciones Toymer, movían los tebeos en la España de los setenta y los primeros ochenta). Garbo continuó editando publicaciones que no eran de cómic, como El 093, revista sobre sucesos que fue lanzada en septiembre de 1978, pero su presencia en la arena editorial cesó en 1980.
Arman, el fundador de IMDE, nos se arredró tras la crisis editorial sufrida en estos años e intentó la aventura editorial de nuevo, primero con una segunda época más abiertamente erótica de Mata Ratos, desde septiembre de 1975, que se enfrentó a una suspensión un año después. En 1978, Arman lanzó el producto paródico Belle Star, para la que contó con José González como portadista, pero fue un tebeo de muy corta vida y supuso su canto de cisne (o su estertor) como editor de cómics.
DOSSIER NEGRO, LA DECANA DEL MIEDO
Dossier negro fue un título en el que IMDE comenzó a editar historietas de horror de manera continuada, en una publicación específicamente dedicada a este género y con una longevidad a prueba de crisis: nació con el formato de libro (con 132 páginas) encuadernado en rústica, mantuvo ese formato hasta finales de 1970, publicando historietas realizadas por manos españolas, procedentes del cupo destinado al mercado extranjero por las agencias, y luego continuó con formato de revista hasta su desaparición en 1988, nutriendo sus contenidos con obras italianas, estadounidenses y argentinas[14]. Desde el núm. 19, Dossier Negro fue una revista con mayores dimensiones, el formato estandarizado para el lector “adulto” en cumplimiento de la normativa institucional que volvía a determinar qué dimensiones y apariencia debían tener las publicaciones no aconsejables para la infancia, y con los autores acreditados por fin. Arman, el editor, estaba traduciendo historietas italianas de este género pero también dio la oportunidad a españoles para publicar en sus páginas, sobre todo a Gómez Esteban, Alfonso Font y Alfonso Figueras, excepción hecha de Martí Ripio, ilustrados de portada y artículos. A partir del núm. 23, fechado en marzo de 1971, Arman comenzó a traducir historietas procedentes de las revistas americanas Creepy, Eerie y Vampirella en Dossier Negro, suponemos que tras llegar a un acuerdo con Jim Warren por mediación de su amigo Josep Toutain. Comenzó por obras dibujadas por Gray Morrow, Syd Shores, Reed Crandall y otros “clásicos” de la primera época de Warren, mas no por ello dejó de publicar historietas de españoles, muy probablemente servidas por SI tras haber sido destinadas al mercado alemán, flamenco o escandinavo: Cueto, Echevarría, Agrás, Mulero, Pérez, además de los citados, y con la salvedad de Juan Boix, autor de sus propios guiones.
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| Autores españoles en los primeros Dossier Negro: Carrillo en el núm. 9, Gómez Esteban en el núm. 17, Hervás en el núm. 21, y Amador en el núm. 35. |
A la vista de los tebeos, parece evidente que el director de la revista cuidó de que la proporción de españoles y americanos en sus páginas fuera la misma, alternándolos en el índice. También se preocupó de motivar al aficionado con una sección humorística (“Los pavorosos y espeluznantes shock de Alfonso Figueras”) y otra fotográfica sobre mitos del horror (“Museo del miedo”). Pero hacia el núm. 30 esta proporción cambió, siendo ocupada la revista sobre todo por las firmas procedentes de Warren, si bien Gómez Esteban y Figueras se mantuvieron.  |
| La sección de Alfonso Figueras (aquí, la de Dossier negro 35), servida por SI. Estas historietas luego serían recuperadas por Toutain en el libro Shock. |
También a partir de entonces (del núm. 32 en adelante) las cubiertas fueron ilustradas con portadas de Creepy y Eerie, y como los contenidos se nutrieron con materiales procedentes de esas revistas, volvieron a aparecer autores españoles en el índice, como Auraleón y el permanente Gómez Esteban (caso insólito de autor que trabajaba entonces directamente para el editor, sobre guiones de Martín, Potau o Dulcet, entre otros). Pero no abundaron, ralearon hasta el núm. 39, de agosto de 1972, a partir del cual arrancó la presencia habitual de historietas de horror firmadas por dibujantes españoles tanto en Dossier Negro, como en Mata Ratos o Vampus, con la proporción aproximada de una o un par por número.
La revista de Arman se vendía bien. Desconocemos la tirada pero sabemos, por las distintas contracubiertas que muestran los primeros números de Dossier negro, que hubo varias ediciones de la decena inicial de números de la publicación, pues albergaron publicidad de productos editados en 1971 y 1972. Acaso alentado por el éxito, a lo largo de 1973 Arman se arriesgó a encargar historietas de horror directamente a autores españoles, escritas por Salvador Dulcet, Andrés Martín o Manuel Domínguez para ser dibujadas por Gómez Esteban, Cueto, Porredón y puede que alguno más. Y las alternó con obras procedentes de los EE UU dibujadas también por españoles, Vilanova, Sostrés y De la Rosa, sobre todo. Sin embargo, estas historietas no procedían de Warren sino de las revistas Scream, Psycho o Nightmare, del sello competidor Skywald; el grueso de historietas de autores españoles en Warren fueron destinadas a la revista hermana Vampus y la que aparecería en aquel año, Rufus.
Los cómics traducidos de las revistas de Skywald fueron habituales en Dossier negro a partir del núm. 50, ofreciéndose obras dibujadas por los españoles Zésar, Suso, Rubio, Cardona o Sostrés, las cuales se combinaban con otras dibujadas por el peruano Pablo Marcos, también habitual de la casa Skywald (gran parte de los guiones fueron de Al Hewetson). Con este reparto de firmas, Arman consiguió que la revista tuviera su propio estilo, en el caso de Dossier negro menos icónico que el oscuro y realista de Vampus, aunque desde luego la calidad de los guiones era apreciable entre ambas cabeceras, gozando de mejores guionistas la segunda y todas las que contuvieron obras de Warren.
Autores españoles en la segunda etapa de Dossier negro: Pueyo y Zésar, con historietas traducidas desde revistas de Skywald (aquí de los núms. 71 y 82 de la edición española) y Maroto y Ortiz, traídos de Warren (núms. 99 y 113)
En 1975, la revista siguió traduciendo historietas de Skywald pero también introdujo alguna procedente de Warren, al menos una por número, y desde el núm. 70 adoptó la costumbre de reproducir portadas de Famous Monsters of Filmland, generándose un combinado extraño. Esta mezcla se rarificó todavía más cuando, a la altura del núm. 76 (noviembre de 1975), Arman contrató materiales de otro sello editorial estadounidense, Archie Comics, comenzando a traducir historietas publicadas en el comic book titulado Mad House, algunas de autores españoles, por lo que sospechamos que llegaron a esta revista por mediación, de nuevo, de Toutain. A partir del núm. 81 hubo un nuevo sello invitado, DC Comics, pues comenzaron a abundar los guiones de Robert Kanigher procedentes de Weird War Tales. En el comienzo de 1976, pues, Dossier negro era el “cajón de sastre” del horror, una mezcolanza de historietas de Warren, Skywald, Archie, DC y algunas imágenes e historietas de producción propia servidas por SI. Pero al editor debía gustarle este híbrido, porque aguantó el título bajo su sello editorial, IMDE, mientras que el resto de revistas con cómics de Warren que coordinaba (Vampus, Rufus, Vampirella, Spirit) ya estaban siendo editadas por Garbo Editorial. Y no dejó de aparecer este sello hasta que en el núm. 125 quedó a cargo de Ediciones Delta, con Arman totalmente fuera del control editorial del producto.
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| Dossier negro núm. 94, en la etapa más atractiva de la revista, con la saga de Swamp Thing y con Dax el guerrero, que se iniciaba en este número. |
Los números de Dossier Negro publicados entre finales de 1976 y hasta 1978 han sido calificados como los mejores de toda su andadura, pero precisamente por sus contenidos de gran calidad, que combinaron algunas de las mejores series producidas por españoles para Warren (Dax el guerrero, desde el núm. 94), con cómics inolvidables de autores americanos (las historietas de Berni Wrightson) y con sagas importantes de los héroes monstruosos de DC (Swamp Thing, tanto la etapa de Wrightson, que había comenzado en el núm. 86, como la dibujada por autores filipinos, que continuó en esta revista largo tiempo).
La presencia de autores españoles en Dossier Negro fue, en esta época, testimonial, salvo por el adorado Maroto, a quien se le dedicó incluso un especial con formato de libro, pero permitió disfrutar de algunas de las obras maestras del horror americano. La edición de Delta no estuvo exenta de calidad, pues volvió a la homogeneidad de las historietas de Warren, ahora que Vampus y Rufus habían perecido, y mantuvo una calidad alta hasta el año 1982, cuando Toutain ya se hizo con los derechos de explotación de los cómics de Warren en España y Dossier negro, ahora editado por el sello fantasmal Gyesa, echó mano de historietas que eran obra de autores argentinos, no todas ellas de horror precisamente, que la agencia Norma servía al editor español a través de una edición previa italiana. El repaso pormenorizado de esa época corresponde, pues, a otro momento.
En conjunto, este título de IMDE fue un producto lastrado por la heterogeneidad aunque popular entre los lectores y mantenido por otros editores. Desde el punto de vista de quien firma este repaso fue superada, por su filosofía de edición presuntamente más vigilada de cerca por Arman, por la revista Vampus y su adlátere Rufus.
VAMPUS, LA REVISTA QUE VERTEBRÓ EL HORROR ESPAÑOL.
