POESÍA GRÁFICA
CUANDO LA EXPRESIÓN GRÁFICA NO NECESITA SER NARRATIVA
Pese a que los intentos de encontrar una definición académica del cómic parecen destinados a un fracaso motivado por la naturaleza mutable y elusiva del medio, casi todas las propuestas de definición que se pueden encontrar en la literatura[1] establecen una relación directa con la narratividad. La necesidad de una narrativa secuencial, heredada de la linealidad de la narrativa prosística, parece establecer un lugar común de consenso alrededor de una forma de entender qué es el cómic. Más allá de las posibles discusiones sobre otros elementos que puedan ser sustanciales a su definición, autores como Bill Blackbeard, David Kunzle, Harry Morgan o Charles Hatfield han encontrado en la naturaleza narrativa del cómic una necesidad para su existencia. Sin embargo, como establece Groensteen, el cómic ha eludido de forma activa cualquier intento de acotación y es posible analizar a lo largo de la historia de la historieta muchas evidencias de otro tipo de relaciones entre las imágenes que, más allá de la secuencialidad y la existencia de una narrativa al uso, establecen también los mínimos necesarios para el reconocimiento de una forma de historieta. El concepto de solidaridad icónica enunciado por Groensteen[2] acoge sin problemas cualquier disidencia de la narrativa tradicional, derivando la fuerza del noveno arte en la interrelación que las imágenes desarrollan entre sí, en una conexión que puede ser planteada por el autor, pero que el lector establecerá en toda su extensión como un ejercicio de hermenéutica íntima y personal. Es obvio que este concepto incluye y amplia la ambigua definición de cómic planteada por Scott McCloud en su clásico Understanding Comics[3], exigiendo una dinámica interna a la yuxtaposición de imágenes que plantea: no se debe considerar cómic por producir una respuesta estética a través de la simple exposición estática de imágenes acumuladas, sino que las imágenes deben establecer dinámicas de correlación entre ellas.
Estas dinámicas pueden ser de diferentes naturalezas: por ejemplo, se puede considerar necesario que las imágenes muestren códigos compatibles con la sensación de movimiento, como enuncia Roberto Bartual[4], o bien esa dinámica puede aludir precisamente a la relación secuencial narrativa que de forma clásica se ha asociado con la definición de historieta. Se puede llegar incluso a la ausencia absoluta de intención narrativa desde la abstracción pura[5], pero también a que esa solidaridad entre las imágenes establezca reglas rítmicas y cadencias propias de la poesía.
La poesía gráfica nace de forma natural de la propia esencia compositiva y sinestésica de la historieta, que puede producir y sugerir diferentes emociones y sensaciones, desde las auditivas a las cromáticas. Estas posibilidades fueron ampliamente estudiadas a principios del siglo XX, mientras se desarrollaba una gramática propia del noveno arte a la par que se experimentaba con el propio lenguaje sin ningún tipo de cortapisa más allá de las imposiciones de formato establecidas por la tira diaria o la plancha dominical.
El caso más paradigmático que encontraremos es el de George Herriman, que durante todo el recorrido de su serie Krazy Kat aprovecha para experimentar con todas las opciones creativas que da la página en blanco: en muchas páginas, Herriman no plantea composiciones con un intención narrativa secuencial tradicional, sino que pone en primer lugar una intención estética frente a la historia que se está contando, que queda en un segundo plano e incluso es totalmente prescindible frente al efecto visual. Como se ve en la Figura 1, el autor busca desde el principio una simetría compositiva en la página que se remarca durante las cuatro primeras líneas, siendo la acción derivada de esa propia simetría. Pero juega también con la alternancia de masas de negro y fondo claro en las diferentes líneas, que podrían actuar como versos visuales de una dinámica interna similar al pareado. Una cuarteta visual que tiene en el símbolo central V –un elemento decorativo habitual en la obra de Herriman– un auténtico centro de fijación visual, una especie de mandala particular que actúa como llamada de atención al lector y como centro alrededor del cual rota toda la página. El juego de simetrías en la página será una constante en la serie, a la que se irán añadiendo juegos simbólicos, metáforas, elementos surrealistas y oníricos y otras figuras propias de la poesía: la aliteración, la metáfora visual o elementos de deixis catafórica y anafórica, representados por ese ladrillo que muchas veces actúa de foco de atención y protagoniza el relato ya sea por lo que supondrá o lo que ha supuesto para Krazy.