La publicación Vampus informaba en su subtítulo que contenía “relatos” SELECCIONADOS DE LA REVISTA CREEPY. No era cierta esta afirmación. En los primeros números se ofrecieron historietas procedentes de Creepy y de Eerie a la vista de sus mascotas (los anfitriones Vampus y Rufus ya aparecen en la segunda de cubiertas de Vampus núm. 1) y sin respetar el orden de publicación de los materiales. Es decir, el director de la revista fue alternando en estas páginas contenidos relativamente recientes, del año 1971, con los aparecidos un lustro antes, en 1965, o en 1967, o en 1963. Repasando estos tebeos se percibe que el director de la publicación sí se preocupó al menos de que la imagen de portada coincidiese con una  |
| Impresionante Luis García en su primera historieta vista en Vampus, en el núm. 2. |
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de las historietas del interior, pues así ocurría en origen, y también se encargó de que siempre hubiese historietas antiguas de Creepy, de autores como Gray Morrow o Reed Crandall, resueltas con estilo tradicional, generosas con el tramado manual, que eran habitualmente adaptaciones de cuentos de horror clásicos. También guardó cuidado Arman, pues sospechamos que no hubo otro coordinador encargado[15], de que en cada número español de Vampus contara con una firma del país, de hecho en el núm. 1 de Vampus apareció la historieta de Víctor de la Fuente con la que se estrenó en Warren, aquí traducida como “Estoy muerto, Egipto”. También se observa que la revista fue diseñada para llevar un artículo por número, como ocurría en Dossier negro. Aquí, “El terror en el cine”, consistía en un repaso a la historia de este género cinematográfico escrito por Ray Ferrer y Juan Potau (luego solamente por Potau). Y, por último, contó con una sección de cómic genuinamente española, no procedente de Warren: las historietas mudas paródicas del género de Alfonso Figueras publicadas en la cuarta de cubiertas.
La imagen que proyectaba Vampus como producto editorial es la de un tebeo hecho con pocos medios y con una dirección mínima pero precisa. Esto se afirma a juzgar por el cuidado en las traducciones, la rotulación, los defectos de impresión, el barajado de historietas elegidas para su edición y, también, por el suave velo de la censura previa que planea sobre alguna de esas páginas. Los traductores de esta época eran profesionales mal pagados que actuaban con rapidez. Generalmente era un redactor del equipo de trabajo el que se ocupaba de traducir, y si su conocimiento de los modismos americanos o del inglés contemporáneo no era suficiente, se suplía con imaginación. Sirva como ejemplo la primera historieta que se presenta al público español en el núm. 1 de Vampus: “¡Monstruo!”, acreditada a Archie Goodwin y Rocco Mastroserio (que firmaba Rocke). Se lee: “estás harto de muros húmedos y cenagosos”, cuatro viñetas más adelante: “en el interior del gran cráneo de tu cuerpo”, dos páginas más allá: “tus puños feroces” (…) “poneros fuera de su alcance”, etc. La rotulación y la impresión eran aceptables si tenemos en cuenta los materiales con que se contaba por entonces para crear logotipos y rótulos, o el papel, pulposo y amarillo, sobre el que se imprimía, pero si bien las masas de negro quedaban bien perfiladas los tonos de gris se empastaban y las historietas así resueltas, como la de Ernie Colon que aparece en este número, o las de Neal Adams que se publican en números siguientes, no fueron bien reproducidas.
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| La tónica a seguir en Vampus con muestrasdel núm.2: historietas clásicas, como esta de Joe Orlando, publicadas junto a otras de estética muy distinta, como la de Jeffrey Jones, sobres estas líneas. Debajo, sección divulgativa sobre cine de horror y la página final, de horror paródico, a cargo de Figueras. |
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Por lo que respecta a la elección de historietas para la edición española es un tema sobre el que merece la pena detenerse. En el estudio que publicamos hace unos años en Sevilla, y que se reprodujo en Tebeosfera en la edición decimonovena de la primera etapa de la revista,[16] se esbozaba una división en etapas de las ediciones de Warren (englobando a Creepy, Eerie, Vampirella, etc.) en función de sus editores. Estas etapas eran: Etapa Goodwin (1964-1967), período con historietas de horror al estilo tradicional, Etapa Bill DuBay (1968-1973), periodo en el que se buscan nuevos argumentos y estilos gráficos, escogiendo a autores españoles para ello, Segunda Etapa Goodwin (1974-1983), donde se busca un nuevo modelo de horror alejado de los patrones clásicos, y Etapa Carmine Infantino (1979-1983), en la que se potencia la idea de los superhéroes monstruosos y en lo gráfico se recurre a dibujantes filipinos en menoscabo de los españoles. Pues bien, el director de Vampus, escogió un modelo híbrido para publicar los materiales de Creepy en castellano:
Publicó historietas previas a 1967 y otras de la segunda etapa de Warren.
Alternó historietas procedentes de Creepy y de Eerie, y luego de Vampirella
Hubo un puñado de autores que se fueron ofreciendo sistemáticamente.
Hizo un hueco para un autor español, al menos, en cada número.
En efecto, un patrón similar al de una de las etapas de Dossier negro pero aquí mantenido por más tiempo. Esto se aprecia en los quince primeros números de Vampus: El autor Reed Crandall, con sus inmaculadas tramas manuales, aparece en casi todos los números. Otros dos que aparecen con una historieta en bastantes de los primeros números son Jerry Grandenetti y Tom Sutton. Neal Adams o Richard Corben también van aflorando en los índices, pero en menor medida. Los primeros españoles en ser traducidos fueron Víctor de la Fuente (en el núm. 1), Auraleón (en el núm. 4, con una historieta muy influenciada por Alex Niño) y Esteban Maroto (también en el 4, con una historieta protagonizada por un hippy contestatario). Por supuesto, IMDE no indicaba la procedencia de las historietas,[17] pero si bien las firmadas por americanos eran de los años 1965 y 1966, las firmadas por españoles eran de la más rabiosa actualidad: de noviembre de 1971, del mes anterior al de edición de este número.
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| Mientras que en Vampus los dibujantes americanos muestran reminiscencias de los cinncuenta, los españoles insinúan influjos de los sesenta. Aquí: Auraleón en el núm. 4, con toques de Alex Niño, y Brocal, en el 5, con Braccia asomando en sus viñetas. |
Esto demuestra que la edición española de los cómics de Warren no permitió apreciar la evolución de los estilos o el muestrario de distintos autores de las revistas originales, y tampoco ofreció un producto compensado desde el punto de vista gráfico, pues servía al mismo tiempo historias resueltas con la atmósfera decimonónica de Crandall o la limpieza metódica de Dan Adkins al lado de experimentos gráficos como los de Ernie Colon o Esteban Maroto. Por supuesto, tampoco permitió observar la transformación de la filosofía editorial de los productos de Warren y del desarrollo del género del horror en los EE UU, puesto que mientras que en las historietas fechadas entre 1963 y 1967 se servían adaptaciones de cuentos clásicos o aproximaciones al terror gótico, en las publicadas entre 1968 y 1971 ya atendíamos a un horror moderno, con la figura protagónica del hombre alienado, con narraciones en segunda persona, con finales atroces más que infelices, o con planteamientos argumentales totalmente diferentes –nada lineales- con respecto a los de la primera etapa con Archie Goodwin.
La edición siguió por estos derroteros, observándose un cambio en la calidad del papel a partir del núm. 5, de enero de 1972, el primero con caja de créditos, donde se indicaba imprenta, distribuidora y depósito legal. Este papel, más satinado, permitía imprimir con más detalle la línea y reproducir con cierto respeto los grises originales (la historieta de Jaime Brocal recogida en este número los llevó, pero no salió muy bien parada, al igual que le ocurrió a la de Luis M. Roca para el núm. 7). Y hubo otro detalle a tener en cuenta a la altura del núm. 8, pues incluyó un artículo de Jeff Rovin que había sido publicado en el núm. 6 de la revista Psycho, lanzada el mes anterior en EE UU por el sello competidor de Warren Skywald; de hecho, venía acreditado con copyright de Skywald Publishing. Pero las obras publicadas bajo ese sello en EE UU se servirían sobre todo en Dossier negro.
La revista Vampus renovó contenidos en siguientes números. Contenidos y sustrato de publicación, porque el papel dejó de ser satinado para volver a la pulpa, lo cual compensó en parte Arman ofreciendo a los lectores un POSTER OBSEQUIO a partir del núm. 13, el cual fue resuelto por autores españoles en su mayor parte a petición de Arman en exclusiva para esta revista[18]. A partir del núm. 9, se incorporó a la revista una sección con fotografía y una minibiografía sobre algunos autores que participaban en los tebeos, integrada primeramente en la sección de correo del lector “Vampus Fans Club”. Era una buena idea que satisfacía a aficionados y a autores, aunque no todos fueron españoles (el primero fue Esteban Maroto). A partir del núm. 11, además, se fueron traduciendo historietas procedentes de Vampirella, como la de Maroto aparecida en ese número, cuya chica protagonista corría desnuda por la selva en Vampirella núm. 16 y en este Vampus huía de los gorilas en traje de noche.
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| La censura: arriba, página de Maroto para Vampirella 16 y, con traje de paseo por la jungla, para Vampus 11. Debajo, dos ejemplos no censurados: historieta delicada de Mas en el núm. 12 y otra cruda de William Barry, ambas sin censura. |
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Maroto fue uno de los autores más habitualmente censurados en las páginas de la revista. Corrijamos: autocensurados. Fue práctica común en las redacciones de mediados de los setenta esta actitud de autoprotección por el temor de enfrentarse a una multa, suspensión o secuestro, y en estos cómics sobre todo era aconsejable el borrado de pliegues en carnes (canalillo entre pechos, pliegue entre glúteos) y el revestimiento de las damas (el guión decía que desnudas, pero aparecen con trajes negros de burdo acabado). Fue este un deporte común en la España del tardofranquismo pese a lo absurdo que pueda parecer esta actividad para una fecha como 1972. El llamado “destape”, entendido como moda periodística, fue una de las más serias preocupaciones de algunos funcionarios dependientes del Ministerio de Información y Turismo, que velaba por la imagen de nuestra España hacia fuera y de la moral en el interior de la piel de toro. La manía persecutoria del impudor arreció en estos primeros años setenta, y en 1976 todavía se incoaban expedientes y se emitían advertencias de secuestro dirigidas hacia las revistas que mostraban mujeres desnudas en portada o en su interior, como PlayLady, Stop, Papillon o Portada, aunque se hizo más hincapié sobre las revistas satíricas que sobre las que carecían de intencionalidad política, como El Papus o Mata Ratos[19]. Por añadidura, está última fue la publicación en la que se había visto Vampirella desde 1972 con su epidermis muy tapada.
Estos tebeos sufrieron esta modalidad de censura aleatoriamente, porque los encargados de velar por la moral dejaban pasar algunas historietas con muchachas semidesnudas, como por ejemplo las de la historieta “Cilia” dibujada delicadamente por el español Félix Mas en el núm. 12 de Vampus, o la incitante bella durmiente de la historieta “Los hombres esqueleto”, dibujada por Maroto en el núm. 13, que aparece en insinuante biquini. Pero desde luego esta no era la norma. De hecho, las aventuras de Vampirella no pudieron ser traducidas en España con revista propia, como la americana, porque en esa revista se tendía a hacer protagónico el nudismo en las historietas, fueran o no de Vampirella. Las historietas dibujadas por González aparecieron a partir del núm. 229 de Mata Ratos, revista de humor satírico que invitó al personaje a sus páginas desde junio de 1972 y vivió allí sus aventuras hasta el núm. 255, pero no tal y como aparecía en los tebeos originales, sino con “nuevo” traje, estrenado para esta visita a España[20].
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| Anuncio de Mata Ratos en Vampus 17, con una Vampirella minifaldera pero decente. |
Es obvio decir que la pudibundez de la época se fijaba en estos desguarnecidos mientras que pasaba por alto toda demostración de violencia, salvajismo o crudeza gráfica, que en Warren estaba ya alcanzando cotas elevadas en 1972, como mostraba la historieta reproducida en Vampus núm. 15, “Dorian Gray 2001”, dibujada por William Barry, en la que un individuo va desmenuzándose en varias viñetas, primero su piel, luego sus músculos, luego sus huesos, hasta acabar como un amasijo de sustancias viscosas ante los ojos del lector. Eso no sufrió revisión. La imagen de un cuerpo femenino desnudo, como el de la mujer lobo dibujada por Maroto en el núm. 19 de Vampus (procedente de Vampirella), fue cubierto de pieles de oso de inmediato para salvaguardar la integridad mental de los posibles lectores, por más que ya estaba claro por el formato de la publicación que eran “Adultos”.
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| Pósteres. Arriba, Auraleón en Vampus 17. Debajo: magnífico José González, más abajo De la Rosa, con un escenario típicamente español. |
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Es este un factor importante de estas publicaciones: contribuyeron a la extensión del gusto por la violencia, y el sadismo, que estos días era asunto de difusión masiva a través de otros medios, sobre todo filmes que combinaban sadismo con sexo o nudismo. Al hilo de esto, merece la pena recordar que uno de los temas ofrecidos a los lectores de Vampus fue el de la fantasía heroica, sin que nos percatáramos, entonces, de que algunas obras eran antecedentes del género pues se publicaron previamente a la aparición de Conan the Barbarian en 1970. En Vampus se combinaron ambos tipos, los bárbaros precursores de los años sesenta, dibujados por Gray Morrow o Tom Sutton, con los bárbaros lampiños de Esteban Maroto, que deambularon por estas páginas y por Dossier Negro pero que correspondían a épocas distintas.
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| Alegorías de póster: Mascaró (núm. 23), la drogadicción. Debajo: Beà (24), abstracto, y Auraleón (36), el ecologismo. |
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Lo que sí que es digno de destacar es que, pese a los tachones censores sobre las carnes femeninas dibujadas y pese a la diferencia de tono de las historietas publicadas, hubo por parte de Arman un deseo expreso de mostrar y promocionar el trabajo de los autores españoles. No sólo en el interior de la revista, también en los pósteres que se encartaban en cada número, solicitados por el editor, y también en la portada de las revistas, donde los nombres de Maroto, González, Beà, Mascaró, etc., brillaban por encima de los de cualquier americano (salvo alguno: Usero, por ejemplo, siguió constando como Adolfo Abellán en los créditos de los núms. 20 y 21 de Vampus, Monés fue Munes en el 26, etc.). Estas imágenes centrales, por cierto, al ser trabajos en los que los autores tuvieron alguna libertad para elegir tema, constituyen un muestrario de las preocupaciones de la época, porque no se centraron en exclusiva sobre las figuras del horror clásico, también aparecieron ahí bárbaros semidesnudos y alegorías sobre problemas sociales, como el ecologismo, la alienación o la droga, asunto éste que trató Mascaró en el póster del núm. 23.
La revista discurrió con este patrón invariable: portada de Frazetta o Sanjulián mayoritariamente, con anuncios de obras de españoles, textos de Luis Vigil sobre cine o iconos del horror, historietas de un español por tebeo al menos, y resto de historietas de americanos, mezclando obras de los sesenta con cómics recién publicados en los EE UU. A partir del núm. 25 se observa que la presencia de españoles por números se incrementa, hasta alcanzar la mitad de las firmas que pueblan cada entrega. Además, parece que se estrechan los lazos con Toutain, que acaba de meterse a editor, pues en el núm. 23 no sólo se anunciaba el primer tebeo editado directamente por Toutain, Shock, también los pósteres centrales aparecían acreditados a SI. Con todo, luego vuelven a aparecer acreditados como si IMDE fuera el agente o propietario de esas imágenes (lo vemos en el personaje la Momia de Brocal). Desde el núm. 30 hasta el 40 se cuidó más la presencia de firmas españolas en el índice de Vampus, y se seleccionaron algunas series para ofrecerlas también en esta revista, lo cual había comenzado a ensayar Warren en su segunda época de evolución editorial. A lo largo de esos números disfrutamos las series de La Momia dibujadas por Brocal y la de la momia lobo dibujada por Martín Salvador.
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| Los errores de acreditación que cometió Warren se perpetuaron en Vampus. Arriba, izquierda, núm. 20, historieta acreditada a Adolfo Abellán (Usero); a la derecha, historieta de Monés acreditada a Munes. Abajo, los bien acreditados Brocal Remohí (núm. 27) y Martín Salvador (34), con sus series de momias. |
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El núm. 40 fue el que mostró el cambio de empresa editora. Los contenidos no se modifican sustancialmente porque la dirección sigue a cargo del mismo individuo, supuestamente. Hemos de suponer que Arman padece la crisis, como el resto de medios de prensa y decide vender su parte de la empresa a Garbo Editorial S.A. Resulta interesante ver la asociación a la Editorial Nueva Frontera, S.C.A., que opera en Buenos Aires y se encarga de distribuir estos tebeos de terror al menos por Argentina. La repercusión primera que se aprecia tras el cambio de sello se operó en los contenidos españoles, que se anunciaban más claramente en las promociones y que coparon los contenidos de Vampus a partir de aquí. Por ejemplo, el núm. 43 estuvo todo dibujado por españoles salvo por una historieta de Joe Orlando. También se incrementó la presencia de los valencianos, Ortiz, Bermejo, Leopoldo Sánchez, los últimos llegados a Warren, y Garbo intensificó su tarea editorial lanzando nuevos títulos: Vampirella y a continuación Spirit. Los anuncios interiores que comienzan a insertarse a partir de aquí también dejan ver una actitud editorial más enfocada hacia la juventud. Si antes se anunciaban artículos de broma, métodos parapsicológicos o cursos de aprender a dibujar, ahora se anuncian bandoleras, juegos de cartas, y revistas de motos (Solo moto). La diferenciación se acusaba con lo que parecía ser una mejora de apariencia (el póster fue a todo color en el núm. 52., acreditado ya a Garbo editorial) pero se mantuvo dentro de los mismos márgenes de protección de la moral, pues la autocensura no desapareció: en el número de diciembre de 1975, con Franco ya fallecido, las chicas de Maroto seguían “perdiendo el culo” en las viñetas de Vampus. Juega en línea en el mejor sitio de juegos de kizi 2. Juega todos los kizi en el mejor sitio de juegos de kizi. Juega en los mejores juegos de kizi de hoy.
Es interesante destacar también otro tipo de censura practicada sobre la historieta de Maroto: el villano de la historieta se llama Cervantes en el original americano. En España fue sustituido ese nombre por otro, de resonancias anglosajonas.
La revista experimentó una evolución similar a la de Dossier Negro en números posteriores. Fueron invitados nuevos autores a las cubiertas (Segrelles) y a las páginas de tripa (Niño); hubo alguna obra publicada tras pactar con autores españoles (“El parking del fin del mundo”, de Mora y García, en el núm. 53); y se tradujeron historietas de los sellos Red Circle y DC Comics a partir del núm. 55, de marzo de 1976, mostrando aquí una variedad de oferta que no es tan compacta como cuando la revista arrancó. Es probable que Arman ya no coordinase la publicación a la altura del núm. 59, pues los descuidos editoriales fueron graves: no se acreditaba a los autores, se mezclaba ciencia ficción con horror, terror con fantasía heroica, suspense con aventura… llevando a Vampus hacia un modelo de tebeo informe. Con todo, la publicación se recompuso en parte a partir del núm. 62, de nuevo con Maroto atrayendo las miradas (y haciendo sus “homenajes”), que todavía veía cómo se tapaban las carnes de sus mozas pese a que estábamos ya a las puertas del año 1977. El miedo (el auténtico) aún perduraba en el país…
En la última decena de Vampus asistimos la muerte anunciada de la revista. Siguieron proliferando las firmas de los dibujantes del litoral (Ortiz, Sánchez), con alguna sorpresa (Miralles en el núm. 67), y con un leve cambio en la serie de humor mudo de Figueras, ahora compuesta por dos historietas de cuatro viñetas bajo el título “El macabro humor de Alfonso Figueras”. Fue eliminada cuando la revista adelgazó hasta las 44 páginas con el número 74 debido a la crisis de la prensa, y del sello Garbo, en estos momentos. Lo cierto es que murió dignamente pues en los últimos números mantuvo vivo el planteamiento inicial: horror clásico (se adaptaba a E. A. Poe en el núm. 77), mezclado con los cómics más impactantes desde el punto de vista gráfico (hubo un Torrents espectacular en el núm. 76) y los más escalofriantes del momento (la historieta de DuBay y leo Durañona “Crystabelle”, por ejemplo).