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| Figura 1: Krazy Kat, por George Herriman. Plancha del 11/11/1917. |
Existe una clara intención de ruptura de los flujos de lectura tradicionales: el usual movimiento ocular en Z asociado a la lectura tradicional se ha extrapolado de forma natural a la lectura de cómics, pero puede ser puesto en cuestión cuando el cómic no sigue una composición tradicional[6]. En estos casos, la ruptura de la regla espacial de lectura tradicional establece otras normas internas de lectura que acercan al cómic a las propuestas de otras formas creativas poéticas que buscan la interrelación de la palabra con las composiciones visuales, como la poesía caligramática. En este tipo de poesía o en la concreta, los poemas actúan a dos niveles de comprensión directa: una, la propia lectura, otra, la aprehensión de patrones visuales predefinidos. De esta forma, el acercamiento al poema pasa de ser una experiencia lectora a una experiencia visual: el poema no se lee, se ve[7]. Si observamos las estructuras de simetría de la poesía visual de Carl André (fig. 2), es fácil construir relaciones entre ellas y las composiciones visuales de Herriman: en el poeta, el impacto visual inicial se antepone a la propia palabra, la forma visual creada por las palabras es más importante que los significados, creando un paratexto de lectura visual ajeno a cualquier otra interpretación.
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| Figura 2: Carl André, Conquest display (1965).. |
Ya sea desde la fundacional caligramática de Apollinaire o desde las construcciones de palabras de André, la poesía deja el ámbito de la literatura para cuestionarse y pedir espacio dentro de las artes visuales[8], lanzando de forma automática puentes directos con un lenguaje visual como el cómic, que recoge la tradición milenaria de la narrativa dibujada, acumulando todos los recursos de expresión gráfica que la humanidad ha desarrollado y optimizado. Es interesante comprobar cómo el desarrollo de las experiencias de André es paralelo a los primeros intentos de creación de una poética desde el cómic: el Poema a fumetti, de Dino Buzzatti. La obra, publicada por primera vez en 1969, bebe de dos líneas de experimentación que confluyen en su edición: por un lado, la artística, donde hay que destacar tanto la reivindicación de la poesía concreta desde el movimiento conceptualista como el uso del cómic que se hace desde el situacionismo, las obras hipergráficas de Roberto Altmann, las composiciones abstractas de Álvaro de Sa o las intervenciones de Erró. Por otro lado, la social: la rápida evolución que el medio está viviendo desde Francia e Italia hacia un cómic autoral dirigido a un público adulto, que se despoja a marchas forzadas de la consideración reduccionista como medio infantil y juvenil, influye decisivamente en el uso desprejuiciado de la historieta para la creación. Es indudable que tras la iniciativa de Buzzatti se encuentra el espíritu renovador de las obras de Jean-Claude Forest o Guy Peellaert y la experimentación de Guido Crepax, tanto como las reflexiones que se plantean desde la revista teórica Giff-Wiff.
La rescritura en poética gráfica del mito de Orfeo y Eurídice no puede sustraerse a la componente erótica que actúa de frontera defensiva frente al etiquetado infantil / juvenil, pero es un elemento puramente estético frente a la incorporación de recursos formales mucho más interesantes, como la utilización de viñetas a toda página con texto en forma de unidad expresiva como verso del poema. Para Buzzatti, el dibujo cumple dos funciones principales: por un lado, una pasiva donde el dibujo es simplemente una ilustración del texto; por otro, la activa, donde el simbolismo gráfico extiende la interpretación del texto hacia una nueva lectura. Es esta conjunción la que acerca la lectura del cómic a la experiencia poética y la que establece un cauce de creación diferenciado y obliga necesariamente a nuevos planteamientos de análisis y de estudio de esta forma de expresión.
Pero no es necesario un cambio radical, sino una aproximación diferente: los propios elementos del cómic tradicional pueden ser fácilmente asimilados a la nueva poesía en imágenes: por ejemplo, la rítmica del poema, la separación natural en versos definidos como líneas de texto, puede ser equiparada al efecto que provoca el espacio en blanco en la transición entre viñetas[9], las calles. Este elemento define ritmos secuenciales temporales o espaciales, que pueden transformarse en narraciones únicas. Como reflexiona Scott McCloud[10], la calle es el limbo donde la imaginación humana toma dos imágenes y las convierte en una sola idea. Pero esta transformación, casi fisiológica en su sencillez aparente, es también una limitación ante las posibles necesidades no narrativas de una nueva historieta. Como afirma Jan Baetens[11], la narrativa disuelve la abstracción, haciendo casi imposible su traslación al cómic dada su hegemonía narrativa[12]. Sin embargo, la elusividad del cómic a su definición aporta aquí una herramienta perfecta para escapar al cul-de-sac de la narratividad: los propios recursos gráficos de la historieta han demostrado a lo largo de la historia que existen usos compatibles con la abstracción. De hecho, el movimiento underground americano exploró de forma reiterada esta posibilidad, analizando la abstracción como una extensión de la visualización de las experiencias psicodélicas, alucinógenas y lisérgicas. Las obras de Robert Crumb o Víctor Moscoso representan a la perfección esta búsqueda de nuevos caminos expresivos para el cómic (fig. 3), donde la secuencialidad deja de tener una componente temporal para ser solo espacial, y la presión narrativa es abandonada y olvidada.