RUFUS, EL REFLEJO DEL MIEDO.
La evolución de la revista hermana (o prima) Rufus, fue pareja a las anteriores aunque no mantuvo tanto el tipo como Vampus. Apareció dos años más tarde y murió un mes antes de Vampus, pero en general su edición se desarrolló con una dirección similar. Apareció con fecha de junio de 1973 (con depósito legal de 1971, un error que se solventó al siguiente número), y contenía historietas con el típico reparto inicial de Vampus: autores americanos con regusto clásico, como Tom Sutton, Angelo Torres o Reed Crandall (posiblemente elegidos por el director de la publicación, Arman), a los que se unieron en estas páginas Mike Ploog y Steve Ditko. Al igual que ocurría en Vampus, en 1973, aquí la presencia española fue mayor desde el arranque, y tuvimos a tres autores patrios en el núm. 2 de Rufus, a cuatro en el núm. 5, y se mantuvo este reparto de aproximadamente el 50% de presencia nacional hasta llegar a los tiempos de Garbo, a partir del núm. 20, cuando la revista estuvo una temporada dominada al completo por las firmas españolas.
Páginas del primer número de Rufus, de izquierda a derecha: presentación del anfitrión, historieta de Sutton, historieta de Ditko, contraportada de Auraleón
Las páginas de Rufus se caracterizaron por ofrecer más de lo mismo, si bien en este caso no se informaba al lector de que los contenidos provenían de Eerie. Así entonces, se publicaron historietas clásicas, incluso de Johnny Craig, combinadas con historietas contemporáneas, con ejercicios al estilo pop de Mas, espectaculares puestas en página de Fernando o Torrents, cómics más decorativos que narrativos a veces y que fueron más habituales en las páginas de Rufus de lo que habían sido en Vampus. Acaso hubo una leve diferencia en los temas escogidos porque en los primeros números de Rufus se tradujeron más historietas de fantasía heroica, pero se debió a que en origen se publicaron en Eerie estas obras, una cabecera más sujeta a variaciones temáticas que Creepy durante los años sesenta. Por lo demás, todo discurrió con la misma normalidad: las mismas traducciones al filo de lo decente, la misma impresión defectuosa, el mismo coloreado indecoroso en algunas cubiertas pero sobre todo en algunas contracubiertas, la misma elección de algunas historietas infames que no encajaban en absoluto con un planteamiento general de calidad, etcétera.
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| Heterogeneidad en Rufus. Sobre estas líneas: el pop de Félix Mas en el núm. 6. Bajo estas líneas: Johnny Craig al estilo EC en el 7. Y Badía Romero en el 13. |
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A partir del núm. 12 de Rufus los lectores asistieron a un desfile de serial monsters, o aventuras de monstruos convertidos en héroes a su pesar y que se continuaban de un número en otro. Se arrancó con el serial Schreck, dibujado por Neal Adams y Vicente Alcázar, y luego por éste en solitario, una historia cargada de violencia cuyos editores en España censuraron cuando aparecían apetentes carnes femeninas. Esto fue la norma: también se fueron desaprobando viñetas de otras series de esta índole mes tras mes: Hunter, El Espectro (en la historieta primera, que dibujó Maroto, se aprecian los tachones), Dr. Arkanus o Los Jackass. De hecho, no aparece un desnudo reproducido tal y como se vio en los magacines de Warren hasta el núm. 47 de Rufus, de finales de 1976.
Interesa destacar, vista la evolución de las tres revistas hasta 1975 que hubo dos aspectos de las ediciones de Warren que en España se perdieron: Uno, la no percepción de la evolución de los estilos gráficos y los argumentos de los cómics de horror, desde un clasicismo gótico con la condenación al fondo hasta un experimentalismo pop y con el tema de la alienación como eje. Y dos, no poder apreciar verdaderamente la comunión de carne muerta con carne caliente que se hizo tan habitual en los cómics de Warren y Skywald. Estas revistas, sobre todo a partir de 1968, se convirtieron en el gran festival de la corrupción violenta contrastada con la turgencia y pureza de lo joven. Los argumentos, en su mayoría, tendían a mostrar chicas exuberantes en circunstancias de tensión en las que la agresión y la sangre abundaban. No fue esta la tónica en los primeros Creepy o Eerie, pero sí en los de los primeros setenta, y la desnudez femenina fue desde luego protagonista en la revista Vampirella, de la que se fueron entresacando historietas no protagonizadas por la alienígena del triquini para nuestros Vampus y Rufus. Naturalmente, el lector español recibía las sugerencias implícitas derivadas de esas historietas (muerte-vida, agresor-víctima, error-castigo) pero no las que asociaba más claramente un americano (sadismo-mujer, corrupción-sexo, suciedad-nudismo). Fue llamativo, aunque anecdótico, que en el núm. 28 de Rufus se anunciaran los contenidos de la revista en la portada con el binomio HORROR / SADISMO enfatizado.
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| Historieta de J. Gual en Rufus, 16, un autor que supo representar la corrupción de la carne. |
El gran festival de carne corrupta y muerte frente a la carne palpitante de vida prosiguió en Rufus, pues, sujeta a los imperativos de la decencia. Aunque no todo fueron ejemplos de esta dicotomía, y hubo sorpresas, como alguna obra espectacular de De la Rosa (Rufus, 17), la historieta de Fernando Fernández y plenamente española “Lazarillo” (Rufus, 19), logradas cubiertas de López Espí (recordemos la del núm. 20) y mayor presencia de nuestros autores con cada número publicado. Llegados al núm. 22, fechado en marzo de 1975, Rufus ya es una revista de Garbo. Se acredita bajo el índice también a Nueva Frontera como importador de la revista en exclusiva para la República Argentina (con las empresas Sadye y A. Rubbo como distribuidores). Es probable que Arman continuara orquestándolo todo por un tiempo porque la presencia de españoles aumentó en las páginas de Rufus con el cambio, hasta el punto de que si al principio aparecía un español entre todos los demás autores, ahora todos eran españoles salvo algún invitado extranjero, y si hay que distinguir esta revista de Vampus una de las diferencias estriba en que aquí hay más presencia de los autores murcianos, Ortiz, Bermejo, Leopoldo, pero precisamente porque estos eran los dibujantes de algunas de las horror series mencionadas.
La revista experimentó cierta transformación en el reparto de contenidos a partir del núm. 25, lo cual dejó ver que ya se estaba contratando otras historietas a otras empresas. A partir de ese número comenzaron a publicarse historietas sin acreditar, de autores españoles o no españoles pero desde luego no habituales de Warren. Alguna de estas historietas procedían de comic books de Red Circle, como la de Carlos Pino aparecida en el núm. 29; en el 30 hubo otras dos sin créditos posiblemente procedentes de revistas de Skywald; y en el núm. 31, enigmáticamente, desapareció el nombre de Luis Vigil de los artículos sobre cine. A partir del núm. 32 hubo una nueva sección, de relatos, escritos por M. Agustín y M. Domínguez, y aparecieron autores infrecuentes en IMDE como el americano Thorne (venía de Mad House) o el español Xirinius, en el 33 (cómics traducido de Nightmare), o el filipino Abe Ocampo, en el 34. La transición de contenidos quedó clara a partir del num. 36, cuando ya en la redacción de Garbo estimaron oportuno acreditar las historietas dibujadas por filipinos como propiedad de “D.C. Comix” (así, con x). Desde entonces casi todos lo contenidos de Rufus fueron traducciones de cómics de horror de DC, mermando considerablemente la presencia española salvo en las cubiertas, en varias de las series abiertas y en algún número concreto, como el 39.
Páginas de historietas dibujadas por Leopoldo Sánchez (Rufus, 16) y Rubio (Rufus, 20).
Esto implica que los lectores recibían una revista “nueva”, o con contenidos muy distintos al los que había accedido hasta la fecha al comprar Rufus. Ahora el nivel cruento de los guiones se vio rebajado, las chicas semidesnudas se volatilizaron, y los finales terribles se amoldaron a la moralina típica de los comic books dirigidos a preadolescentes de DC Comics. La revista había dejado de ser “para adultos” en gran medida, amén de que la censura se seguía aplicando sobre las desafiantes carnes femeninas. No hubo mal que por bien no viniera: gracias a esta decisión pudimos gozar de alguna historieta de Alex Niño (núm. 42) o de algún experimento narrativo  |
| Dos páginas de la sección de Figueras, de los núms. 44 y 46, siendo en este en el que firma por primera vez con su nombre en catalán. |
interesante (como la narración paralela de Fradon en el núm. 43, aunque Eisner ya lo había probado antes). Llegó un momento en que las páginas de Rufus dejaron de ser pasto de españoles, salvo por las ilustraciones de Gómez Esteban para los relatos de Domínguez Navarro y las historietas mudas de la serie Nuevas narraciones extraordinarias, de Figueras, que, por si resulta de interés pasó de firmar estas obras como Alfonso a firmarlas como Alfons a partir de diciembre de 1976.
El núm. 47 de Rufus, fechado en abril de 1977, fue el primero que ofreció piel femenina sin prendas añadidas; de Maroto, cómo no. Y se atrevieron a más en el siguiente número, puesto que se solicitó de Gómez Esteban una ilustración sicalíptica hasta el desafío: una chica desnuda por completo sobre cuyos pezones enhiestos caían chorros de sangre. Naturalmente esto no prosiguió, porque en el resto de números fueron cada vez más los cómics traducidos desde publicaciones de DC, salvo por algunas historietas sueltas más las de la serie Torre, dibujada por autores españoles y en origen ofrecida en la revista The Rook, también de Warren aunque Garbo la acreditaba como de DC.
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Sobre estas líneas, primera historieta sin censura, en Rufus 48. En el núm. 27, abajo, se censuraban carnes pero no sangre. En el 49 se mostraba sangre sobre la carne prohibida. Debajo, muestra de historieta remontada procedente de DC en Rufus, 55
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La heterogeneidad del producto ya era palmaria a la altura del núm. 50, trufado ahora de autores filipinos. Y la crisis le alcanzó con el 53, de octubre de 1977, cuando el editor tuvo que rebajar el total de páginas de 60 a 44, manteniendo el PVP en 40 pts., y pasándose de la grapa al lomo. La edición fue paupérrima en los últimos números de Rufus: las historietas sufrieron retoques, aparecieron algunas censuradas (una de Maroto, una de Williamson), y las historietas de DC se publicaron con sus viñetas desgajadas y ampliadas para ocupar más páginas en la edición española. Una pena.
Arman vendió su parte del negocio de los cómics de Warren al sello Garbo a finales de 1974 y eso terminó con la escasa entereza, como producto editorial, que mantuvieron Vampus y Rufus, durante al menos un lustro. Con Vampirella y Spirit ocurrió otro tanto, fueron productos marcados por otro sesgo comercial, pues incluyeron páginas en color y unos contenidos más específicos, pero llegados a mediados de 1977, mutaron sus contenidos por otros, más baratos, y adelgazaron hacia el final de su andadura ofreciendo una imagen de pobreza.
Rufus concluyó en enero de 1978, con el núm. 56. En febrero de 1978, Vampus detuvo su andadura con el núm. 77. Tras casi ocho años de ediciones, el mercado español de tebeos cerró sus puertas a la producción de Warren Publishing Co., la cual se nutrió por el talento de autores españoles en gran parte. Anecdóticamente, en los números últimos de Vampus pudimos ver en la sección de correo a Ramón A. Armas (dibujante de viñetas lascivas para Kiss Comix veinte años después), a Florentino Flórez (redactor del grupo El Wendigo) o al poco reconocido dibujante Alberto Marcet. Se palpaba ya la agonía de la revista desde el número de noviembre de 1977, el 74, con los ejemplares adelgazados (desapareció el póster, la sección de cine y las tiras de Figueras de la cuarta de cubiertas) y algunas historietas fueron ofrecidas sin créditos. Curiosamente, la historieta “U.F.O.”, aparecida en uno de los últimos números, preludiaba un nuevo comienzo, como en Vampus: su guión venía firmado por Josep Toutain.
Página de historieta de Vampirella, de De la Rosa, donde se observa a la anfitriona. Sección de Vigil que se publicaba en Vampirella. Estas páginas están flanqueadas por los números primero y último deVampirella de Garbo.
LOS QUE QUISIERON DAR MIEDO Y DABAN GRIMA.
Entre 1972 y 1974, los años de mayor proliferación de revistas de historietas de horror en esta época, aparecieron un conjunto de títulos editados por sellos menores, como Ursus, esqueje de Toray, Vilmar, Producciones Editoriales o Petronio. Estos tebeos revisten de interés por haber publicado historietas de horror hechas en España y por españoles, mientras que IMDE o Garbo o Vértice no hicieron sino traducir obras de estadounidenses aparecidas previamente en comic books o magazines. La calidad de lo ofrecido por Vértice está en consonancia con los productos de Marvel Comics, por esta época en plena efervescencia creativa, pero que aquí “disfrutamos” en parte con mutilaciones y sin color; el aliciente estuvo en las colecciones Relatos Salvajes y Escalofrío presenta, que tradujeron historietas  |
| Suso Peña, autor que aportó obras para Terror Gráfico con un mínimo de calidad. |
originalmente al mismo tamaño y en blanco y negro, y en las que la única queja que tuvimos fue la mala traducción y la pésima impresión. Pero nos interesa destacar la producción española de la época, porque nos da pistas sobre los modelos que los nuevos autores elegían para abordar el género del horror.
Por ejemplo, tanto el editor como los autores de la revista Terror gráfico, editada por Ursus, buscaban asimilarse al new look impostado por los españoles en Warren y por Arman en IMDE: logotipo similar al de Dossier negro, portadas encargadas a Esteban Maroto (que no se lució mucho), presentaciones y póster central, página dedicada a la sátira terrorífica (de Soler o de Alfonso) más algún material de agencia que no se acreditaba. Dibujaban aquí jóvenes autores de entonces que no daban la talla para entrar a trabajar directamente en SI, y no digamos en Warren, como Andreu, J. García, David, Ezquerra, Oscar, Quintana, Plaza, Salles, Flaquer, Montañá o Rapiso, entre otros, si bien en el primer número el editor logró reunir a guionistas como Sánchez Abulí y a dibujantes como Xirinius o el mismo Maroto.
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| Páginas de la "otra hornada" de dibujantes de horror, todas extraídas de la revista Terror gráfico: Boix, Puigagut, Sauri en el núm. 2. Ferrer en el 6. Bajo estas líneas: Lagoa y Carlos Vila, del núm. 6, y Castells y Repiso, del núm. 10. |
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Las promesas de entonces fueron autores como Martín Sauri, quien mezclaba el clasicismo formal para resolver figuras con el aspecto etéreo de las damiselas y los escenarios manchados y raspados propios de la “escuela española” en Warren. Puigagut Mas quería también emular las oscuridades de Breccia o las poses de De la Fuente, pero le salían extraños productos. Raf Durán quiso acercarse a los estilemas de Tom Sutton pero se quedó en una suerte de efecto paródico. C. Vila quería parecerse a Maroto, y le copiaba tanto como a Breccia, pero el resultado era muy descompensado. Lagoa aportó varios cómics de suspense y terror, pero con figuras desencajadas y entintados paupérrimos. J.L. Ferrer imitó a J.M. Beà con cierta gracia, pero también sin fortuna. Otros autores aparecieron sin acreditar, suponemos que por decoro.
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| Pineda Bueno, uno de los aventajados imitadores del autor fetiche de la década, Maroto. Dibujó historietas y anunció este proyecto, pero de él nunca más se supo. |
Hacia el núm. 10 de la revista ya no se acreditaba a los guionistas ni a los dibujantes, autores en algunos casos de cómics espantosos en su acabado. De hecho, algunos cayeron en el más evidente de los plagios, como el que copió, literalmente y sin reparos, viñeta por viñeta y texto por texto de la aventura de Kull the Conqueror “The Striking of the Gong”, originalmente dibujada por Wrightson. Los autores más destacados de estos tebeos fueron Juan Boix, autor emprendedor que firmaba como autor completo su trabajo (a veces como Boix Studio); Suso Peña, que aportó alguna obra de excelente calidad gráfica a esta revista aunque impresa con deficiencias; Ricard Castells, que inició aquí su andadura profesional al menos con decencia y cierto aire new look, a veces sobre guiones aceptables de Pineda Bueno; Joan Arocas, delicado ilustrador que por entonces ganó el concurso convocado por la revista; y Pineda Bueno, un historietista imitador de Maroto que quiso sacar a relucir en este tebeo su adaptación del Dracula de Stoker (no alcanzó la excelencia de Maroto, claro está, y luego perdimos la pista a este autor).
Ursus también lanzó en 1972 la colección titulada Suspense, de la cual conocemos pocos ejemplares, con más contenidos dedicados al terror que al horror, y que sirvieron obras de autores como Cueto o Brocal, escritas por Bañolas o Almirall, y muchas sin acreditar, procedentes en su mayoría de trabajos de agencia regurgitados en el mercado español entre 1972 y 1973. El tebeo de este mismo sello Macabro, estrenado en 1974, tuvo mejor suerte en el mercado, pues aguantó hasta 1977. En este caso fue porque en sus páginas incorporó la traducción de la serie italiana Diabolik, incrustada en el género por sus contenidos sádicos, a partir del núm. 20.  |
| Macabro, con portada de Noiquet |
Los primeros números fueron un volcado de contenidos de historietas producidas para otros mercados, presumiblemente a través de la agencia Bardon Art, como ya anunciaba la portada, la misma de Noiquet para el núm. 1 de Historias para no dormir. Dibujaron en sus páginas los mismos autores ya comentados, supervivientes en un mercado muy estrecho y que artísticamente estaban varios pasos por detrás de los que hicieron famosa la agencia Selecciones Ilustradas: Cueto, Jorge Badía, Del Arbol, Maroto, Carrillo, L. Sánchez, J.B. Miguel, Alfonso Font, Tello, A. Pérez, Minués, Cabrerizo, E. Ortega, Castells, Bellalta, Repiso, y más. Con todo, hay que advertir que varios de estos nombres eran algunos de los últimos “fichajes” que Toutain hizo para suplir las ausencias de los primeros contratados por SI[21]. Estos profesionales resolvían sus historietas con la mínima profesionalidad exigible como para poder trabajar para agencias que servían materiales para mercados poco exigentes, como pudo ser el alemán[22]. El atractivo del tebeo fue, en primer lugar Maroto, como ocurría con el resto, que publicó en estas páginas su serie Cosmos, y las portadas, algunas de Maroto y otras, excelentes, de Prunés.