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| Figura 3. Dialogue of the things, de Víctor Moscoso (1982). |
De hecho, esta influencia llega hasta el cómic mainstream: como bien apunta Roberto Bartual, la obra de Jack Kirby se puede entender como pionera en la incorporación de elementos de abstracción y psicodelia[13], lo que abundaría en la aceptación de la abstracción en el cómic no como una posibilidad aislada a estudiar, sino como una realidad multifacética que impregna diferentes niveles de creación en el noveno arte[14], ya desde la experimentación consciente, ya desde la absorción de influencias del entorno y contexto artístico temporal que ha mostrado siempre la historieta.
Es evidente que la abstracción por sí misma no es sinónimo de poesía, pero la pérdida de la narratividad es un paso necesario para poder desarrollar el potencial poético del cómic: siguiendo la anterior afirmación de Baetens, es necesario perder la omnipresencia del elemento narrativo, renunciar a la lógica de la secuencia, para descubrir las nuevas posibilidades y estrategias expresivas que se pueden abordar desde la historieta. Un cambio que obliga a focalizar el trabajo sobre el dibujo y la composición, dejando que adquiera protagonismo propio de forma mucho más decidida y dejando de estar al “servicio de” para pasar a ser el elemento nuclear, el generador de una rítmica visual que define el concepto poético. Una transformación que necesita mucho más la complicidad del lector, que debe interpretar las propuestas de los autores. Para Tamryn Bennet,
Así como el lector debe emplear diferentes técnicas de lectura con la poesía y la prosa, la poesía en cómic debe ser leída de la misma manera, con atención a las claves visuales que interactúan con el texto o actúan por sí solas añadiendo una capa adicional de complejidad. La poesía proporciona una narrativa tanto como cualquier otra forma de arte, y de la misma manera, los cómics que se analizan a continuación son ejemplos de poesía en cómic que ofrecen un tipo de narrativa muy rica, compleja y misteriosa que, al igual que la poesía, requiere el compromiso del lector[15].
Una nueva forma de entender la expresión en la historieta que precisa de una libertad creativa total, se encuentra precisamente en la evolución que el propio mercado del cómic ha tenido en los últimos años. Los avances en técnicas reprográficas y de artes gráficas han favorecido un cambio significativo de las prácticas editoriales y de la propia configuración de la industria, permitiendo la edición de obras de baja tirada pese a su alta complejidad técnica. La aparición simultánea de nuevos canales de distribución, contacto y promoción de nuevas experiencias ha dado lugar a un aumento exponencial de la diversidad temática en la oferta del cómic, generando espacios amplios para la experimentación donde la poesía gráfica encuentra acomodo y busca su lugar, pero no exenta de polémicas que afectan a su propia denominación. De hecho, es indudable que parte del auge de esta nueva forma de expresión en cómic viene de la nueva insurgencia del fanzinismo (ya sea a través de fanzines, prozines o minicomics), pero también desde la novela gráfica. Una curiosa paradoja, ya que la novela gráfica se identifica desde sus inicios con la ambición literaria y, sobre todo, narrativa del medio, más alejada de la libertad poética. De hecho, estas conexiones han generado dudas sobre las propias identificaciones de este nuevo campo: mientras que algunos autores hablan abiertamente de graphic poem[16], poetry comics[17], graphic poetry[18] o comic-as-poetry[19], para la investigadora Tamryn Bennett, la opción más acertada sería “comics poetry” (que se podría traducir como poesía en cómic o cómic poético). Según afirma: «Sin embargo, para mí, el término "cómic poético" pone de relieve más precisamente los orígenes de la forma en el campo de los cómics que en el de las novelas gráficas, en lo que respecta a la narrativa secuencial»[20]. Esta identificación del cómic con la poesía es avalada por Brian McHale, que afirmaría: «los cómics parecen ser más afines a la poesía, incluso a la prestigiosa poesía de vanguardia, de lo que podríamos haber imaginado»[21].