El sello Vilmar se convirtió en el “azote” en el quiosco de IMDE a partir de 1972. El editor Antonio Bueno lanzó aquel año Pánico, una revista hecha deprisa, a imitación de las de Arman y sin apenas calidad (el guionista Domínguez Navarro nos ha comentado que le solicitaba decenas de guiones casi al peso, a 200 pesetas la unidad, de un día para otro), con dibujos de autores todavía en desarrollo como J. García, Mora, Redondo, Enríquez, Esteban P., Sallés, Sotillo, Urbez, Daviri, Vallés, Herrero Bendicho, F. Red, Carrasco, Anglada y el humor paródico de Soler. Entre los guionistas estuvieron Iván Soler, alguno de Sesén o de Peter Kapra, y anecdóticamente del luego conocido crítico cinematográfico Carlos Pumares. A partir del núm. 28 destacaron como guionistas Domínguez, Carrera o Gámez y como dibujantes se incorporaron Monllor, Cebollo, Sauri o Mauvais, que era un seudónimo de Gómez Esteban.
El aliciente, como en el caso de Ursus, era de nuevo Esteban Maroto, a quien le compró ilustraciones para engalanar las portadas de los primeros números, siendo luego sustituido por el dibujante Gómez Esteban y, sobre todo, por el ilustrador Brea, que ciertamente aportaron un toque de distinción a las cubiertas de Pánico. Y la estrategia era anegar el mercado para competir con IMDE y llevarse un trozo del pastel de las ventas. Por eso el editor Bueno lanzó inmediatamente otras dos colecciones, Pánico con el formato “novela gráfica” y Pánico Extra, en las cuales se dedicó a reeditar las mismas historietas que ya había publicado en la primera de las revistas así tituladas.
Cuatro páginas de Escorpión, de Vilmar, de los números 21 y 74: Portadilla, ilustrada por Cebollo, un habitual de la casa, historieta de Manel Domínguez y Marín, historieta de Mauvais e historieta de Campillo.
Escorpión, otro título de Vilmar lanzado en 1973, ofrecía contenidos parecidos a los de Pánico, con los mismos autores al guión y al dibujo, de hecho, y con argumentos machacados hasta la saciedad en sus páginas. Destacaron aquí Brea como portadista y, en el interior: Redondo, Mauvais, Repiso y otros autores de la casa. Brindaron al lector más de lo mismo pero con un Vicente Cebollo que evolucionó gratamente según avanzaban los números, pues alcanzó un estilo áspero que casi lo hermanaba con los estilemas propios de los comic books de EC o con los primeros cómics, llenos de tramas manuales, que publicó Warren en Creepy y Eerie. Incluso como ilustrador de las cubiertas (a partir del núm. 19) a |
| Tebeos de horror efímeros de sellos menores. Arriba, Escorpión, de Vilmar; abajo, Zombie, de Petronio. |
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portó un trabajo más que digno, atractivo. La revista fue cancelada en 1974, cuando aquel mini boom del horror en España se quebró debido a la crisis generalizada que afectó a la prensa. Aunque volvería en 1980 para intentar ocupar un nicho en el mercado, con similares contenidos, cuando la moda por este género regresó a los quioscos.
El sello editor Petronio se atrevió con un producto con iguales mimbres, titulado Zombie, con la diferencia de que lo lanzó con el formato “novela gráfica” (encuadernado en rústica), en 1973. Los autores que por aquí desfilaron fueron los mismos que participaban en las demás revistas de horror supletorio: J. García, R. Castells, Cueto, C. Vila, J.J. López, Javier Mora, J. Sabater, J. Resano, M. Lorenz, F.E. Jiménez, con algún guión respetable de Sánchez Abulí o J. Machado. No aguantó en el mercado más allá de 1974.
Del año 1973 data también Horror, tebeo con el que el sello barcelonés Producciones Editoriales se sumaba a la moda pasajera del horror en España. Fue otra colección corta, ahogada por la falta de ventas en un periodo de crisis, con historietas procedentes presumiblemente de agencia, dibujadas por Cueto, C. Vila, Castells, Urbez, Esteban, etc., o sea: lo mismos que aparecían en las revistas de Vilmar o de Ursus. Aquí el toque de distinción lo puso Cortiella, ilustrador de las portadas, respetuoso con los mitos del horror clásico y aficionado a mostrar bellas señoritas con pechos generosos en situaciones apuradas. Este mismo sello, que también publicaba a mediados de los setenta la revista sobre cultura marginal STAR, lanzó en 1974 Horus, su apuesta por el horror. La lució en el quiosco con cubiertas ilustradas por el impactante Boris Vallejo, Boada y otros, con guiones de P. Kapra, L. Space, Sotillos, Abulí, y dibujos de J. B. Miguel, J. L. Ferrer, Barba Pizarro, C. Vila y Urbez, familiares para quienes también compraban tebeos de Vilmar y Ursus, lo que da a entender que los materiales le eran surtidos al editor por agencias, como S.I. o el por entonces emergente Rafael González.
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| SOS, con sus portadas diseñadas sin tener en cuenta la composición de las ilustraciones. Aquí, los números 8 y 23, con ilustraciones de Vilanova y Segrelles, respectivamente. |
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El único producto que se separó algo del resto por estos años fue SOS, revista lanzada por el tradicional sello Valenciana, pero bajo la denominación Edival, recién estrenado el año 1975. SOS, al igual que las revistas de IMDE, traducía al español obras publicadas previamente por un sello estadounidense, en este caso Skywald. Pero también produjo historietas nuevas, algunas procedentes de agencias pero otras obra de autores locales ligados al sello, como los dibujantes Eduardo y Vicente Vañó o Manuel Gago, y Edgar y Cerdá, encargados de la preceptiva sección de humor paródico. De los demás, destacamos en el primer semestre de vida de la revista la participación del guionista F. Amorós, y de los dibujantes Julio Vivas, E. Puchades, A. Marcet, L. M. Roca, A. Elías, Mateu, Salvador Martínez, Juan Boix y J. (Pepe) Moreno. Es digna de elogio la participación de Eduardo Vañó (Ibarra), un autor asociado a su padre pero que sobre todo trabajó para las agencias Bardon Art y, luego, Norma, con destino a los mercados del norte de Europa. Este Vañó mostró un acabado perfecto en sus dibujos, manchados lo justo para generar atmósferas opresivas, lo cual destacó por encima de la media. La labor de Vañó, más la calidad creciente de autores como Marcet o Moreno hacen de esta revista una publicación aparte, mínimamente digna, si bien el barajado de temas volvía a caer en lo trillado. Resulta digno de destacar que alguna de las historietas firmadas por L. M. Roca fuese acreditada a Estudios Alpha en 1975.
A partir del núm. 13, de agosto de 1975, SOS comenzó a incorporar material traducido de las revistas Scream, Psycho o Nightmare, de Skywald, a razón de dos o tres historietas por número, si bien hacia el final de la vida de la revista, desde el núm. 20 aproximadamente, los autores extranjeros fueron menos habituales. SOS terminó abruptamente, en 1976, tras 26 números publicados. Posiblemente el mercado no pudo sostenerla, y lo cierto es que sus editores no cuidaron su presencia y su distribución fue pobre. El material de que se nutrió, como muchas otras revistas que intentaron competir con las de IMDE / Warren, procedía en su mayor parte de agencias y en ocasiones esto no comulgaba con la obra desarrollada por dibujantes locales o no se aprovecharon los materiales convenientemente: sólo hay que mirar las ilustraciones de las portadas de SOS, todas ellas con una composición que deja un hueco en su parte superior para albergar logos y rótulos, que en su edición valenciana quedaron desnaturalizadas.
En 1975, Bruguera se sumó a la oferta del terror con el rescate de El inspector Dan para Bravo y con Hora T, revista en la que se ofrecieron de nuevo las aventuras británicas de El hombre araña (Spider) y de Zarpa de acero (Steel Claw). Pero aunque tenía trazas de horror fue un tebeo eminentemente juvenil. En un aparte hay que analizar las historietas publicadas por Elviberia a partir de 1976, procedentes de las revistas de horror de rápido consumo italianas. Estas publicaciones, con incursiones evidentes en el horror (Zara la vampira, Lucifera, Delirium…) fueron tebeos oportunistas que no entroncan con la evolución del género, sino con un paréntesis en el que el erotismo hace acopio de su iconografía para servir una ración de situaciones morbosas, secuencias de sadismo y tetas infladas que sólo conducían a una satisfacción fugaz y sin otras pretensiones. Lanzó unos cuantos títulos en 1976, justo tras la muerte de Franco y para estrenar un mercado obvio (y barato) que luego sería explotado en otras revistas y por otros editores. Lo mismo reza para el lanzamiento insular de Marc Ben Wallestein.
En conjunto, la oferta de horror de sellos como Vilmar o Ursus, y otros que episódicamente arrimaron el ascua del género a su sardina, como Producciones editoriales o Petronio, fue irregular y trivial. Su único interés fue atraer al lector mediante un reclamo popular (Maroto, usualmente) y / o una portada impactante para concederle unos minutos de entretenimiento manido y redundante, con los iconos del horror gótico permanente y la predestinación o la condenación de los personajes como eje, que en ningún caso igualó en calidad a lo traducido de las revistas y cuadernos estadounidenses por IMDE / Garbo o Vértice por estas fechas.
El increíble Blázquez, uno de los representantes del spanish style: bellas mujeres, viñetas hiperrealistas, masas de negro, rayados y manchados... Páginas de Vampus, 43 y 45
El NEW LOOK ESPAÑOL
El concepto “new look”, o nuevo estilo, aplicado a los cómics de horror de Warren define un conjunto de elementos estilísticos comunes que esgrimieron los autores de procedencia española en Warren. Por entonces, cuando Prunés, Roca, Sanjulián y los demás arribaron a los EE UU, no había ningún grupo de estilemas homogéneo entre los colaboradores de la empresa editorial. Sí, los Torres, Crandall, Davis… pertenecían a una escuela clásica, de rayado, trama y cierta solemnidad, pero eran muy distintos entre sí. Y no digamos luego, con Sutton, Ditko, Toth, Corben o Wrightson, totalmente diferentes en su aproximación a la historieta. Esto mismo ocurría con los españoles: todos tenían un estilo personal. Pero como el lector americano los asociaba a un grupo compacto que provenía de un mismo origen y compartían ciertas técnicas de entintado y composición, les sacó rápidamente el máximo común divisor.
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El "new look" español, de arriba a abajo: Torrents, Alcázar, Suso y Fernando.
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Es cierto, los españoles venían con las alforjas llenas de líneas limpias, no tenían horror vacui, ponían a las chicas en medio de todo o construían la página en torno a su silueta, dibujaban a los chicos siempre iguales; y tenían esa manía de manchar mucho algunas superficies y, luego, rayarlas con cuchilla, plumilla o vaya usted a saber qué. Además, ensuciaban: con sus huellas dactilares, con algodón, con distintas fibras o tampones, y… salpicaban con guache a capricho. Desde luego, a cierta distancia, todos coincidían en esforzarse por destacar con un new look. Los autores eran muy diferentes entre sí, en su temperamento y su trazo, pero estaban acostumbrados a moverse entre géneros y entre mercados y por eso es comprensible que todos se adecuaran a un modo de hacer, a la vista de lo que Warren publicaba habitualmente. De este modo, acaso instintivamente, adoptaron un conjunto de fórmulas y técnicas que les servirían para acomodarse en el horror, y todos las imitaron o las siguieron.
Compartían puntos comunes, sí, que podrían resumirse en:
1. Una formación académica en algunos casos, en escuelas de arte, que no temían echar mano de posados, y hasta resolvían viñetas con carboncillo.
2. El uso de documentación fotográfica, de personas y objetos, de ahí el sesgo hiperrealista de algunos trabajos, como los de Blázquez o García.
3. La adopción de algunas tendencias de los sesenta, en el ámbito de las Bellas Artes, como el pop, el camp, o el op-art, o en el arte fotográfico (silueteado, solarizado, vaciado), con lo que pudieron avivar la tensión sicológica de sus viñetas
4. Las transgresiones gráficas, concretas de la historieta, heredadas de dos grandes (Breccia y Battaglia) y que ellos perfeccionaron: ruptura de masas de negro, rayado, manchado, expresionismo al límite, elipsis constantes, composición arriesgada, secuenciación supeditada al diseño, etc.
David A. Roach sugiere[23] que los autores españoles que llegaron a Warren, casi todos ellos empujados por Toutain desde Selecciones Ilustradas, traían consigo un equipaje del que no se pudieron desembarazar en un comienzo: el dibujo de historieta romántica, y que de ahí afloró en gran medida la apariencia de lo que él bautizó como new look. Es cierto que muchos procedían del dibujo de romance, pero otros llevaban mucho tiempo haciendo género bélico (de hecho allí aprendieron a imitar las texturas de Breccia o de Battaglia), o ciencia ficción; es cierto que horror no. Estos autores, cuando se dedicaban a dibujar historietas para los británicos durante los años sesenta se documentaron profusamente sobre la obra de ilustradores de escenas románticas, con revistas de moda, con toda la prensa y fotografías que pudieron recopilar, entre todo ello la obra de los recordados ilustradores de la época Austin Briggs, La Gatta o Whitcomb. Los autores Fernando Fernández y Luis García satisficieron nuestra curiosidad al respecto:
«Éramos un grupo de colegas que no siempre trabajábamos juntos, aunque sí intercambiábamos todos los conocimientos que podíamos, y aunque tuvimos en ciertos momentos bastantes puntos de similitud, la "digestión" de lo que absorbíamos tenía resultados diferenciados. Longarón, Badía Camps, B. Penalva, L. García, J. González, J.M. Miralles, F. Mas, Fernando, Prunés, F. Clavé, Daniel García, Domingo F. Cueto, Aldomá, Maroto, Giménez... a todos nos habían "guiado" los grandes maestros americanos: Raymond, Caniff, su predecesor en la mancha y el pincel seco Noel Sickles, Stan Drake, Clement Coll, Charles Dana Gibson, el ilustrador ingles Beardsley, a los que se fueron añadiendo la admiración por la modernidad de un Al Parker, Alex Ross, Bob Peak, las bellas mujeres de Joe de Mers, Robert McGinnis, Edwin Georgi, el ídolo de Toutain cuando dibujaba Silvia Millones, y también Joe Bowler, Bernie Fuchs, R. Fawcett, M.C. Whitmore, Austin Briggs, J. Whitcomb, y pintores como Mucha o Klimt.
La mayor parte de la obra estaba realizada "de memoria" aunque en algunos casos y unos artistas más que otros usaban documentación fotográfica como punto de partida, luego lógicamente se sintetizaba. Se extraían los modelos de vestuario sobre todo de la revista francesa Mari Claire, la inglesa Woman, las americanas Cosmopolitan, Colliers y otras sobre chafarderías del mundillo de Hollywood..»
Esto nos dijo Fernando Fernández. Luis García coincidía con él en sus declaraciones:  |
| Ilustraciones de Noel Sickles a las que alude Luis García |
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«Prácticamente, todos los dibujantes de Selecciones Ilustradas comprábamos la recopilación en libro de los mejores ilustradores norteamericanos que todos los años publicaban en EE UU. The Illustrators, creo recordar. Los ilustradores citados, más Bernie Fucks y Dean Cornwell, entre otros. Nos influían, sí, porque copiábamos sus ilustraciones, pero las solucionábamos gráficamente con el estilo de romance. También usábamos fotos fijas de películas, y, posteriormente, las fotonovelas.El estilo gráfico de los romances que hicimos para Reino Unido nace de la fusión de los estilos de Jorge Longarón y Pepe González. Longarón interpreta el estilo de Alex Toth, que proviene, reconocido por él mismo, del ilustrador Noel Sickles, que también ejerció en la historieta, influyendo a Milton Caniff y Frank Robbins, entre otros. Por otro lado, González, interpreta la obra de Stan Drake, Julieta y Eva Jones. Y copiaba, a su estilo, el personaje Eva Jones para crear su modelo femenino en las historietas de romances, después, interpretaría fotos de actores y actrices y las fotografías de las revistas femeninas; las que más: Elle y Vogue.
La técnica de Longarón y la gracia de González, crearon el estilo de romance que posteriormente los demás seguimos con más o menos gracia, y pocas variantes. Por lo tanto, la raíz última en el estilo de romance es del ilustrador e historietista Noel Sickles. Porque, además de ser referencia indirecta o directa de la grafía de Longarón, de alguna manera, alguno de los estilos en la ilustración de Sickles, también ejerce cierta influencia en Stan Drake (Sickles también ejerce cierta influencia en el dibujo de Dino Bataglia, y en Alex Toth).
[y, preguntado sobre la influencia de Battaglia o Breccia…]
»Sí, todas las influencias técnicas gráficas de la hoja de afeitar, la esponja, el trapo, soplar sobre tinta fresca, la huella, extender la línea con la parte inferior del dedo… provienen de Alberto Breccia y Dino Battaglia. Con todo, cada autor español inicia su andadura en Warren aproximándose a los guiones lo más profesionalmente que puede.»[24]
Una mirada más atenta a las historietas producidas por los españoles para Warren permite apreciar que, en efecto, si bien en los años 1971 y 1972 muchos autores muestran similitudes, luego van divergiendo hacia estilos muy diferentes. Al principio Roca, Mas, Romero, Gálvez parecen trabajar sobre un mismo patrón. Igual sucede con García, González, Alcázar o Blázquez, o entre Torrents y Maroto; y habrá quien afirme que el grupo que llegó más tarde, los Brocal, Ortiz, Sánchez, Bermejo, García, también dibujaban en equipo. No obstante, los autores que permanecen trabajando para Warren adoptan estilos y soluciones muy diferentes a partir del momento en que se estabilizan. Martín Salvador se adecua a su clásico estilo, sin alardes. González adopta una línea más depurada y dinámica. Maroto trabaja con tintas más recias y se aleja del decorativismo per se. Torrents va depurando su estilo hasta alcanza un grado de detalle que marea. Auraleón, naturalmente, se destaca de todos los demás con un estilo único. Y a Beà hay que darle de comer aparte…
Con esto queremos significar que la labor de los autores españoles en Warren aportó no sólo un soplo de aire fresco al horror que se producía en los setenta, por fin heredero de las nuevas tendencias plásticas, también reformularon la estética general de la revista, que cuando encauzó su última etapa, plagada de firmas filipinas, se transformó en un producto mucho menos sutil y sofisticado. De todos los españoles, González quedó como el icono del realismo y Maroto descolló como la figura más recordada del manierismo impactante. Pero todos, sin excepción, desarrollaron un trabajo con elevadas cotas de profesionalidad, un trabajo que no se ha llegado a apreciar convenientemente en nuestro país por haber sido traducidas estas obras tarde, mal y desordenadas; todavía hoy.
Los muy diferentes estilos de los autores españoles se ven representados en estos pósteres publicados en Vampus: del clasicismo formal de Monés, entroncado con el gótico, pasando por el detallismos realista de De la Rosa, hasta llegar al expresionismo realista de Auraleón o el recio estilo de Ortiz.
CONCLUSIONES.