Autores como Bianca Stone, Warren Craghead, John Hankiewicz o Tom Hart han abierto decididamente el camino de la utilización abierta del cómic para la expresión poética, que precisa de una nueva aproximación por parte del lector, que tradicionalmente se ha dejado llevar por la secuencialidad y la narrativa y ha dejado de detenerse en la lectura de las imágenes para centrarse solo en la lectura de los textos que acompañan a los dibujos. En la Poesía Gráfica, el dibujo y el texto no se diferencian, forman parte de un todo, de un flujo visual único que define ritmos visuales aprovechando al máximo el lenguaje del cómic, desde el simbolismo a la creación de sensaciones sinestésicas, desde la cromaticidad a la tipografía, desde la composición de la página a la elección del trazo. Su obra fundacional ha tenido una respuesta rapidísima desde diferentes colectivos autorales, que han encontrado una comunión evidente entre la poesía gráfica y la investigación vanguardista en el noveno arte, propagándose con rapidez en el cómic europeo. Un buen ejemplo pueden ser las antologías Gouffre y Marecage publicadas por la editorial Revue Lagon bajo la dirección de Alexis Beauclair y Sammy Stein, mostrando un panorama de experimentación y acogimiento de nuevas tendencias en el que la poesía gráfica se erige como eje vertebrador.
Resulta interesante comprobar cómo esta corriente ha tenido un especial impulso en España durante la segunda década del siglo XXI. La aparición de circuitos de autoedición y la aparición de una nueva generación de autores y autoras interesadas en las potencialidades expresivas del cómic, sin bagaje previo como lectores o lectoras del medio, pero con una gran influencia de las nuevas culturas visuales digitales, ha sido un caldo de cultivo perfecto para la fuerte irrupción de la poesía gráfica en el panorama creativo español, hasta el punto que ya se han dado importante iniciativas como las antologías Hoodoo Voodoo editada por la editorial gallega Fosfatina, especializada en la edición de obras de vanguardia. Nombres como Cynthia Alfonso, Julia Huete, Los Bravú, José Jajaja, Oscar Raña o Begoña García Alén se han convertido en habituales de los circuitos independientes, con obras de gran riesgo formal que bordean o apuestan decididamente por la poesía gráfica como lenguaje fundamental. Un camino al que se añade una visión más tradicional de la adaptación poética al cómic, pero igualmente interesante en tanto produce aportaciones diferenciadas, como la obra de Laura Pérez Vernetti, o las traslaciones de poemarios clásicos como las firmadas por Santiago García y David Rubín (Beowulf) o Pablo Auladell (El paraíso perdido).
BIBLIOGRAFÍA
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NOTAS
[1] (GROENSTEEN, 2006).
[2] (GROENSTEEN, 1999).
[3] (McCLOUD, 1993: 20).
[4] (BARTUAL, 2013).
[5] (MOLOTUI, 2009).
[6] (COHN y CAMPBELL, 2015).
[7] (BOHN, 2013: 13).
[8] (COLLINS MURRAY, 2013).
[9] (McHALE: 2010).
[10] (McCLOUD, 1993).
[11] (BAETENS, 2011).
[12] (CALLIGARO, 1986).
[13] (BARTUAL, 2016).
[14] (MOLOTUI, 2009).
[15] Traducción propia del original: «Just as a reader must employ different reading techniques with poetry and prose, comics-as-poetry must be read the same way, with attention to the visual cues that interact with text or act on their own adding an additional layer of complexity. Poetry provides a narrative as much as any other art form does, and likewise, the comics analyzed below are examples of comics-as-poetry that offer a very rich, complex and mysterious kind of narrative that, like poetry, requires the engagement of the reader» (BENNET, 2014).
[16] (BADMAN, 2012).
[17] (DUEBEN, 2012).
[18] (SURDIACOURT, 2012).
[19] (CLOUGH, 2009).
[20] Traducción propia del original en inglés: «For me, however, the term ‘comics poetry’ more accurately foregrounds the origins of the form within the field of comics rather than graphic novels, for sequential narrative means» (BENNETT, 2014).
[21] Traducción propia del original en inglés: «comics appear to be more akin to poetry, even to prestigious avant-garde poetry, than we might have supposed» (McHALE, 2010: 31).