El panorama de los tebeos de horror durante los años setenta en España fue minúsculo, por lo referido a la producción nacional, y fue triste, tanto en la producción como en la edición de materiales foráneos. La evolución de la economía, emergente durante los sesenta, no facilitó la creación de un tejido industrial suficientemente fuerte y las publicaciones de horror que aparecieron fueron escasas y pobremente editadas. Las que se nutrieron de material extranjero mostraron una calidad variable y poco actual, puesto que se religaron historietas de la década anterior con otras coetáneas de estética más avanzada y temática más arriesgada. Estas propuestas, con todo, estuvieron veladas por la (auto)censura hasta el año 1977, lo cual impidió la publicación de ciertos contenidos, como las traducciones de las revistas de Warren, sobre todo los de la titulada Vampirella, y condujo a algunos editores a manipular dibujos y textos con el fin de evitar el enfrentamiento con la autoridad, desposeyendo de este modo de autenticidad a los contenidos que ofrecían.
Los productos de los sellos IMDE y Garbo, Dossier negro, Vampus, Rufus y Vampirella permitieron al menos apreciar algunos de los logros artísticos de los españoles que dibujaron para Warren, pues se les concedió protagonismo y espacio en esas revistas, si bien fueron puntuales las obras de novo que elaboraron por estas fechas, reduciéndose a ilustraciones. De todas estas revistas Vampus fue la más equilibrada, porque la pionera Dossier negro pasó por diferentes manos y etapas y las demás no mantuvieron la homogeneidad de contenidos de la nacida en 1971.
La oferta de horror en publicaciones de la competencia (Plan, Vilmar, Ursus, Petronio, Bruguera, Vértice) se distanciaron bien artísticamente, puesto que ofrecían historietas de calidad menor elaboradas por autores más jóvenes y menos experimentados, bien porque las historietas trataron sobre temas ya muy trillados. Además, las publicaciones que aparecieron al calor de los éxitos de Arman fueron en muchos casos imitaciones, con Maroto como reclamo en muchas de ellas, y con algunos autores emulando estilos y técnicas de los dibujantes de la llamada Spanish Invasion.
Debido al impuesto de la censura, la calidad mediocre de traducción y reproducción, y la crisis que asoló la prensa española a mediados de los setenta, hubo que esperar a la llegada de los años ochenta para poder disfrutar de cómic de horror en España con la mínima calidad exigible.
NOTAS
[1] Santamaría, C. (2001): “La construcción de la mujer moderna en la sociedad de consumo española”, en Cuadernos de realidades sociales, 57-58, pags. 75-94 [2] Ley 14/1970, de 4 de agosto, General de Educación y Financiamiento de la Reforma Educativa. [3] Estos índices se situaban por debajo del 0,1 (diez lectores por cada mil habitantes), con lo que los españoles nos hallábamos sumidos en un claro subdesarrollo informativo y cultural, según los márgenes que marcaba la Unesco. Índice que merece ser calificado de miserable si lo comparamos con la tasa de alfabetización los otros países entonces, muy lejos de la proporción italiana (123/1000) o de las que encabezaban este recuento en Europa: Francia o Gran Bretaña (entre 242 y 573/1000). Los datos españoles proceden de encuesta, la realizada por el Instituto de la Opinión Pública, que vieron la luz en Estudios sobre los medios de comunicación en España. Madrid: OIP, años 1964, 1965, 1967, 1970, 1975 y 1976, puestos en contraste con los de otros países por Gunther, R.; Montero, J.R.; Wert, J.I., en “The Media and Politics in Spain: from Dictatorship to Democracy”, texto publicado en Working Papers, 176 (Institut de Ciències Polítiques i Socials, Barcelona, 1999). Este estudio se halla en línea. [4] En 1975 este porcentaje se redujo al 22,3%. Las tiradas de la prensa de por entonces, para que sirvan de orientación eran: En 1970, ¡Hola!, revista gráfica de sociedad, ocupaba el liderazgo con 350.000 ejemplares en circulación; en segundo lugar estaba el semanario de sucesos El Caso, con 300.000; Sábado Gráfico tiraba 110.000 ejemplares; Triunfo, 67.500; Cuadernos para el Diálogo, 22.000 ejemplares mensualmente. En 1974, sin embargo, los rumbos políticos impulsaron otra prensa: el líder de los semanarios de información general fue aquel año Cambio 16, con 197.000 ejemplares y habían subido sus tiradas tanto Triunfo, 73.000, como Cuadernos, 46.000; en Barcelona, Destino tiraba 46.000 y el total de lo que se puede denominar como prensa satírica sumaba 410.000 ejemplares. Datos tomados de Fontes, I.; Menéndez, M.A. (2005): El parlamento de papel. Las revistas españolas en la transición democrática, Madrid: Anaya/APM, pp. 80 y 84. [5] En 1966 se incoaron 93 expedientes, 64 de ellos por el artículo 2 de la Ley, y se aplicaron 23 sanciones, alegría represiva que creció y se fortaleció hacia el final de la década: en 1967, 72 sanciones; en 1968 se abren 210 expedientes; en 1971 se aplican 51 sanciones, cifra récord; en 1972 se inician 144 expedientes, 102 por el artículo 2 y se aplican 49 sanciones. La tónica continúa así hasta el año de la muerte de Franco, 1975, que se resuelve con 85 expedientes, 77 por el artículo 2, y 25 sanciones. Javier Terrón Montero calcula que la Ley Fraga se aplicó represivamente en 1.275 ocasiones desde 1966 a 1975, dando lugar a 405 sanciones. E incluso reinó después de morir: el Ministerio de Información preconstitucional sancionó en 12 ocasiones durante 1976 y en 24 durante 1977. Datos procedentes del estudio La prensa en España durante el régimen de Franco. Un intento de análisis político, J. Terrón Montero, CIS, Madrid, 1981), citados en Fontes y Menéndez, op. cit., pp. 71 y 72 [6] Fontes y Menéndez, op. cit., p. 568. [7] Manel Domínguez Navarro, encargado de esta labor durante su etapa como redactor en Toray, es quien nos ha referido este procedimiento, habitual durante los años sesenta. Lo cual coincide con la posibilidad sugerida por varios de que los funcionarios del Ministerio apretaban más las tuercas de lo debido para satisfacer a sus jefes y evitar cualquier error que podría costarles su puesto de trabajo. [8] El estudio atento de la aplicación de censura (no sólo la franquista) sobre la historieta española está aún por realizar cuando publicamos este texto. Sobre prensa puede hacerse una primera consulta sobre los ensayos parciales: Sinova, J., La censura de prensa durante el franquismo (1936-1951), Debolsillo, 2006; E. Bordería Ortiz, La prensa durante el franquismo: represión, censura y negocio : Valencia (1939-1975), Fundación Universitaria San Pablo C.E.U., 2000; J.A. García Galindo (coord) et al., La comunicación social durante el franquismo, Diputación de Málaga, 2002; C. Barrera del Barrio, Periodismo y franquismo: de la censura a la apertura, Ediciones Internacionales Universitarias, 1995; G. Cisquella, J.L. Erviti, J.A. Sorolla, La represión cultural en el franquismo: diez años de censura de libros durante la Ley de prensa (1966-1976), Anagrama, 2002. Se aportan aquí dos textos en línea: el texto de Manuel Ruiz Romero titulado "Censura y consignas en la prensa franquista. Algunos ejemplos de dirigismo informativo", Ambitos: Revista internacional de comunicación, 9-10, Universidad de Sevilla, 2003, legible aquí; y el artículo de Andrés de Blas, J. titulado “El libro y la censura durante el franquismo: un estado de la cuestión y otras consideraciones”, publicado en Espacio, Tiempo y Forma, Historia Contemporánea, Serie V, 12, UNED, 1999, pp. 281-301, está en línea aquí. Cuando procedíamos a editar el presente trabajo sabemos de la existencia del ensayo de Vicente Sanchis titulado Flash Gordon contra Franco. La censura franquista aplicada a las publicacions infantils y juvenils (1939-1977) (Tres i Quatre, 2009), pero no hemos podido leerlo con antelación a esta edición. [10] Consúltese a este respecto el texto de Javier Alcázar, publicado en Tebeosfera, 5: “El descubrimiento del horror en los sesenta”, disponible en línea. [12] De la entrevista inédita practicada por Javier Alcázar en diciembre de 2009 con el fin de documentarse sobre la publicación Dossier Negro. [15] Según nos informó en conversación telefónica mantenida en febrero de 2010 para la redacción de este artículo el escritor y redactor Manuel Domínguez Navarro, que trabajó para Arman durante un tiempo. El escritor y articulista Luis Vigil, consultado también a este respecto, no recuerda que Arman trabajase en equipo, a lo sumo con un contable y un rotulista/dibujante. [16] Nos referimos a nuestro ensayo “Los cómics de Warren en el marco del cómic de horror moderno en EE UU. Del terror elegante a la trivialización del miedo”, en línea. [18] Recuérdese el testimonio de J.M. Beà a este respecto; también Luis García nos ha confirmado que Arman le solicitó alguna ilustración destinada a esos pósteres. [21] Según recuerda Fernando Fernández en su libro Memorias ilustradas (Barcelona: Glénat, 2004, p. 282) esta hornada la compusieron: I. Monés, J.M. Martín Saurí, J. Marzal, J.M. Cardona, Puigagut, F. Monjo, F. Cabrerizo, J.L. Ferrer, C. Vila y J. Boix. [22] Creemos que estos cómics se publicaron en los títulos de horror de Bastei durante los setenta y los ochenta, al menos en Gespenster Geschichten, título que la agencia de Norma alimentó con posterioridad a Bardon Art, con historietas resueltas rápidamente por autores como Cabrerizo, Marco, Ferrer, Prunés, Vergara, etc., pero aún debemos estudiar más en profundidad la tebeografía alemana para poder afirmarlo rotundamente. [23] En el texto “The Spanish Invasión – a Survey”, publicado en Comic Book Artists, 4 (TwoMorrows, 1999), ha sido traducido como “La invasión española” desde su versión en el libro The Warren Companion para Tebeosfera, 5, y se halla en línea). [24] Luis García contestó un cuestionario por correo electrónico en enero de 2010; Fernando Fernández, en febrero. 
